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廣陵琴派
原圖鏈接 來自百度圖片 廣陵遺譜
原文名	GuangLingQinPai

廣陵琴派創始人徐常遇簡介

徐常遇（公元十七世紀）字二勳，號五山老人，揚州人，精通音律，清初順治（亦有康熙一說）時琴家。其古琴演奏風格崇尚「淳古淡泊」，取音柔和，善用偏鋒，節奏也比較自由而不拘。徐常遇之所以能成為一派之宗，主要原因是他受當時浪漫主義和感傷主義文藝思潮的影響，「指法探微淺奧，積古人之未盡」，與早半個世紀形成的著名琴派「虞山派」的 「輕、微、淡、遠」 琴風相近而有所發展，因而博人喜愛。

廣陵派簡介

徐常遇一生與琴為伍，平生弟子極多。為其後廣陵一派的傳播與發展奠定了堅實的基礎。從其學琴者有徐常遇的三個兒子徐祜（著有《雍門琴譜》，曾參與鑑定《微言秘旨訂》）、徐襸、徐褘和其侄孫徐錦堂，還有釋普照、長白唐公、馬士俊（著有《琴香堂琴譜》）、孔毓、蘇梅、許汝霖、徐秉義、甘應泰、梁鏡、楊文言、范國祿、舒格、何金驤、李穣、方象璜、魯鼐（著有《琴譜析微》）等人，就連當時炙手可熱的權貴年羹堯、年希堯、陳夢雷等也拜在了他的門下。

在徐常遇的學生中，其翹楚者是他的兒子徐祜、徐褘、侄孫徐錦堂，以及魯鼐等。徐祜、徐褘兄弟二人幼承家學，曾去北京報國寺琴台角藝，因名傾京都而被稱為「江南二徐」，康熙皇帝兩次在「暢春院」召見仍餘興未艾。而徐錦堂則專心授徒，日與沈江門、吳重光（吳重光再傳吳文煥（著有《存古堂琴譜》）、王友衡、曹禮周）、江麗田、釋寶月、 吳灴（著有《自遠堂琴譜》）、李廷敬、喬鍾吳、張敦仁、吳官心（著有《吳官心譜》，並再傳李光塽（著有《蘭田館琴譜》））等琴家探討研習，為廣陵琴派的傳承和發展作出了巨大貢獻。

另外，魯鼐亦傳授有馬兆辰（著有《臥雲樓琴譜》）、申涵誠、魯宗文、魯宗魯、蔡升元、傅王露、 胡開今、 馬文灝、汪士鋐、王弘、陳瑨、史順、吳觀、汪鶴孫等人。

隨着《澄鑒堂琴譜》和《五知齋琴譜》的問世，廣陵琴派在清乾隆、嘉慶年間步入了鼎盛時期。廣陵琴派這一時期的主要代表人物是吳灴（字仕伯，揚州儀征人）。吳灴積平生之精力，編著了《自遠堂琴譜》十二卷，收集了約九十首琴曲，除《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》兩書中的四十五曲外，還增收了《龍翔操》、《梅花三弄》、《幽蘭》、《天台引》等四十五操新曲（每操僅注有調性、調式），由於種種原因，這部書直到他八十四歲高齡時，才在上海出版。根據這部琴譜「凡例」中「琴以音韻為工，有文者每致拘滯」的說法，吳灴也是非常注重「音韻並茂」的（他認為有詞的琴曲受到拘滯，所以將有詞的三十首琴曲列入琴譜的最後一集（第十二集）中）。他平生對《律呂正義》、《琴旨》等音律之學的著作很有研究，並將心得納入自己的琴譜中，從而強調了以「三弦為宮」的方式方法，較好地解決了古琴的均調問題。在《自遠堂琴譜》中，關於演奏的理論雖不多，但根據該書序、跋里，吳灴的學生喬鍾吳說吳灴「殫心琴學數十年，古譜雅操，靡不淹通精諸」，「維時工斯藝者，若金陵吳宮心、虞山吳重光、曲江沈江門、新安江麗由等齊集維揚，仕伯日與之講求演習調氣練指，其曲傳音節，傳其神妙，琴以音韻為工」和後人記敘他「與越千輩游，更精研琴律以辨明琴曲立體為用吟諸法」可見了其對廣陵琴派演奏風格的影響之深。在這方面，吳灴的主要成就有：

