大醫·破曉篇檢視原始碼討論檢視歷史
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內容簡介
《大醫·破曉篇》是馬伯庸2022年全新長篇歷史小說。
挽亡圖存、強國保種，這是醫者在清末變局中的一聲吶喊。
大醫若史，以濟世之仁心，見證大時代的百年波瀾。
一個在日俄戰爭中死裡逃生的東北少年、一個在倫敦公使館裡跑腿的廣東少年、一個不肯安享富貴的上海少女——這三個出身、性格、 際遇各不相同的年輕人，在一九一〇年這一個關鍵節點，同時踏入了中國紅十字會總醫院，開始了他們糾葛一生的醫海生涯。
作為中國第一代公共慈善醫生，三個人身上肩負的責任比普通醫生更加沉重。哪裡有疫情，就要去哪裡治疫；哪裡有災害，就要去哪裡救災；哪裡爆發戰爭，就要去哪裡冒着槍林彈雨，救死扶傷。上海鼠疫、皖北水災、武昌起義……晚清時局的跌宕起伏，無時無刻不牽扯着三人的命運。他們相互扶持，從三個蒙昧天真的少年，逐漸成長為三名出色的醫生，在一次次救援中感悟到，何為真正的「大醫」。
作者簡介
作家。人民文學獎、朱自清散文獎、茅盾新人獎得主。
被評為沿襲「『五四』以來歷史文學創作的譜系」，致力於對「歷史可能性小說」的探索。
代表作《古董局中局》入選第四屆「中國圖書勢力榜」年度好書文學類十大好書。
代表作：《兩京十五日》《顯微鏡下的大明》《長安十二時辰》《古董局中局》《三國機密》《風起隴西》《草原動物園》《七侯筆錄》《龍與地下鐵》《馬伯庸笑翻中國簡史》《三國配角演義》。
書評
自2020年新冠疫情暴發以來，醫生群體再一次成為公眾焦點。歷史寫作者、作家馬伯庸近期推出了一部與醫者相關的作品，展現中國近代醫療故事的歷史小說《大醫》。
作為一名極為高產的創作者，馬伯庸創作了包括《兩京十五日》《長安的荔枝》《顯微鏡下的大明》《風起隴西》《七侯筆錄》《龍與地下鐵》等在內的一眾作品。近年來，隨着《三國機密》《古董局中局》《長安十二時辰》等相繼被改編後搬上影視屏幕，更讓馬伯庸成為影視IP市場的「寵兒」。
新作《大醫》的創作焦點對準了中國第一代公共慈善醫生，而且還圍繞着現如今人人皆知的華山醫院。這不免讓讀者生疑，這題材是在追熱點、蹭熱度嗎？這樣一部醫療史題材的小說，如何啟發我們看待當下疫情處境？歷史小說如何處理虛實關係？
馬伯庸，作家。人民文學獎、朱自清散文獎、茅盾新人獎得主。被評為沿襲「『五四』以來歷史文學創作的譜系」，致力於對「歷史可能性小說」的探索。代表作《古董局中局》入選第四屆「中國圖書勢力榜」年度好書文學類十大好書。代表作有《兩京十五日》《長安的荔枝》《顯微鏡下的大明》《長安十二時辰》
近期，我們對馬伯庸進行了一次專訪，其中聊到了《大醫》這部最新的作品，也談及此前的創作過程與經驗。
作為醫生，所做的事情都是關乎生死的
在疫情暴發初期，剛剛動筆兩個月的馬伯庸，曾因為擔心被誤解，一度想要放棄《大醫》的寫作。但隨着寫作和調研的深入，時下的疫情現狀，反而讓馬伯庸在歷史中尋到了更多共鳴。
在和周圍的人分享了一些抗疫老故事後，所有人都深深為這些故事與時下抗疫的相似性感到震撼——關於中國近現代的醫療故事，公眾了解得實在太少了。當年那些波瀾壯闊的事跡，只停留在學術專著和一些回憶錄里，乏人問津。
而更堅定了馬伯庸完成這部作品的，是孫思邈《備急千金要方》中的一段話：
