賓白檢視原始碼討論檢視歷史

賓白讀音為bīn bái，是漢語詞語，指的是戲曲中的說白。中國戲曲以唱為主，白為賓，故稱。例句有「唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也」。

[]

《關於曹禺的〈雷雨〉》中的「作者於全劇的構造、劇情的進行、賓白的運用、電影手法之向舞台藝術的輸入，的確是費了莫大的苦心」，便是對該詞的相關記載。

戲曲中的說白。中國戲曲藝術以唱為主，所以把說白叫做賓白。

　　元雜劇中有所謂「賓白」。然而，就現存元代戲曲劇本來看，南戲提示說白用「白」，雜劇一般用「雲」，少數用「白」。惟《元刊雜劇三十種》有兩處出現「賓」字，一處在《氣英布》第一折：

　　（正末）云：小校那裡！如今那漢過來，持刀斧手便與我殺了者！交那人過來。（等隨何過來見了）（唱賓）（正末雲）住者！你休言語，我跟前下說詞那！（等隨何雲了）（正末唱）

　　另一處在《李太白貶夜郎》三折：「（賓）：你問我哪裡去？（唱）……」徐沁君先生注云：「賓，當即『賓白』之簡稱。『賓白』亦即說白。」（註：徐沁君：《新校元刊雜劇三十種》，中華書局，1980年，第495頁。本文引元刊雜劇均見徐校本，以下不再注出。）但「唱賓」是怎麼回事？姑且推斷，「賓」可能是介於唱與白之間的念誦，或類似現今戲曲中的韻白。

　　明初朱有ｄùｎ的雜劇，凡宣德刊本，都在劇名下標有「全賓」二字，後來的本子都將此二字刪去，可推知「賓白」在後來的劇本中不大用了。但臧晉叔《元曲選序》、沈德符《顧曲雜言》，及王驥德、李漁等人，都屢屢提到「賓白」，尤其是王驥德的《曲律》與李漁的《閒情偶記•詞曲部》，都有專論「賓白」的部分。他們在論述中往往將「賓白」等同於說白，給人造成了二者相同的印象。

　　「賓白」的來歷與其念誦方式有關，不能迴避。我們認為，「賓白」的遠源是漢賦的主客問答，近源則是佛教論議的「賓主往復」。

　　從文體上說，漢賦中的許多作品採用主客問答的形式。馮沅君曾對這一形式及其與戲劇的關係給予了關注，並引班固《西都賦》中「西都賓」與「東都主人」的一段對話作為說明。（註：參馮沅君《漢賦與古優》，《馮沅君古典文學論文集》，山東人民出版社，1980年，第78-94頁。）

漢賦的問答方式可分為兩大類：

一類是不明確提示主與客，而用杜撰出來的「子虛」與「烏有」、「無為先生」與「虛然子」等人物展開對話；

一類則明確有主客之分，例如枚乘的《七發》，以「太子曰」、「客曰」交替展開鋪陳，其中「客」居於話語中心，最終是主人（太子）為「客」的一番話「＠③然汗出，霍然病已」。（註：費振剛等輯校《全漢賦》，北京大學出版社，1993年，第21頁。）

東方朔的《答客難》、楊雄的《解嘲》、班固的《西都賦》、《東都賦》、《答賓戲》則是主人居於話語中心。其中班固的作品出現「賓曰」的提示。「賓曰」即「賓」首先發問，接着是主人一段很長的回答。賦，是有聲的。

《漢書•藝文志》云：「不歌而誦謂之賦。」賦的吟誦方式早已存在，《左傳》記誦《詩》多用「賦」，例如「文公十三年」記：「文子賦《四月》，子家賦《載馳》之四章，文子賦《採薇》之四章」，（註：中華書局影印阮刻本《十三經註疏》，第1853頁。）此處所謂「賦」就是吟詠、誦讀的意思，它在節奏、音調兩方面既不同於唱也不同於說。