提出「曲傳音節，傳其神妙」的主張，指出操琴必須重視表現形式與內容相統一的原則，為後世廣陵琴派奠定了「音隨意走，意與妙合」的藝術風格。具體就是：

精研「調氣練指」之法， 兼收南柔北剛之長，促進了廣陵琴派演奏指法向「跌宕多變，剛柔相濟」的方向發展。

研究琴曲演奏的方式方法，強調「吟揉立體為用」，使廣陵琴派的琴曲內容更富有感情色彩。

廣收諸家琴曲，編成琴史上收集琴曲較多的琴譜，給廣陵派後繼者研究琴學提供了良好的條件。

吳灴只有兩個弟子得其真傳，一是先機和尚，一是顏夫人（真名不詳），形成俗、釋兩派。俗家一派，由顏夫人傳梅植之（字蘊生，道光已己舉人）和姚仲虞、周璜（字筱雲）、符南樵等。梅植之從學弟子很多，如：薛介白、王竹溪、黃慎台、沈戰門、任漢等。釋家一派，則由先機和尚傳明辰和尚（號問樵）、袁澄（道士）、牧村和尚（傳空塵和尚）、逸梅和尚、秦維翰（光緒二年（1876年）受釋家思想影響，隱遁山林不知所終）。其中最出色的是編寫《蕉庵琴譜》的秦維翰。

秦維翰將平生孜孜不倦所練習的三十二首琴曲悉心參考，去蕪取精，掇其簡要，於同治七年（1868年）編成了《蕉庵琴譜》四卷。由於這三十二首琴曲師承有序，而且秦維翰對它們也是深有體會，因此，《蕉庵琴譜》有別於收錄他人琴曲而入譜的琴譜，能較真實地反映廣陵琴派傳統琴曲的面貌；如廣陵派四大名曲《樵歌》、《漁歌》、《墨子悲絲》、《佩蘭》及其他名曲如：《梅花三弄》、《龍翔操》、《山居吟》、《瀟湘水雲》、《普庵咒》、《風雷引》、《靜觀吟》、《平沙落雁》、《離騷》、《秋塞吟》、《梧葉舞秋風》等都是現今廣陵派主要的風行之操。可以這樣說，秦維翰所身體力行的「調氣練指、審音辯律」的琴理，「分輕重之度，思緩急之宜」的操琴指法以及「勤求不懈」的藝琴精神，奠定了廣陵琴派「跌宕多變、綺麗細膩、剛柔相濟、音韻並茂」藝術風格的基礎，故而成為廣陵琴派繼承與發展的又一佼佼者。

秦維翰傳授的俗、釋兩家的弟子很多，如：孫檀生、胡鑒（傳胡滋甫，再傳胡斗東、胡蘭、胥桐華、陳泰芳、姜育華）、趙逸峰（道士）、何本祖、向子衡、丁玉田（字綏安）、解石琴、徐北海、喬子峰、王素、王耀先、徐卓卿、聞溪和尚、海琴和尚（傳王芳谷、廣霞和尚，再傳王藝之、孫閬仙）及四大琴僧雨山、蓮溪、皎然、普禪等都曾名噪一時。