「凡大醫治病，必當安神定志，無欲無求，先發大慈惻隱之心，誓願普救含靈之苦。若有疾厄來求救者，不得問其貴賤貧富，長幼妍媸，怨親善友，華夷愚智，普同一等，皆如至親之想，亦不得瞻前顧後，自慮吉凶，護惜身命。見彼苦惱，若己有之，深心悽愴，勿避險巇、晝夜、寒暑、饑渴、疲勞，一心赴救，無作功夫形跡之心。如此可為蒼生大醫，反此則是含靈巨賊。」 這段話太熟悉了，幾乎和醫學生們入學時必須要宣誓的《希波克拉底誓言》一模一樣。他意識到，醫生的品德與責任，是所有人類文明的共識。為此，他甚至不禁去想：中國醫生在執業之前，是否也應該像背誦希波克拉底誓言一樣，面對孫思邈這段大醫論述起誓。
《大醫》的故事，緣起於2017年。彼時馬伯庸輾轉受邀來到了復旦大學附屬華山醫院。他參觀了院史館。也正是這次參觀，讓馬伯庸看到了「深藏」於這所西式風格二層小樓中的故事。
「我就有一種直覺，覺得可能這是一個很有意思的題材。」身為一名歷史小說創作者，馬伯庸意識到這是一座寶庫，「清末民初，是一個充滿了衝突和變化的年代，這個年代很容易出故事。而醫生這個角色本身，同樣充滿着戲劇性，作為醫生，所做的事情都是關乎生死的。」看過馬伯庸的其他作品——《古董局中局》《長安十二時辰》《風起隴西》《三國機密》等，就會發現，戲劇性，正是他最為看重的一點。就這樣，馬伯庸惦記上了這件事。
在接下來的幾年裡，馬伯庸開始有意無意地搜集相關資料，也不斷進行調研。最初的一點直覺久經醞釀後，在他內心中膨脹成了一個完整而龐大的故事。胸中的講述欲噴薄而出，2019年12月30日，馬伯庸剛把《兩京十五日》的定稿交給編輯，隔天就迫不及待地打開一個新文檔，敲下「華山醫院，第一章」幾個字。
《大醫》的故事始於1904年7月，但真正開始展開劇情的年代是1910年3月，整個故事的鋪陳年代，距離我們有上百年。一百年前的中國醫學是什麼樣的？當時的醫生是如何對患者進行治療的？這成為了橫亘在馬伯庸面前的一個問題。
一開始，馬伯庸將求助的目光投諸於自己的醫生朋友們，但後來發現，這些醫術精湛的朋友，反而成為了自己創作的「障礙」——「他們都是接受了現代醫學培訓的精英，熟知正確的治療方式」。而馬伯庸需要的，恰恰是符合當時年代的，可能是「錯誤的治療方式」。
如何「攻克」這些醫學歷史上的難題？馬伯庸查找了大量出版於民國時期的醫學書籍，清末出版的《藥學大全》，二十世紀六十年代出版的《赤腳醫生手冊》、《農村常見病防治》，余新忠的《清以來的疾病、醫療和衛生》，等等，上面記載着一些在現在看來頗為「簡陋」的治療方法。遇到不理解的地方，馬伯庸再去按圖索驥，搞明白到底是怎麼回事。比如書中標註的一匙分量到底是多少？當時的針頭注射器到底是什麼樣的？它的握把有幾個把手？針管是透明的還是不透明的？是用什麼材質製作的？這些問題都需要他一一檢查，仔細確認。
《赤腳醫生手冊》，上海中醫學院 等編寫，上海出版系統出版革命組 編輯，上海科學技術出版社1969年12月版。
書中，日俄戰爭中死裡逃生的東北少年方三響，倫敦公使館裡跑腿的廣東少年孫希，不甘於安享富貴的上海少女姚英子，這三位命運、性格、出身截然不同的人物，因為一位被砍中右側頸動脈、情況極為兇險的傷者，同時踏入了中國紅十字會總醫院的割症室，也就此掀開了《大醫》的主劇情。術後縫合過程中，傷者突發血管痙攣，醫院藥房中又沒有硫酸鎂、硝酸甘油等，方三響不得不臨時將一把煙槍帶回割症室，用浸泡了鴉片膏的紗布敷在頸動脈緩和痙攣，以土辦法為患者搏出了一條生路。
