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李亞偉
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國籍	中國
職業	詩人

李亞偉，著名詩人。其詩作《中文系》是當代詩歌名篇，已收入大學教材。其有一本《人間宋詞》我讀了叫絕，仰慕其驚人才華。

人物簡介

李亞偉，著名詩人。其詩作《中文系》是當代詩歌名篇，已收入大學教材。說：「每年收藏一批普洱茶，是愛茶人的共識，除了增值，收藏普洱茶還有一個重要的樂趣，是普洱茶的逐年轉化。每一次的轉化都是未知的口感和香氣，每一次的轉化都令人期待。

在世界上所有茶品中，只有普洱茶能演繹得如此完美，其他茶都望塵莫及。每年拿出收藏的普洱茶品鑑一番，體會感受每一年的轉化樂趣，如同注視生命由青澀到成熟的奇妙。」

李亞偉說：「其實，這塊茶地和我的茶地（班章）緊鄰，分界線就在我掛牌的茶地邊。我的茶很便宜，歡迎預訂今年的春茶。」

對詩人及詩的評價

我們正在路上

李：葉帥，我是寫詩的，有些問題可能從詩歌角度打比方。不過，我相信沒什麼問題，一個農民和一個漁民也可以交流得很歡，種地和捕魚之外，還能聊出生活心得甚至命運感受來的呢。很久以前，一個漁夫和一個樵夫不就是在砍柴和釣魚之外問答人間諸事，成了有名的知音嗎？哈！

詩歌這玩意自古以來就有被滯後欣賞的特點，盛唐時期，李白、杜甫、孟浩然等並沒有被很多人欣賞，只有他們那幾個小圈子互相認可，當然，這些小圈子用現在的話來說，是很先鋒的。那會兒整個唐朝，雖然是全體知識分子都寫詩，但文人們最佩服的還是建安時期的經典和當朝宰相詩人們的作品；宋詞的奠基者蘇軾和柳永二人，下班回家就苦寫詩歌——他倆寫得最多的是像唐詩那樣的詩歌，以蘇東坡為例，他一生共寫了9000多首詩詞，其中新詞只有300多首，大都都是為了好玩寫的。在北宋早期，誰都認為像唐詩那樣的東西才是寫作正道，蘇軾和柳永等人壓根兒就不相信他們自己信手寫的新詞最終能成就大事，能奠定宋詞的主要樣式。

你的一幅《鳥》曾經拍出了當時的高價，並在一些媒體，尤其是網絡上掀起了關於當代藝術的熱鬧爭論，但明白你《鳥》的價值的，多半是當代藝術內行，這些人是少數派，更多的人卻不明白這種作品有何長遠的價值。我曾經給一位詩人朋友掰乎過你的這類作品，我是這麼說的：古代習武，有些少年之時便有大志向者，喜歡先練銅錘等重兵器，成年之後成為高手，就不太講究用什麼兵器了，詩歌創作我也見過我同輩人中幾個有才氣的，上手就要寫長詩，甚至有直接寫史詩的瘋子，年輕嘛，喜歡上來就下重手。

但到了成熟期，下手就是另外的章法了。包括你後來的一些「塗鴉」，我認為有時候看上去避重就輕，但一系列的避重就輕玩下去，就成了舉重若輕，讓人感覺有時候，重手也是輕輕落下的，是在不經意間落下的。我雖然是亂打比方，但朋友卻一下子心領神會，好玩啊！

葉：同感，在過去詩書畫三位一體是不分家的，這幾種東西合在一起，構成了中國文化中一種叫做「優雅」的傳統。但我在想：當年唐宋的詩人與畫家到是沒幾個以此為生，大抵是功名之餘就着寫寫畫畫過日子，自愉也愉人，在百無一用的字間畫裡不經意地透出活在當下的生動與靈性，滿是創生與妙趣。

今天的作家和藝術家漸漸職業化，以作品的現實利益與教化功能為中心是瞻。「好玩」與「精妙」這樣的初衷和追求變得不再重要。所以，當藝術家一味搗鼓有用的作品時，其中真正的活力和靈性就大打折扣了。當詩人想要一本正經地搞寫作的意義時，內里的創意和情感可能乏善可陳。從這一點看來，所謂「創作」不但滯後，而且只是行業化的模仿和流行。真正新東西的現身，往往沒有索引，脈絡不明。有時甚至是反抗性的，對抗自己的意志，對抗他人的感覺。

