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戲曲表演

[1]來自 搜狗 的圖片

戲曲表演指的是中國傳統的戲劇的表演。戲曲的內涵包括唱念做打，綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等多種表演方式，不同於西方將歌劇、舞劇、話劇。

簡要介紹

戲曲程式化、戲劇化的歌舞表演，綜合運用「四功五法」——唱、念、做、打，手、眼、身、步、法等多種表現手段以創造舞台形象的藝術。戲曲的藝術語言多種多樣。

主要特點

程式性綜合性

就藝術的假定性來說，凡藝術皆有程式，由於藝術家運用的物質材料性質不同，藝術語言不同，民族風格不同，就使所反映的客觀生活的形貌也不相同。通常所說形似神似之別，寫意寫實之別，虛擬摹真之別等等，就是客觀生活經過不同藝術手段、不同藝術方法和不同觀點在創作上的表現，從而也有了不同種類、不同程度的程式。中國戲曲的表演程式是運用歌舞手段表現生活的一種表演技術格式。唱、念、做、打和音樂伴奏皆有程式，是戲曲表演的主要特點。這一特點制約着戲曲形象創造的一切方面，也貫串於舞台演出的結構體制。生活的自然形態和任何一種表演因素，如果不轉化為程式，就不能統一於戲曲的舞台演出風格。從這一點說，程式是戲曲創造舞台形象的特殊藝術語彙，沒有程式，就沒有戲曲的表演藝術。

產生程式的根本原因，在於原始的廣場藝術和群眾直接交流，民間藝人用傳統的創作方法，在簡陋的物質條件下，吸收民間歌舞、說唱藝術、滑稽表演和武術雜技等各種技藝中的表演因素和表演技術，從表現簡單的故事情節到表現複雜紛紜的生活現象，從各種表現手段簡單的調整到複雜的綜合併加以規範化的結果。這個複雜的藝術加工過程，主要貫串於3點：歌舞化、戲劇化、節奏化。 歌舞化

在戲曲的各種表現手段中，音樂，特別是歌唱始終是主導的因素，唱念做打，唱居於首位。由於有唱，念白就不能保持生活語言的自然音調，它需要吟詠，要強調語言音調的韻律和節奏的迴環跌宕，形成音樂美。散白、韻白、韻律性朗誦（如引子和詩、對）和節奏性吟誦（如「干牌子」和數板）等各種念白形式，就是語言同音樂的不同程度的結合；漢字音調的高低強弱、抑揚頓挫之美，則是戲曲念白音樂美的基礎。中國戲曲和西方的歌劇不同，語言音樂化了，形體動作也必須提煉到舞蹈化的高度，於是產生了種種富於舞蹈美和塑形美的身段、工架和武打；喜怒哀樂等感情的發揮，也要強調它的外在節奏並組成一定的程式。比如渲染情感，認為靠形體動作還不足，或借用馬尾做成的長須（髯口），或借用細繩束好的長髮（甩髮），或在盔帽上插兩根四、五尺長的雉尾（翎子），或在袖口上縫兩塊白綢（水袖）等等，作為輔助表現情緒的舞蹈用具。凡帽翅、靴底、辮?、腰帶以及前面所說的那些用具，都要經過專門訓練，摸透它的性能，組織成有程式的藝術語言，以表現生理器官所不能明確傳達的藝術感情。把聽覺形象音樂化，把視覺形象舞蹈化，使歌舞結合，唱白和諧，視聽同感。頭髮可甩，鬍鬚可舞，這就使生活的動作變形；開口講韻律，說話帶唱腔，這就使生活的語言音調變聲。戲曲表演藝術，用這種方法來組織自己的藝術語言，用以反映客觀生活的時候，就不可能把生活的真實面貌作機械化的摹擬與再現，只能以自己特有的假定性語言塑造鮮明的形象來表現生活真實的本質。這種綜合唱、念、做、打多種藝術成分的表演程式，如果沒有嚴格的規範就不能使之統一。

戲劇化

民間歌舞和說唱藝術曾不斷給予戲曲表演以豐富的營養。但這些歌舞成分進入戲曲表演以後，都發生了質的變化，形成新的素質：戲劇性。它們已不再是簡單的敘事和抒情，而成為表現特定人物、特定情境，揭示複雜矛盾衝突的戲劇手段。《徐策跑城》里表演一個世代老臣，看到20年前慘遭殺害的忠良後裔又重振威風，他急於要將這件大事奏告朝廷，以謀解決矛盾。主要有兩節戲：前一節戲表演徐策在城樓看到薛家人馬，用〔高撥子〕數唱的板式表現他的心情，唱中夾白，敘事抒情，感慨萬端，驚喜若狂。後一節戲，表演徐策徒步上朝，用〔高撥子〕散板的板式和善於表現袍帶特長的舞蹈身段交織在一起，踉蹌踏步，袍帶盤旋，兩片水袖和一掛白髯齊飛。台上一人縱橫，台下萬眸凝神。前者夾唱夾白，後者載歌載舞，表現手段各有側重，但都是戲劇化、性格化了的歌舞表演。