這種在孫希和姚英子，以及故事之外的我們看來頗為「驚世駭俗」的治療方法，便得自於一本民國時代出版的《戰地急救手冊》。「在戰場上不可能有那麼完備的藥物進行治療，因為當時很多人吸食鴉片，所以書中提到可以用鴉片膏治療血管痙攣。」為了求證這種治療方式是否切實可行，馬伯庸又去查閱了相關資料，最終確認鴉片膏中含有罌粟鹼，而罌粟鹼可以有效緩解血管平滑肌的痙攣。
在這段情節中，馬伯庸還埋藏了另外一處「隱藏醫學知識點」——因為沒有輸血設備，病人只能靠自己的血量支撐，而潛藏的「知識點」是，即便可以輸血，病人也可能遭遇血型不匹配。按照現在的治療方式，病人動脈破裂，一定要有血漿，提供緊急輸血，還要打抗生素。但這樣寫，恰恰是錯的。如果翻開醫學史，可以了解到，在這個故事發生的1910年3月，通過輸血進行治療的方式出現還不久，也還沒有A、B、O血型的概念，如果進行輸血治療，死亡率會非常高。歷史上，要在這場手術之後，才開始出現相應的輸血設備和治療手法。
描寫這段近現代醫學高速發展的時期，是馬伯庸在創作這本書中最為艱苦的地方，「可能三四年時間就有一個大的突破，或者有一個大的認知顛覆。我必須要精確到這一年，這個東西、這種方式到底能不能說。」馬伯庸以當時被視為「抗感染神藥」的青黴素為例，青黴素當時被稱為「盤尼西林」，價值差不多與等重的黃金相當。但在查閱資料的過程中，馬伯庸發現，一些「抗戰神劇」經常使用的「搶奪盤尼西林」的橋段是有問題的。
馬伯庸發現，雖然歷史書中記載了弗萊明在1928年首次發明了青黴素，但在接下來的十多年時間裡，青黴素並沒有對當時的醫療起到多少影響——一個很大的原因是，在當時的技術條件下，青黴素是無法進行量產的。十年以後，德國科學家才對青黴素進行了提純實驗。直到1944年，在美國一些大型藥企的努力下，青黴素才實現了量產。而中國真正能夠製造青黴素，也是在這一時期。這之後又過了四五年時間，才真正實現了青黴素在國內的量產。這讓馬伯庸意識到，在這段歷史時期之前，普通人幾乎不可能接觸到青黴素，更不可能有一整個倉庫的「盤尼西林」讓人去運送、販賣，「當時的人們用的主要是磺胺。」
除了「盤尼西林」，馬伯庸還發現許多影視劇中「打吊針」的鏡頭也有待商榷。因為在當時，打吊針這一治療方式面臨着兩大風險：一是當時還沒有調速的概念，藥水以極快的速度直接進入人體，這很容易造成應激死亡，還會造成肺水腫；二是很容易導致感染。在付出了很多生命的代價之後，莫菲氏滴管的出現才讓這種情況得到了改善。馬伯庸透露，類似的情節，在《大醫》後續的故事之中，很多也都有體現，包括當時的X光、腦外科手術等，都會有所涉及。
清末民初醫學觀念的改善，是一件非常艱苦的事情 1910年11月至1911年4月，東北暴發了一場史無前例的鼠疫，在六個月的時間裡，有六萬多人因此喪生。對於這場浩劫，許多作品裡都有描述。而在《大醫》之中，馬伯庸另闢蹊徑，講述了發生在同一時期的另外一場鼠疫。
與首先暴發於哈爾濱的腺鼠疫不同，1910年10月，上海也暴發了一場肺鼠疫。「它折射出的事件是科學技術和社會防疫之間的爭端。」在馬伯庸看來，這場肺鼠疫爭端，非常有象徵意義——因為暴發鼠疫的區域屬於公共租界，負責管轄的工部局提出了一系列在現在看來也非常科學的防疫方法，比如從印度進口了哈弗金疫苗，對病人進行隔離，使用石炭酸對病人居住的房屋進行消毒等。