范文瀾《文心雕龍•詮賦篇注》云：「竊疑賦自有一種聲調，細別之與歌不同，與誦亦不同。」（註：范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社，1978年，第137頁。）王小盾認為，周代「六詩」中的「賦」是用雅言朗誦，與「風」（諷）用方言誦讀相對。（註：參王小盾《詩六義原始》，《揚州大學中國文化研究所集刊》第1輯，第1-56頁。）

用今天的話說，「賦」就是用官話朗讀。漢賦的念誦當亦如之。總之，漢賦的主客問答有兩層含義：從文體上說，賓客一方問難，主方作答；從音聲方式上說，是使用介於說與唱之間的念誦。

　　元雜劇中的「賓白」，應當也同樣具有這兩層意義。以往的解釋（「兩人對說曰賓」），揭示出第一層含義；而元刊雜劇中「唱賓」的提示，暗示出第二層含義。姑且推測，凡使用官話對白的，即為「賓白」。

　　不過，元雜劇術語「賓白」及其念誦方式，未必直接從漢賦繼承而來。我們知道，漢末佛教傳入以後，其思想與儀式在各階層均產生了巨大影響。佛教講經，以座上講者為「主」，座下聽者為「賓」。但到「論」或「論義」（論議）的時候，則須「賓主往復」，一問一答，共同探討經中奧義。佛教十二部經中有優婆提舍，是梵語Upadesa的音譯，意譯為「論」或「論義」（論議）。論義的起源很早，最初是為對付外道詰難，樹立佛教威信而設立的，故所謂「賓」，本應是外道。但佛教內部，也可以「假立賓主」，實質上成為一種儀式，具有戲劇性。唐釋道掖撰《淨名經關中釋抄》卷一有云：「優婆提舍，此雲『論義』。賓主往來，詮正理故。」（註：《大正藏》第85冊，第508頁。）

馬鳴撰、梁釋真諦譯《大乘起信論》卷一有云：「假立賓主，往復析論，論量正理，故名為『論』。」（註：《大正藏》第44冊，第245頁。）宋釋智圓《維摩經略疏垂裕記》卷八記云：「淨名為主，文殊為賓。賓問主答，即往復也。」（註：《大正藏》第38冊，第812頁。）佛教論議傳至我國，自六朝到唐宋的幾百年間都十分興盛。唐道宣《大唐內典錄》卷四記梁武帝蕭衍：「每大法會，帝必親覽，以觀講論。賓主往還，理致途趣，如指掌也。」（註：《大正藏》第55冊，第267頁。）這種論議中的「賓主往還」，或即戲曲「賓白」的近源。

　　本來，我國春秋戰國時期即有「處士橫議」之風，漢代又有儒生論議。佛教傳入之後，以「論」、「論義」意譯梵語中的Upadesa，兩種風格相近的講學活動十分自然地結合在一起。因此可以說，我國的佛教論議是中印文化交流的產物。相比之下，佛教論議遠較儒生論議位置重要，並且推動了論議的伎藝化、戲劇化進程。這是我們將戲劇術語「賓白」的近源歸於佛教的主要原因。

　　關於論議，張弓、王小盾等人分別從不同的角度作過研究。他們指出：論議是一種至少由兩人參演，以論難雙方圍繞若干命題互相詰難、辯駁為形式特徵的伎藝；論議的戲劇性很強，北齊著名優人石動ｔǒｎｇ的滑稽表演、以往被人們歸入參軍戲的《三教論衡》，其實都屬於論議表演；促使論議伎藝最終形成的主要條件是：佛教的傳播、清談的興起、廣場藝術的盛行；唐代論議把講學活動所固有的對機智捷辯的講求，發展成為特殊的娛樂形式；把三教聖人及其經典，轉變為嘲謔戲弄的對象。（註：參張弓《隋唐儒釋道論議與學風流變》，《歷史研究》，1993年第1期；王小盾　潘建國《敦煌論議考》，《中國古籍研究》第1卷，上海古籍出版社，1997年，第169-227頁。）毫無疑問，石動ｔǒｎｇ對大德僧人和佛祖的嘲弄及《三教論衡》之類的表演，沒有佛教的摻入是不可想象的。

