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| 構成主義 |
構成主義是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑料組構結合成的雕塑。強調的是空間中的勢(movement)，而不是傳統雕塑着重的體積量感。構成主義接受了立體派的拼裱和浮雕技法，由傳統雕塑的加和減，變成組構和結合；同時也吸收了絕對主義的幾何抽象理念，甚至運用到懸掛物和浮雕構成物，對現代雕塑有決定性影響。
中文名
構成主義
目錄
形成背景
形成原因
形成背景
構成主義是，大約開始於1917年受到馬克思主義刺激之下的俄國革命之後，持續到1922年左右（G.Julier,1993:56）。對於激進的俄國藝術家而言，十月革命引進根基於工業化的新秩序，是對於舊秩序的終結。這個革命被視為俄國無產階級的一大勝利。革命之後，大環境提供了信奉文化革命和進步的觀念的構成主義在藝術、建築學、和設計實踐的機會。
形成原因
喬治·瑞克在俄羅斯，立體主義的繪畫和雕塑的突破來自於兩個方面。一是1914年馬利奈蒂在莫斯科和聖彼得堡給未來主義講演時做的宣言。另一部分來自於康定斯基所著的《論藝術的精神》，這本書寫於1910年在德國完成，1912年部分翻譯成俄文。俄羅斯藝術家就此完成了步入完全的非客觀世界的所有前期準備。
1913年，塔特林在莫斯科製作並展出了構成作品《懸掛的木與鐵的形體》，波丘尼曾畫過類似的東西。同時，塔特林杜撰了「構成主義」一詞。作品和詞都源於拼貼向三維的發展，因為塔特林曾在巴黎參觀過畢加索的工作室。畢加索致力於立體主義時偶爾也接觸一下沒有主題的藝術。使用術語「非客觀主義」的是羅德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直線組成一幅作品，不過，只能算是對歐幾里得幾何構成的模仿。
1913年的軍械庫現代藝術展轟動了整個紐約。馬列維奇為一個未來主義戲劇設計的布景上，只畫了一個黑和白的方塊。他又用鉛筆色塊繼續這樣的創作，後來的一張塗得滿滿的作品被放在莫斯科「標耙」展上展出。同時，馬列維奇把「至上主義」公式化，就像他後來寫的：「極力解放具象藝術中的形式，我在正方塊的形式中尋求一處避難的空間。」他表達對未來主義的感激之情：「我們時代對和諧的表達……已指向了抽象藝術，把所有的現象和相關問題歸結為一種新的文化——『非客觀至上主義』」。用正方形、三角形、十字形之類簡單的形式作畫，馬列維奇在幾個月後投入了一個徹底非客觀藝術懷抱之中。年齡稍長，神秘莫測的蒙德里安花了好幾年時間才跨躍這一步驟。
至上主義是非客觀、非社會、非功利的。馬列維奇「把整個畫面都壓縮進了白畫布上的一個黑色方塊之中。」他說：「我感覺只有黑夜屬於我，它是我想象的新的藝術，我稱之為至上主義……。至上主義的方塊……可以比擬為原始人的符號。他們並不想製造裝飾，而是想表達和諧感。」他認為藝術優於宗教，至上主義是藝術中最具靈性和純粹的形式。另外，他相信，其中最為純粹的範例就是用鉛筆塗的方塊。「對至上主義來說，客觀世界的可視現象的自身是沒有意義的；有重要意義的東西是感覺。因此，與具體環境關係不大，至上主義不研究也不接觸它，他們只*感覺。」儘管這些敘述有巨大影響力，但馬列維奇還是承認自己感覺到「當我想離開自己生活過、工作過並且曾信以為真的理想世界之時，恐懼就會降臨。但自由的非客觀世界的幸福感帶着我進入了除感覺之外一無所有的『沙漠』，感覺成了我生命的內容。我所展出的『空方塊』都具有這種非客觀的感覺。」像柏拉圖一樣，他認為知覺的世界是虛幻的，真實還很遙遠。
他的幾何構想，包括《白方塊上的白》（1918），蘊含着當時最純粹非客觀表述。他把自己的至上主義定義為：①所有現象的普遍性；②「至上主義者的直線（動態特徵）」；③「平面圖上的動態至上主義」；④「空間靜態的至上主義——抽象建築（帶有額外的至上主義方塊因素）……一種在畫布上的塑造感可以被帶到空間中去」；⑤「（黑）方塊=感覺，白底=不存在感覺」。馬列維奇的藝術和理論上的衝突很快就出現了。1917年，嘉博在出國三年後又回到俄羅斯在接受記者的採訪中說過，他發現在莫斯科的先鋒派之中至上主義毫無疑問是占統治地位的藝術哲學。儘管是個俄國人，命運決定他是作為一個抽象畫家而著名，但康定斯基並沒有直接捲入這些莫斯科的經歷之中。這些年裡，他幾乎都在國外，但他的《論藝術的精神》已經被廣泛閱讀，它的「內在需要」的教條已經引導他的同胞為非客觀藝術盡更大的努力。內部需求起源於三個因素①作為創造者，每一個藝術家內心都有要表達的東西……；②每一個藝術家童年的時候都有表達童心的願望……；③每一個服務於藝術的藝術家，必須從心理需求的視角為藝術的緣由奉獻自己，不會作任何（形式上）的限制。