但在當時的中國，人們對外人進入自己的房間抱有恐懼心理，女眷也大多遵從着不見外男的老規矩，這種不分男女的防疫措施讓很多人感到害怕。加之外籍巡捕和稽查人員在消毒過程中並不考慮居民本身的感受，執行非常粗暴，甚至可能會損毀居民的衣服、財物等，這是很多人不能接受的。因此在當時引起了很大的恐慌，無數居住在租界內的華人居民開始向外逃亡。就在這時，中國紅十字會發起人沈敦和站出來，請求將執行的權利交給紅十字會。在沈敦和的負責之下，紅十字會派遣女性醫生參與防疫，對居民進行衛生宣講，還建立了中國公立醫院（今上海市傳染病醫院），將病人統一安排到這裡進行治療等，通過比較柔性的手段解決了這次疫情事件。
馬伯庸認為，這次上海肺鼠疫事件是一件很有代表性的事件，純粹的醫學防疫並不能完全解決疫情的問題，因為疫情同時也是一個社會問題。在故事之中，還涉及了當時外國人在中國享有的檢疫權問題，通過沈敦和等人的努力，最終檢疫權被爭取回來。檢疫權實際上也是國家主權的體現之一，所以這種行為代表着對中國主權的維護。
在搜集資料的過程中，馬伯庸發現，清末民初，對醫學觀念的改善，其實是一件非常艱苦的事情。對此，馬伯庸在故事中也有展現。
比如姚英子在災區遇到接生婆用沒有消毒的手為孕婦接生，導致孕婦感染死亡，這件事對姚英子的打擊非常大，她後來決定開辦一個班，專門給接生婆教授簡單的衛生常識，這樣產婦的生存率就能大幅提高。這件事其實也是有據可查的，最早在歐洲就有一個醫生發生，醫生是否洗手和孕產婦的死亡率之間有着非常密切的關係，因此他當時要求醫院做了一件非常簡單的事情——所有醫生都必須洗手，結果死亡率就大幅減少了。他也因此發現了細菌感染和病人死亡之間的關係，算是開了抗感染的先河。
就這樣，故事越寫越多，人物越來越飽滿鮮明，紅十字運動波瀾壯闊的歷史畫卷在馬伯庸筆下徐徐展開，沈敦和、張竹君、顏福慶等一系列紅十字會代表性人物次第登場。
學醫有什麼用？能不能救中國？這些歷史人物用自己的人生經歷寫下了最生動具體的回答。
新京報：讀你的作品可能會有這樣一種印象，你作品中所涉及的知識點、歷史事件既多且雜，感覺你的興趣領域非常廣泛，對很多東西都有一定的了解。包括你的創作類型也比較複雜，光小說就寫過懸疑、靈異、歷史、推理、武俠、科幻、奇幻等類型，後來是如何轉向歷史寫作的呢？
馬伯庸：其實沒有雜，我會有「命題作文」。比如當我有目的地寫這本書時，我會刻意去尋找和醫學相關的，包括和公共衛生相關的資料去看。我寫《古董局中局》的時候，我就去找古董相關的資料；我寫《長安十二時辰》的時候，我就去找唐朝長安城的一些考古資料。我有時候不太清楚，我是為了寫小說去讀這些資料，還是為了有理由去讀資料，才去寫小說。其實兩者可能都有。當你有一個動機的時候去找資料，你會從資料里讀出很多樂趣。
我本身對歷史寫作就非常感興趣，我的第一本小說《風起隴西》就是歷史小說。後來我發現，中國的歷史源遠流長，裡邊的「礦脈」非常豐富，有很多特別值得寫的題材。我感覺歷史小說可能確實是我最感興趣的東西，所以就走上了這條路。
新京報：你將自己的小說作品稱之為「歷史可能性小說」，故事中經常將主要角色穿插到真實歷史事件之中。你是如何處理這其中的虛實關係的？
馬伯庸：我覺得應該是一種「三明治式」的做法。三明治是上下兩層加中間一層，我覺得上面一層，是大的史實，我堅持一種「大事不虛」的原則，就是所有的大事情、大人物，包括確實存在的歷史人物，不去改變他，也不去扭曲他的形象，儘量呈現出一種最真實的狀態。