藝術就是在這種茫茫中為了追求一點喜悅和自己遊戲着。對抗或者遊戲，才能證明生命的延續和存在的切身感受。人生苦短，面對說不清道不盡的沉重，我想摸索的是以輕的方式穿越重的人生。《鳥》的系列證明「輕」比「重」更有難度，鳥是繪畫中的一類題材與圖式。

中國文人畫這一塊，花鳥是相對于山水的一個大分類，山水負責抒情，花鳥則重在明志見性。我的方式和處理是反其道而行之，將辯別度和識別性以及象徵性極強的鳥消解掉。鳥這個符號只算做一架有助於上樓讀畫的樓梯吧？我的意圖是上房抽梯：畫個鳥！——就是畫個什麼也不是。有意思的是，在與公眾的交集中，大多數的人們似乎更願意停留在這架貌似通俗與膚淺的梯子上，打死也不往陌生的樓上去…這恐怕恰如其分地隱喻了我們時代審美的處境。

李：近三十年來，中國第一撥成名的藝術家中（很多是你的同學朋友以及學長學弟），他們的代表性作品大都有「載道」的指標，要麼是反思某個時代，要麼是對社會狀況有話要說，不管是有話好好說，還是怪話不好好說，總之是有話要說，你們之後的玩世、波普等也難以擺脫這些價值觀，都有諸如批判、反思等「道」在裡面，都有文化的思考的或者抗議的批判等姿勢。而你的很多作品，比如《鳥》等，我認為才是真正放棄了社會主題的作品，我想，這种放棄了時代責任的藝術，會更讓人想要去挖地三尺、翻箱倒櫃找出它們的意義。

一般來講，我們至少相信文化能影響人性，但人性又各有不同，藝術家們就只有各自選擇他們理解的人性，去賦予他的作品某種社會指標——有時候他們幹得棒極了，有時候隨着時間推移卻顯得毫無成果，甚至最終結果很差勁。這情形似乎讓人感覺到，藝術家是在和社會意識對賭，這樣就有意無意地把自己交給了運氣。

你的很多作品比較容易讓傳統的審美眼光模糊——那些作品，是一些拋棄責任感的東西，是一些很早就離開道德需求的東西，《鳥》系列，基本上是一幅幅拒絕索取意義的作品，真的可以讓不少有文化標準、人文目的的觀察者眼光不好使，在這些作品面前，近視眼、青光眼、白內障肯定出現過一些，甚至包括一些大學的藝術課教師。

可我認為這些作品很重要，因為在我看來，那隻看起來不太會飛的鳥、不想做好鳥的鳥——正在接近有趣的境界、輕鬆的世界，從低處講，不管是自由玩態、還是娛樂精神，我認為這是在向天然靠近。從高處講，這個作品拋棄了很多東西，我相信，這才是藝術恰當的位置，這個位置離獨立比較近。

詩人李亞偉
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葉：哈哈，與亞偉喝酒聊天是一大快事！可惜今次只能在紙上筆談了，姝不乘意，我們就且問且答罷。正如亞偉所言，三十年來的美術在社會與時代中的熱鬧，我是少不了的證言和參與者。旁觀甚而促就了如今蔚然成風的「道場」與「體系」的成型。在如此一座功成名就的城池中，我一直只是將自己看做是一個倖存者—— 一個還能夠從熱火朝天的現場中逃跑掉的獨行之人，

以便於去繼續觀察和探究那些尚未矚目的風景和個人的樂趣。逃離有時是因為說不清楚的理由，是基於感性而不是理性的。人的一生也許就是一段段毫無理由的逃離的故事，從熱鬧、恐懼、醜陋、虛偽和五彩繽紛的社會人群中逃離，而最終又被擒獲——一個個個體被粗暴對待的故事——歸根結底是一個對無望的堅持，以及連無望都無法保護的故事。也許，包括你提到的《鳥》系列的創作方法以及意向，都是指向和表達了對這種無望和虛無的徒勞吧？