繼《蕉庵琴譜》行世以後，清光緒十九年（1893年），廣陵琴派第八代弟子空塵和尚（先師從牧村和尚，後又師從秦維瀚的弟子趙逸峰、丁綏安）刊行了《枯木禪琴譜》八卷。這部琴譜收集了三十二首琴曲，其中二十五首為廣陵琴派傳統琴曲，餘下七首大部分是空塵和尚自己創作的新曲如：《那羅法曲》、《懷古曲》、《枯木吟》、《獨鶴于飛》等。空塵和尚熱愛古琴藝術，曾攜琴雲遊燕、齊、楚、越，遍訪同道，從而深得個中三昧。空塵和尚對自己所主張的《琴聲十六則》即「輕鬆脆活、高法清虛、幽奇古淡、中和疾徐」，每字都有非常精闢的解析。如對「疾」之解析：「疾者急也，指法有徐則有疾，然徐為疾之綱，疾為徐之應，恆相錯間，故句中借速以落遲，或乘遲以接速，小速微快要以緊有行雲流水之趣，大速貴急而亂，依安閒之度，始得其疾之妙用也」。僅就此而言，就對當今廣陵琴派「剛中有柔、柔中有剛、緩中有急、急中有緩」的琴曲處理方法產生了很大影響。空塵和尚認為，中國古典文化中的琴德和禪理互為表里，都是修身養性之道，他潛心琴學的目的在於以琴喻禪，因此，空塵和尚以佛教梵音為主旋律創作了許多古琴曲，如《那羅法曲》就是他於光緒十四年（1888年）秋天在北京稽檀寺聽喇嘛歌唱梵唄以後所作的。因為空塵和尚把琴學作為傳授佛學的載體，所以他不收俗家弟子學琴，他的弟子如：肇慈、印恆、起海、朱渚、如恆、錢鎬齡、錢發榮、朱兆蓉、邵鼎等多為其佛弟子。因他不收俗家弟子，清末著名古琴家黃勉之，為得廣陵真傳，曾暫入空門拜空塵和尚為師，學習古琴。黃勉之學成以後，在北京辦「金陵琴社」，傳楊宗稷（著有《琴學叢書》）、史蔭美、張之洞、溥侗、葉詩夢、賈闊峰等人；楊宗稷再傳楊葆元、李靜、金致淇、黃則均、彭祉卿等；彭祉卿又傳柳希廬、沈烈炎等。這樣直至19世紀1840年代，廣陵琴派的這一脈依然是綿延不絕。

辛亥革命前後的廣陵琴學，因為知識分子寄託對人生和生活的美好願望的需要而益發顯得蓬勃起來。這個時期最有成就的廣陵派琴人要數秦維翰的再傳弟子孫紹陶。孫紹陶出生於操縵世家，自幼聰明好學並得家教，後又師從秦維翰的弟子丁玉田、解石琴，得廣陵琴派之真傳，琴藝一時稱絕。由於時局的動盪，歷史的變遷，我們今天已無從知曉孫紹陶是否留下了關於琴藝的著作。1912年，以孫紹陶為首，與同好王方谷、胡滋甫、夏友柏、高治平等一起創建了廣陵琴社（孫紹陶被推舉為社長，主持琴社達二十餘年），他們繼承廣陵琴派藝術傳統，切磋琴藝，弘揚琴學。其間，張子謙、劉少椿、翟小坡、胡斗東等相繼入社，到1935年，社友由十餘人發展到五十多人。1936年秋，在孫紹陶的主持下，揚州廣陵琴社在史公祠內梅花嶺舉行雅集，孫紹陶、胡滋甫、高治平、朱敬吾、張子謙、劉少椿、胡斗東和上海琴人查阜西、仇淼之、彭祉卿參加了雅集；這次雅集取得了圓滿成功，在大江南北引起了強烈的反響。孫紹陶一生之中，傳授弟子較多，如張子謙、劉少椿、翟小坡、胡斗東、程孔階、張伯儒、朱敬吾、仇淼之、吳小仙、施起之、林蘊如、武若漁等；其中佼佼者有上海民族樂團演奏員的張子謙、曾任南京藝術學院古琴教師的劉少椿等，他們都精研琴藝，傳授弟子，為廣陵琴學的繼承和發展作出了不朽的貢獻。

從廣陵琴派的傳承沿革來看，自徐常遇清康熙二十五年（1686）著《澄鑒堂琴譜》開始到1937年7月7日抗日戰爭爆發為止，據不完全統計，廣陵琴派共傳十代，有弟子一百四十餘人；著有琴譜二十四部，其中有代表性的是《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》、《自遠堂琴譜》、《蕉庵琴譜》、《枯木禪琴譜》這五部琴譜。。