最底層我們要講到生活細節，比如當時的人怎麼樣吃喝玩樂？怎麼樣衣食住行？怎麼樣和別人來往？社會規則是怎麼樣的？這些生活的細節也儘量保持真實。在這兩層真實之間，我會加入自己虛構的內容。
換句話來說，故事可能是虛構的，人物角色也可能是虛構的，但是他的坐臥走，或者他的所有行為都是符合時代大趨勢和當時的生活的。生活常識符合的是一種真實邏輯，我儘量讓自己做到這個層面，這樣整個故事看起來就既精彩又可信。
新京報：所以你在創作過程中會不斷去求證？
馬伯庸：是的。比如《大醫》這部小說，一方面我要去問醫生，另一方面我也要去請教一些上海老一輩的人，問他們當時上海人的生活是怎麼樣的。因為我太太是上海人，我會問我丈母娘、老丈人上海話怎麼說，怎麼樣用上海話去表達某個特別的做法。有時候你一張嘴，明明是一個上海人，明明是上海話，寫出來的感覺一看就是北方人的口吻，比如「您今兒去哪兒？」這一聽就是北方人口音。那麼，怎麼樣讓它變成上海人的風格，貼近當時的氛圍，這個也需要去做大量的採訪和請教。
新京報：能舉個例子嗎？
馬伯庸：書中有一個人叫曹渡，是院辦主任，長得胖胖的，小眼睛，張嘴閉口都是那種上海腔調，這個人實際上原型是曹可凡。因為我跟曹可凡認識，也很喜歡他演的很多的戲，所以寫這個形象的時候，我就不自覺地把他作為一種上海人的代表寫到裡面去。他形象裡面這種小市民的氣質，包括用批評的方式關心人的風格，其實都來自於曹可凡老師所演繹的形象——不是說曹可凡老師就這樣。
新京報：雖然你的作品並非純粹的歷史寫作，而是歷史小說寫作，但這些創作讓我聯想到時下比較流行的微觀寫作，你怎麼看待微觀寫作呢？
馬伯庸：我覺得微觀寫作算是一種必然階段，因為我們已經熟悉了所謂的「宏大敘事」，現在更需要從一些細節去看歷史。但是，我認為現在所謂的「微觀寫作」並不是純粹的微觀，而是從微觀中看到宏觀，從一滴水中看到江河奔流，是一種詩化的表達。
我寫這本書時，感觸最深的是裡面有很多歷史大趨勢，包括書里提到中國的醫學應該怎樣發展，有兩種思路。書中主角也在討論，其他人也在討論。一種思路是精英化的觀點，就是我們要集中資源培養一批專業醫生；還有一種思路認為，我們應該用同樣的資源培養更多的醫生，因為中國有四萬萬人，這四萬萬人的生活狀況、衛生情況非常糟糕，我們只要用最簡單的辦法，就可以改善他們的生存狀況，多派一些普通醫生，用普通的手法幫助更多人解決問題。在我整個書寫下來，我也在不斷調研，不斷研究。發現實際上這就是人民群眾的需求。可能一兩個群眾的需求是很微觀的，是微不足道的，但是每一個人都有這種需求之後，就會形成一種歷史合力，這種合力就會形成所謂的大趨勢。
所以說，微觀歷史也是宏觀歷史，微觀集合起來就是宏觀。我們如果看得到一個細胞的生長環境，就會知道這個人本身的身體狀況是不是健康。
新京報：創作和近代史有關作品跟創作和古代史有關作品，你感覺最大的區別是什麼？
馬伯庸：最大的區別就是近代史要考慮得更加謹慎。第一，近代史離現在不遠，很多人可能都還有記憶，我不能去憑空杜撰或者說亂寫一通，很容易就露餡了，他們一看就知道，說當時不是這樣。還有另外一個風險，就是現在寫近代史的很多角色，他們後人都在，對於這些角色人物的本身的行為邏輯，他們的塑造，我就要加倍謹慎，加倍細緻，儘量有出處。