李：有一次，我和一幫朋友去你在大理的工作室，看見躺在地上很多幅小畫，你一幅一幅擺放了幾下，看上去就快成了一件大作品。當時，這個作品還沒完成，好像名字後來叫《碎片》吧。其中有些畫幅很簡單，圈圈叉叉或隨手幾筆，有的信手拈來，有的東一榔頭西一棒子，然後，然後然後再然後——作品裡有很多個局——這是我切身感覺到的，說實話，它們使我想起了在大理，在人民路上，那些陽光燦爛的茶局酒局。真是和生活有胡亂呼應的感覺，鐵打的營盤流水的兵，生活中人來人往，近看，天天小局，遠看，人生大局，扯遠了哈。立馬回來。

上面說到你的作品，我很喜歡那些自由狀態好的東西，認為它們離獨立比較近，這是書面語，書面語落地，就要對藝術家本人八卦一下：這些作品才像你本人，和你個性一脈相承，這裡，我相信，了解你的朋友多半會對此舉手同意。我想說的是，我更喜歡某種自然生態的作品，作者到了一定高度，還真不給人高度的感覺，像高原，在高原上是看不出其海拔的。在這個高度，此作者已經不需各種規則和觀念，規則和觀念都是低處的勢利物。我喜歡這類作品，它們已經因其作者的天性自然而自在了，這，也可以理解為我個人對你作品的評價。

葉：是的，年初在大理我完成了陸續花了將近四年的一批小畫，大約一百多張。是一段時間日誌式的集成和記錄，不記得誰說過一句：「畫家是時間的小偷！」用在於這裡甚是貼切。從飛快流逝的歲月中打撈出一點碎片和記憶，鋪呈出來那些拜時光所賜的場景倏然然成局。只不過，這是自然而然的風光道場，無需刻意安排與設計，我只需一路畫去。

我一直喜歡的一則故事：古時候，一個武士學習射箭。他畫了一隻鳥做靶子，先射未中；趨將鳥移至近處，再射仍未中；將鳥畫大一倍來射也不中。他思索良久，忽然恍然大悟，於是先射箭，再畫鳥，結果百發百中！

李：哈，有意思。

這個世界，信息太多了，且以大理人民路為例：人民路上，拿着手機或ipad的朋友們低頭剛有生活聖經，抬頭又有心靈雞湯，這些信息給人們怎麼打理人生不斷送來了複製機會，仿佛告訴人們，如今，你可以快速幸福。哎，真是，藝術家們、詩人們，這些年，好多人也在忙着閱讀和學習新的文化知識，相信信息和觀念的更新可以推動創造力。其中，很多人也具有幽默感，把這稱之為折騰，但他們仍然懷疑：不折騰就可能不會成功。說實話，我不相信這樣折騰出來的作品，我不願欣嘗其中複製的成份。這是我的想法哈。

葉：是的，我也不相信那些人云亦云資訊和坊間流傳的時尚。藝術家是這個世界的外來者，隨時準備扺抗來自中心或內部——對於真相獨立而沉靜的觀察、思考的影響。

大理的生活具有一種新的視角和體驗，從地理而言，正是人生行腳翻山越嶺之後發現的一片舒適緩坡，眼前風景正好，內心從容輕鬆。從文化上來講，大理的新移民生活在三個世界中：他們各自的世界，移居地的世界，另外還有全球化的世界。顯示這種文化共存與混合最好的例子，莫過於在大理享受一頓早歺，每個地方的烹飪你都可以遇到，而且日益國際化，這當然也包括了本地小吃。小小的古城正是這世道江湖的投影。與烹飪的意相似，我們與當地人也同時生活在好幾重世界中。

可以確定，在文化上，它會在一個原本傳統意義上的鄉村生活中開始文化混同共生的多樣性，甚至也許可能帶來一個調和的世界。有人可能會問，難道從大理鄉村小鎮的中西混搭的飲食酒吧和人民路的深夜食堂里能看出未來的輪廓嗎？對此我們可以反問，為什麼不能呢？

李：不管怎麼說，《鳥》，各種《鳥》，已經成了你的代表作，我20來歲寫的詩歌《中文系》——這是一首戲謔之作——也被認為是我的代表作。也就是說，不管你同不同意，你的作品弄出來之後，鑑賞、評價等話語權已不歸你。我曾經很無奈，為什麼別人老談這個玩意啊？兄弟我多少活兒幹得高大上、多少活兒有檔次啊？葉帥，你說呢？