節奏化

節奏是使唱念做打諸般藝術手段多樣統一的共同要素。就唱念做打與歌舞相結合的程度來說，從接近生活語言的散白到曲折委婉的歌唱，從接近生活節奏的各種手勢、動作到緊張熾烈的武打，在強弱疾徐之間存在着多級階梯式的節奏因素。在一齣戲里，根據戲劇內容的需要，各種表現手段有時互相銜接，有時互相結合或交叉，這使各種節奏因素呈現出複雜而富於戲劇性的組合，形成了全劇節奏的起伏和變化。這種節奏的變化，是由戲曲形體動作的節奏和戲曲音樂的節奏相輔相成地貫串於全劇的。由各種打擊樂器的音響組成的鑼鼓經在這方面起着極為重要的作用。《坐樓殺惜》逼寫休書一節，閻惜姣以扣留「招文袋」要宋江寫休書，氣勢洶洶，咄咄逼人；宋江以討回「招文袋」被迫就範，忍氣吞聲。這節戲由話劇來演，也自能進入角色，體驗入微。而由戲曲演來，就表現力來說，又有自己的特點。僅僅是重複極簡單的兩句對話，閻惜姣說：「你與我寫！」宋江答道：「我與你寫！」兩個人倚桌對立，閻惜姣手指稍微點觸，加上鑼鼓點子，便好像斬釘截鐵的聲響打在宋江身上。宋江捏緊筆管，張臂反抗，幾擊鑼聲，幾乎眥睚欲裂，雙瞳奪眶而出。台上並無絲竹亂耳，只是幾下鼓點和鑼聲，猶如鐵匠打鐵，你來我往，使兩個角色的情緒節奏，冒出火花。從這裡可以看出，形體表演節奏的表現力和打擊音樂節奏的表現力是相輔相成的。如果把一齣戲中唱、念、做、打的安排比做血肉，鑼鼓經就是它的骨骼。

戲曲音樂中的打擊樂、彈撥樂、管弦樂等組成的節奏不是獨立於表演之外，而是結合戲曲情境和演員的形體動作來表演的，它也和渲染整個舞台氣氛不能分割。有時人物還沒有上場，舞台上已充滿了音樂所創造的氣氛，或如表現狂風驟雨氣勢的〔急急風〕，或如表現閒庭漫步的〔小開門〕等，這些演奏本身，很難說有什麼具體情緒的規定性，可以靈活運用，但也並不是毫無基本格調。音樂節奏和形體節奏又是互為作用的。唱腔要有板有眼，板眼又隨着唱腔的發展而有變化；動作要合乎鑼鼓經，鑼鼓點子又要跟着動作的變化去靈活適應。動作和唱，誰是主導，要看具體情況，從着重做功的戲來說，音樂節奏服從表演節奏。打擊音樂的節奏如要講細，可以細到打在演員眼珠的轉動上，眼皮的開闔上，鼻翅的閃息上，絲絲紋路的表情上。這種戲曲的節奏化，要求含蓄而又鮮明，切忌繁瑣；不是要欣賞者去辨別音響和動作配合的順序，而是抓住欣賞者的心靈，把他們拉入淨化了的戲劇情境中去。崑曲《牡丹亭》杜麗娘《遊園驚夢》一折，開始時要觀眾賞心悅目，漸漸連觀眾也被拉到夢的幻覺里去。戲曲舞台節奏的妙用，善於使動中見靜，寂處聞聲。古人論詩，很讚賞「蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽」之句，這和戲曲節奏的道理異曲同工，這是講細處。粗獷處卻又不同。如武打群舞表現兩軍交戰，衝鋒陷陣，翻騰跌扑，鑼鼓點子從分別適應參差不齊的多樣表演到需要整齊統一的時候，僅僅一個〔四擊頭〕（四拍子節奏），便把全場的混戰狀態立即煞住，變為各有姿勢而又統一的群象雕塑。這都是戲曲節奏的特殊表現。所以李漁說：「戲場鑼鼓，筋節所關」，這是很有見地的經驗之談。 

參考資料

1. 虛與實的矛盾：戲曲讓位於影視藝術的主因 ．中國文聯主辦：中國文藝網[引用日期2014-05-18]

2. 董德光．戲曲表演程式研究．北京：學苑出版社，2013-11：136-137

3. 董德光．戲曲表演程式研究．北京：學苑出版社，2013-11：137-137

4. 董德光．戲曲表演程式研究．北京：學苑出版社，2013-11：138-139

5. 董德光．戲曲表演程式研究．北京：學苑出版社，2013-11：139-140

6. 董德光．戲曲表演程式研究．北京：學苑出版社，2013-11：140-140