中國女醫生的影子在姚英子身上都能體現出來 新京報：《大醫》里出場的人物中，沈敦和、柯師太福等都是歷史當中確實存在的人物，那麼，孫希、姚英子、方三響這三位主人公有什麼原型嗎？
馬伯庸：沒有一個直接的原型，但他們其實是很多人的集合：方三響他代表了中國本土醫生、底層勞動人民的形象；孫希其實是一些早期接受過國外精英教育、接觸過國外文化的群體代表；姚英子是上海大小姐，她有一個明確的原型，就是張竹君——在書里張竹君是她的老師——而且她的身上還有一些中國其他女醫生的影子，她們的經歷，她們的困惑，她們遇到的歧視，她們怎麼去反抗，在她身上其實都能夠體現出來。包括後來姚英子終身未婚，決心把自己專心地獻給醫療事業，其實就來自於協和醫院的婦產科醫生林巧稚。還有在《大醫·日出篇》中會出現的情節，她帶着一大堆孤兒從武漢坐船，一路把一百多個孤兒護送到重慶，這也是來自於一個真實歷史事件。
新京報：你正好提到《大醫·日出篇》，能不能透露一些日出篇的劇情？
馬伯庸：日出篇也和破曉篇一樣，是分年代的。破曉篇的時間線比較集中，就是主要在1910年到1911年發生的事情。日出篇的時間跨度比較長，從1911年到1950年之間，經歷了軍閥混戰時期、北伐戰爭、抗戰時期、解放戰爭等，會從一個醫生的視角來經歷這些大事件。
新京報：書中出現的歷史人物之中，你最為欣賞或者敬佩的是哪一位呢？
馬伯庸：真是特別喜歡的是這裡面有一個醫生柯師太福，這個人其實挺有意思的，雖然是個醫生，但是生性活潑，興趣廣泛，特別喜歡摻和閒事，他跟中國歷史上的很多大事情都有關係，像故事裡寫到辛亥革命，他主動去把黎元洪的親筆信送到北洋水師旗艦，導致了整個北洋水師的反正。
到了民國，張裕葡萄酒第一次生產出來的時候是請他做的化驗報告，後來張裕就把這個報告作為他們的第一個廣告打出去了。
柯師太福跟嚴復又是好朋友，嚴復的很多病都是他去看的，後來護法戰爭時，陳其美他們在上海起義，被袁世凱打敗困在吳淞炮台，最後是柯師太福過去調解，說服了他們以紅十字會的名義把這些人都調出來，順利離開，讓整個戰爭結束。
他這個人特別喜歡摻和這些大事件，本人又是一個性格特別開朗的人，很好玩。
新京報：書中對他的情節會有一些演繹的成分嗎？
馬伯庸：對於配角，合理想象的成分肯定有。比如他去送信，到底為什麼去送信？歷史上是沒有任何資料記載的。我就給他虛構了一個理由，但我覺得這個理由也符合當時的歷史邏輯。柯師太福是愛爾蘭人，愛爾蘭當時在努力爭取從英國獨立的機會。所以在送信時，在主角問他為什麼來摻和這件事時，他說，我希望能夠給正在愛爾蘭反抗的戰士們一些希望。一個在遠東的國家，通過奮勇反抗，同樣能夠爭取到獨立的希望，這對於愛爾蘭來說，也是一種激勵。
新京報：在查閱資料的過程中，有沒有一些情節是充滿趣味性，卻非常可惜沒能被用到小說中的？
馬伯庸：那我就說說另外一個故事。當時我看到一個資料，（上世紀）30年代，美國有一個百萬富翁，他的兒子在20多歲的時候來中國旅遊，在山東的時候突然得了小兒麻痹症，喪失了自主呼吸功能，唯一能救他的是一種叫作「鐵肺」的東西。當時「鐵肺」剛剛發明，整個亞洲只有北京協和醫院有一部，他父親就雇了一輛火車，兩個護士，一路按壓着他的胸口幫助他呼吸，一直按到北京，把他塞入「鐵肺」裡面，讓他僥倖活了下來。