作品整出來後，就是社會的了，但作者本人對自己作品還是有所私愛的，這私愛的部分才是你的真風格，或者才是讀者或你的藏家們窺探你底氣之所在，沒準，還能看清你某個階段的方向呢。實際上，你自己比較喜歡的你的那些作品，請介紹幾個，順便來點理由。

葉：對於任何一個創作者而言，現實社會自有其粗野之處。世界大的運行規則是不細緻的，人類社會為了整體的良好與進步會吞殺某些不起眼的追求。庸庸碌碌的生活過程使得人們往往不能顧及這些追求，但這些追求在創作者身上卻保有着最激烈的衝突和最容易被忽略的「私愛」，個人對大的約定俗成的語言規則進行的突破和反抗的努力，通常被無聲的絞碎，或者漠視。深入剖析，人類社會具有暴力、粗糙、冷酷和矛盾的傾向才會被人注意。我不喜歡我不得不進入的這個社會。

作為藝術家，我不認為我會融入。它的聲音太大了，太多彩多姿了，缺乏美感。粗野、空虛、瑣碎，徒有其表。我喜歡精緻、優雅、明朗、簡潔和樸素，喜歡由內向外。「畫個鳥」正是以一種不合作的反其道而行之的方式尋求的對話和交流。有趣的是，這類作品的創作觀念和方法後來卻在現實社會中與大眾撞了個大大的滿懷！引發出一場關於當代藝術的知識與權利的大討論。說明我們反觀自身和他人，發現原來這生活規律也同樣在粗糙地干預和傷害着每一個人，正如你所說，其實我的作品都是一些「戲謔」之作，只是反覆、重複使用的「戲謔」和「圖像」會變成一種具有識別性的標誌，具有了超然於日常與世俗意味之上的遊戲感：格子和分割的色塊、詩句和詞條、冬天的樹枝、否定的紅叉、大小不等的圓圈、奔走的人形、墜落的飛鳥、被遺棄的籠子……

李：一個中國當代詩人，多數情況下，20多歲時想成為一個不知什麼樣子但外型很酷的詩人，30多歲時可能想成為葉芝、龐德、艾利蒂斯等最早認知的名氣特大的傢伙，40多歲時可能想成為里爾克、特朗斯特拉姆之流——那些有點類型化的玩意兒，女詩人則很想成為俄羅斯、前蘇聯的那幾個娃，不是女詩人野心不大，是她們骨子裡還是想做有故事的女人，總之，他們中大多數50多歲後就不太找得着靶向，沒有創作力了，因為那些大師甚至那些獲過諾獎的大詩人、小詩人也都被閱讀得差不多了，也讓人麻木了。

詩人失去了目標，不知道要成為那個大師了。不好意思，我這不是在揭詩歌界家底來取樂，它真的是普遍現象，藝術家中很多人肯定灑脫不到哪兒去，也有差不離的現象吧——我相信，只有少數人，少數傢伙到了一定年齡，花里胡哨那種花樣年華——很少很少的人，比較清楚他要成為自己。

此時，請允許我扯蛋一下，我做一個拍馬的姿勢：偉大的葉帥，你是一個較早就做上了自己的藝術家，做自己，不一定風光，不一定很過癮，也不一定就能得到成為大師的通行證，但是，很實在，回頭看自己創作的路徑會有真實的欣慰，會有灑脫感或者別的好玩的感覺。但在回顧自己從青少年時想要做藝術家開始，折騰到如今，你有木有過崇拜哪些大人物的清晰過程？有木有受過別人的重要影響以及某些有意思的學習過程？

葉：我一直在大師們的神話和歷史之間的陰影里穿行，陽光照在我身上的時候，正是我從這樣的高度和標尺積累而成的山谷空地以及縫隙中冒出頭來的時候。我臨摹過整整幾個滿本的古典和現代派的作品構圖；購買過堆積如山的畫冊和書典；在世界各地遍訪逝去或健在的先賢的足跡……目的只有一個，就是想在這些光彩照人的明鏡里尋見自己的影子，「他們」正是「自我」對應的參照系。

當代藝術最讓人激賞的成果之一，正好是將公眾欣賞的注意力引向藝術家個人劃定的那些私人領地，羅斯科；依夫•博伊斯；塞•湯伯利；培根；基斯•哈林……在不同程度上他們都以個性為由，拒絕考慮公眾和市場，他們認為只有自己才是高傲的內行，冷酷、懂得詫異的理想的欣賞者，他們用語言的假定高度檢閱自己。