　　但佛教自己創立的嚴肅的講經、弘法活動如何衍變成對自身的嘲誚了呢？宋釋神清撰《北山錄》卷九有云：

　　昔周道安《二教論》、隋彥琮《通極論》，姿縱心目，出沒玄奧；假立賓主，先設奇難，後始通之。……而後世李仲卿等得之，穿窬為盜，隱其所通，演其所難，以制《十異九迷》等論，誑彼所不知者。（註：《大正藏》第52冊，第628頁。）

　　這裡涉及到釋道二教的鬥爭。「隱其所通，演其所難」，的確是論議活動從嚴肅的講經轉向伎藝表演的關鍵。不難想象，佛教初入中原，面臨種種懷疑、詰難甚至排斥，「假立賓主」所具有的戲劇性，很快便被人利用，論議的性質遂發生了變化。這種情況當然不始自唐代，只不過唐代的佛道鬥爭更加尖銳而已。

　　在佛教文獻中，論議中的主賓關係常得到明確提示，敦煌文書伯3219號正面，（註：參見陳祚龍《唐代敦煌佛寺講經之真象》，《大陸雜誌》，台灣，第86卷，第6期，1993年6月，第249-250頁。）記唐代敦煌佛教講經中賓主問難的實況，就依次標有「賓難」、「主答」。這種以「賓難」、「主答」為方式的對話，普遍存在於講經活動中。假如移到戲劇中，就是「賓白」。又，《北山錄》卷五有「釋賓問」，慧寶注云：「假設賓主之問答，以釋吾門之疑滯也。」且看下面的場面：

　　賓曰：漢夢未占，音譯未通，此方先有得聞至教者乎？

　　主人曰：遼哉，何吾之知也！但觸石之雲，生於膚寸；射鮒之水，負於ｙú ｈｕáｎｇ。何期不然也？昔大聖游婆ｄū國，其國在南海，去方夏未之遠也，微流之風何莫及斯。……

　　賓曰：在昔庵園按地，靈鷲騰光，聖眾滿於虛空，道場周於法界，姬孔之典於何不裁？秦洛之人未嘗預會。將無大聖頗歟，傳者張歟？

　　主人曰：魚潛不知乎水，人陸不睹其風。非可知而知居之而不知也，非可見而見居之而不見也。……（註：《大正藏》第52冊，第600-607頁。）

　　《釋賓問》通篇採用賓問主答的形式，就文體而言，很像是漢賦。但是，由於佛教論議在時間、空間上都比漢賦更加接近民眾，其伎藝化、戲劇化的表演特徵便更容易對戲劇形式產生影響。

　　因而可以說，已往對「賓白」的解釋中，「兩人對說曰賓，一人自說曰白」的說法離事實最近。因為，無論是漢賦的主客問答，還是論議的「假立賓主」，都是二人間的對話，非一人所能完成。或許，元雜劇中的「賓白」最初只限於提示兩人對說中的初發難、發問者。但「賓白」與「白」極易相混，於是「賓」的存在便失去了意義，只剩下「白」。

　　最近有學者提出，漢譯佛經的誦讀方式主要來自漢賦。（註：參伏俊璉《漢譯佛經誦讀方式的來源》，《敦煌研究》，2002年第2期，第95-98頁。）如前所述，漢賦是以雅言朗讀。而佛經的念誦主要採用轉讀，其區別是相當明顯的，限於篇幅，此處不予置辨。但不論朗讀或轉讀，都與散說有別。漢賦的雅言朗誦，論議的「賓主往復」，採用的都是介於唱與說之間的誦。元刊雜劇兩次出現「賓」，一次為「唱賓」，一次則提示插在唱中的白語，或即是「帶雲」，這應當不是偶然的。我們推測，「賓白」應當是使用唱與說之間的念誦來完成的。