藝術家表達需求時可以用任何形式，他的內部衝動必須找到恰當的外部形式。 早在1908年，康定斯基就顯然預想到了抽象藝術。在他的自傳《Ruckblick》中，敘述自己曾在傍晚回到畫室，意想不到地看見畫架上陌生但美麗的畫面。「這張畫缺少所有的內容，描繪無法名狀的東西，完全由亮麗的色塊構成……。我越來越清晰地發現——客觀，對客觀的描述，是我的畫面容納不了的，對客觀的描繪實際上對畫面是有害的。」他後來知道是自己把自己的一張畫作放倒了。對康定斯基來說，三角形有其「特殊的精神芳香」，「一個圓圈上的三角形的銳角的衝力所產生的效果，並不比米開朗基羅繪畫中上帝的手指及亞當的手指的力量?薄?921年，他回國後一段時間的作品顯示出他早期影響下的痕跡。但是最終，他接受的構成主義因素，要比他給予它的更多。他的詩化自然塑造了充滿情感和象徵主義藝術，這些後來至少在原則上成為抽象表現主義的基礎，它是與構成主義對立的。康定斯基是一個浪漫主義者。「純」藝術形式的觀念從幾個方面展現。塞尚在寫實藝術中提供給立體主義者的幾何基礎，雖然偉大的作品依舊來自於它，但作為一種理論，很快就湮滅了。一種非客觀藝術的清晰，持久的理論根基將要在俄國宣布，而後在1914——1918年的戰爭及其後的革命中顯現。
革命之後到1920年，在莫斯科藝術家的界線明確了。雖然有不少議論，但關於藝術的方案和哲學的討論非常開放。一種觀點認為，工作的藝術將服務於大眾，應該所有人能夠領會，應該使用工業材料和技術。這種意見被塔特林、羅德琴柯及後來的李西茨基所推動。1919年李西茨基曾會見過馬列維奇，但第二年又轉向了「客觀」意識。在嘉博的眼裡，塔特林算不上思想家；他既沒有構成作品的思想背景，也沒有相應的訓練；不過，他進行實驗，顯得並不愚笨，技術上也是一致的。佩夫妻斯奈爾在1956年的一次採訪中回憶：儘管他有大套的功利主義理論，塔特林還是從來沒有做出一個能夠衽的設計。不過，塔特林和他的助手成功地把他們的美學的觀念緊密地與馬克思主義相連，以至於抨擊他們如同抨擊教理。實際上，塔特林的官方地位是至高的，以至於被賦予設計巨大的《第三國際紀念碑》的使命。
另一種觀點是那些在思想觀念上把非客觀藝術看作純粹的自由詩，這是馬列維奇表現出來的。1915年，他曾出版了《至上主義宣言》，他已經聲名在外（已參與藍騎士派在慕尼黑的展覽），正在描繪着世界上未曾見過的如此簡捷的方塊。支持他的是佩夫斯奈爾兄弟，在此時，從戰時的流亡回到了俄國。1917年，當他們到達莫斯科的時候，佩夫斯奈爾·瑙姆改稱自己為嘉博，就是他，於1920年作了精神飽滿的宣言：「我們對世界的感受以空間和時間的形式實現恰是我們的描繪與塑造藝術的唯一目的……。我們構造自己的作品就象宇宙自身的構造，像工程師建造自己的橋樑一樣。……在創造事物時我們摒棄……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恆節奏。」
這是嘉博寫的《現實主義宣言》的一部分，由佩夫斯奈爾簽名，在第一次政治革命高漲和國內戰爭期間，它被貼到了莫斯科的牆上。它明確地劃定了外延，指出了非客觀藝術的可能性，它適應於雕塑遠甚於繪畫，如此單純，以至於它的教條對以後的兩代人依然有用。他規定的傳統和義務，如今的一代藝術家仍然繼續發揚。
這篇宣言的標題帶有歧義，把當時的蘇維埃文化官員引入了歧途，官員們允許把宣言印在匱乏的紙張上，只因為這是現實主義的。事實上，它是構成主義的宣言，這個詞被用在了正文當中。「現實主義」在俄語中是一個重要的詞，大概源於法語「realiser」，有「實現」的意思。嘉博說，他知道什麼是能夠觸摸和感覺的東西，什麼是物質的，這是與馬列維奇的形而上思想相反的。「我們都把自己叫做構造者……，我們把雕塑在空間中構建，而不是通過雕和塑……，我們一直都在使用『現實主義』一詞，是因為我們相信自己所做的一切表現了新的現實。」
嘉博曾一直懷疑既成價值，1910年起逐步形成了自己的藝術思想，當他留學慕尼黑學習工程的時候，這種興趣也一直相伴於他。1912年，嘉博學習了沃爾夫林的藝術史課程，在他的觸動下，嘉博滿懷神秘與饑渴進行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家裡，當討論藝術時他的興趣、知識、創造性給家人極深的印象。嘉博很熟悉立體主義和未來主義，認為它們都不是未來的風格。他曾於1913年在慕尼黑於青騎士派接觸過。1912年，拉里昂諾夫、岡查洛娃、馬列維奇曾與這個團體一起粉過展覽。但嘉博1917年回到俄羅斯前，沒見到過康定斯基。1913年，他就閱讀過《論藝術的精神》，並不同意康定斯基所寫的用聲音作色彩的鑑別的所有理論，雖然他喜歡康定斯基的思想和沃爾格的那些論述，這些論述就是康定斯基在《抽象與移情》里敘述的許多東西。