後來在北京治療了一年，治不好。他父親又買了一輛火車，專門改造了適合「鐵肺」運輸的車廂，把他從北京運到上海，後來還包了一艘船，連「鐵肺」一起運到美國，後來還運送到瑞士，但最終也沒能好轉。當時我查到這個資料，覺得特別有意思。其中有一張照片就是在上海，他當時整個人躺在「鐵肺」里，靠着一面鏡子跟別人交流，旁邊的兩位護士就是華山醫院（中國紅十字會總醫院）的護士。當時是準備上船離開上海之前，派她們來救護他。
「鐵肺」其實就是一個鐵箱子，人在裡面一輩子都出不來，永遠在箱子裡待着。最後他活到六十多歲，還生了三個孩子。這個故事我覺得跟主題沒多大關係，就給它放掉了，但是當時查到這個故事，我覺得還挺傳奇的——在當時，一個人為了生存，付出了多大努力。
新京報：選用的故事呢，哪個故事是你最滿意的？
馬伯庸：用的最滿意的故事發生在延安。
抗戰開始之後，在林可勝的指揮之下，紅十字會醫院被整個打散，所有醫療系統的人編成了大概幾十個醫療分隊，支援到具體區域——中國當時醫生太少了，必須要把所有資源都集中起來，然後平均分配——有三支醫療分隊到了延安。當時在延安，有一個醫生叫徐根竹，這位醫生跟這些醫療專家合作，解決了一個傳染病事件。
中華民國紅十字會總會醫院救援隊（《大醫》內頁插圖）
簡單來說就是延安附近有一個地方叫川口，進入二月，有一個村暴發了肉毒桿菌大感染，當地很多農民不停地吐苦黃水，這是一種在陝北存在了許多年的怪病。徐根竹雖然沒有受過完整的醫療教育，卻靠着自己的努力，找到了這次感染事件的根源：醃菜。醃菜缸里是缺氧環境，肉毒桿菌是厭氧型，它能在裡面生存。這件事到這裡本來已經解決了。但是徐根竹不放心，他是一個特別從群眾角度出發的人，他想：這次事情解決了，但不可能下令不許群眾吃醃菜——陝北這地方太窮了，你讓老百姓少吃醃菜，他們沒別的可吃，到頭來還是會吃，肉毒桿菌感染還會出現，一定要找出真正的根源。
徐根竹仔細研究了整個延安附近的地形，包括肉毒桿菌暴發的區域，最後發現一件很奇怪的事兒：川口有些村子吐黃水病的情況非常嚴重，有些村子卻沒事，明明他們都吃同一種醃菜，烹飪手法又一樣，為什麼？他和一個叫馬荔的醫生一起進行調研，發現了真相：所有上風口的村子都得病，下風口的村子都不得。肉毒桿菌會以一種芽孢的形式生存在土裡，幾年都不會死。陝北每年三月份大風吹過來，芽孢被吹到醃菜缸上，可能就導致了感染。有些村子背風，大風吹不到，就沒事，這是真正的感染原因。於是徐根竹建議大家把醃菜罈子封好，不要讓風吹到。這樣既解決了傳染病的問題，又讓大家都能吃得上飯。
他還有一個很好的案例，我印象非常深刻：他們在當地農民家裡宣講衛生常識，告訴他們衣服要勤洗，這樣才不容易生虱子。虱子是傳染病的根源之一，正常來說，我們會去強制他們洗衣服就行了，但是徐根竹發現，不是這麼回事。他說：「我要找找為什麼農民不願意洗衣服？」後來調研才發現，當地土布做的衣服質量很差，如果每周洗一次衣服的話，衣服可能半年就壞了。對當時的人來說，衣服是家裡很重要的財產，他捨不得洗，所以他才不願意去洗，他寧可忍受虱子叮咬，衣服髒歸髒，我能多穿三年，總比半年就壞了好。徐根竹說：「如果不真正去感受老百姓的心愿，感受他們的需求的話，簡單粗暴地執行你自以為是的真理，那麼執行效果一定會大打折扣，真正從人民出發，真正從老百姓的感受出發，才能真正把防疫工作推行下去。」
徐根竹犧牲在榆林戰役之前，到現在，榆林那邊的烈士陵園裡面還有他的墓碑。
小說文本和編劇文本是兩種完全不同的表達體系 新京報：可以分享一些查找資料的方法嗎？
馬伯庸：也沒有什麼特別的方法，我覺得還是笨辦法。比如說《申報》，現在都有影印版，我每天看大概20天的《申報》，看當時的人怎麼說話，當時的廣告用什麼詞，當時的人最需要的是什麼？當時的人租房提什麼條件？相親提什麼條件？當時的人對歷史大事件有什麼樣的反應？
有一次我看到一個特別有意思的東西，《申報》有一頁講到有一個人說，我在賣一種歐洲最出名的科技，就是兩根鐵絲，把這兩根鐵絲插到土豆上，土豆就可以反覆生長，切下來一塊還可以再長出來一塊，你就可以反反覆覆靠兩個土豆獲得大量的食物，欲購從速。這明顯就是一個騙子，我想，當時的騙子就已經明目張胆地用這種手法，於是我把報紙發到網上。結果所有人看到這個，都不關心這個騙子怎麼樣，而是看到這一版下面的一條新聞。新聞是什麼？一個人找了一個女朋友，然後始亂終棄，丈母娘打上門來罵他，但是被小姨子死死護住，不許她媽去打「渣男」。因為我拍了一半，沒有結局，所有人都非常着急看最後是怎麼樣的。
這個故事非常「狗血」。但這麼多年過去了，大家關心的還是這些「狗血」的東西。
新京報：這麼多年來你一直保持着非常高產的狀態，很好奇作為一名職業寫作者，你是如何安排自己的一天的？
馬伯庸：每天就是8點半開始幹活，干到晚上5點，就跟上班一樣。非常有規律。我還特意把我的工作室選在了一所學校旁邊，學校每次打下課鈴了，我就站起來活動一下，打上課鈴了，我就坐下來接着寫，按照這種節奏來。
根據馬伯庸作品改編的同名影視劇《長安十二時辰》劇照。
新京報：近幾年來，你的許多作品都被改編成影視劇。作為一名寫作者，你是如何看待編劇的工作的？作為原著作者，會對編劇的改編產生一些疑慮嗎？
馬伯庸：我是沒怎麼做過編劇的，我就只做過一次，這劇還沒播。
作為小說作者，我覺得小說文本和編劇文本是兩種完全不同的表達體系，小說是一種詩性的表達，但劇本必須遵循一定的創作規律，必須遵循視覺邏輯。用更直白的話來說，劇本需要把所有的東西都轉換成聽覺和視覺，需要呈現出一個形象；但小說不受限制，小說可以很抽象。
同時，劇本還需要有一個線性邏輯，人物之間的轉場，他們兩個之間有怎麼樣的邏輯關係？但小說不一樣，小說可以隨時插敘、倒敘，或者用第三方旁白來解釋。比如門外走進來一個人，如果是小說的話，可以直接用作者旁白：這時一個大俠走進客棧，大俠江湖人稱神龍大俠，每個人聽到他的名字都會抖一抖。但電視劇就不能這麼拍了，不可能一個人走進客棧，旁白說這個人是大俠，你必須安排另外兩個人在旁邊，一個人問：這個人是誰？然後另一個人說：你不知道嗎？他就是聞名遐邇的神龍大俠。你必須要通過這種轉換方式。這種變化是必然的。
作為專業的小說作家，我覺得要做好自己作為源頭的工作——就是把小說本身寫好。很多人會有誤會，覺得小說是不是和劇本差不多，會寫小說一定會寫劇本，其實並不是這樣，這兩者之間距離還是挺遠的，幾乎是兩個專業。
新京報：但很多人閱讀你的小說，會感覺到畫面感非常強？
馬伯庸：這是一個誤解。畫面感強，但它仍舊不是一個劇本。經常會有人說：你這個不用改，直接就是劇本。但這完全是兩種不同的東西。
新京報：現在有新作品在創作嗎？下一部作品會是發生在什麼年代？
馬伯庸：應該還會回歸到古代史，但是具體寫什麼我還沒想好。新作品目前還在做調研，還在看哪一個題材會比較好，因為這本書寫了兩年半了，我想休息一下。 [1]