而公眾和市場呢？向藝術索取秘密的情緒和罕見的形式，結果剛好相反，公眾確實從作品中得到了藝術家預設的他們想從作品中得到的欲望，痛苦，記憶，想象力和我們一直在分析、占有或迴避的當代性和藝術的市場，很大部分是指他們這些歪打正着的奇異的人。

李： 詩人在他一生的創作過程中，會有一個時期——這個時期有的人會很漫長，我稱之為猶豫時期，這個時期，他對自己還不能把握，一會兒自大，一會兒心虛。其實，這是在猶豫中前進。藝術家有沒有這樣的經歷？你記不記得第一次「得道」的情形？這裡所說的「得道」可以看作是對藝術的深度感悟、對自己的發現，或者純粹是對某種技術的認識，當然，這種情形有時候是藝術家一段時間——甚至可能比較漫長的磨礪，也有可能就是那創作中偶然幾下子——於是你對自己產生了比較重要的自信。

葉：作畫的過程是時間性的，猶豫與反覆是常態，作品往往是在塗抹修改和矛盾取捨之間不知不覺完成的。過程中，我鮮有大徹大悟的得道之感，有的只是點點滴滴、後知後覺的感悟與積累。多年前，我有一次在孟加拉達卡附近的河邊駐留，那時，正是我人生和創作的瓶頸期。

黃昏時分，我在那條不知名的亞洲印巴河流的岸邊流連……接下來的景象令我震驚，一片暗影籠罩的村莊上空，突然升起三個巨大的孔明燈——這也是當地駐留藝術家的作品，在那一刻它們突然打動了我的心！燦爛、神秘、莊嚴……在暗金色的夜空中冉冉上升.......頓時我的淚水奪眶而出，歲月長久、人生短促、唯有藝術和精神超越這一切。

我們在人世中糾結，亦步亦趨，唯恐不在時代的風口浪尖上，我們費盡移山的心力，窮盡海淵的謀略，結果亦是枉然。今方知只有回到原點，回到生活，回到能簡單發出聲音、尋找快樂的地方，才能恢複本能，釋出本心，照亮世界——許多年來，這是我視為畢生受用的寶貴財富。

李：有一點我比較好奇，就是你創作上，有沒有計劃？比如你的一個組件或一個系列玩作品，是自發產生的還是怎麼來的。我觀察一個詩人，常常是猜想他的創作方式，猜想他對自己的創作有沒有系統化想法，有木有專題、主題甚至系列作品的布局等等，既然是幹活，怎麼幹也是值得注意的。來了好東西，咱得下手，怎麼下手很重要，你說呢？我對創作過程比較感興趣，還有創作習慣。

葉：我其實是計劃性和規律性極強的畫家，生活上四海為家，居無定所和工作條件的不確定，以及時間上的倉促零碎，反而訓練了我自己特有的工作方式。我可以隨時開始，隨時結束，不分地點和時間，不論場地條件的工作節奏。

我對工作環境的要求不高，也不強調其他同道在意的職業性和專業性程度。作畫的工具材料是簡單和極少的：一支眉筆、一瓶黑色。還不如一個孩童塗鴉的工具。我作畫的習慣和過程也是隨時進入，不受限制和干擾的，對我來說，畫畫和念經打坐差不多，此時，世界不容易打擾到我，你在我旁邊打架都行！我大概渾然不覺，我行我素。

現在的一點新變化是，我希望更隨心盡興地做一些因地制宜，因材施畫的東西，不一定需要規劃什麼。這幾年我有機會回到大理，回到鄉村。在遠離社會中心、文化中心的另一個場地審視原來熟悉的體制和經驗，會有些新的看法，比如說，我現在又開始重拾過去的材料、手工和紙張，在上面做些東西。

大自然中有一些東西只屬於季節，隨季節更替，這就像生命年輕時那些多姿而變化的想法。一個人的內心遠比外表看見的真實許多，處於人生秋天的年紀，想法其實已經不多，也不再懼怕內心一天天變得更空寂。人生就像田野的季節，所不同的是：時間是從身體裡經過的，該來的來，該去的都去了。為什麼不能就此任性而行呢？

李： 你有沒有什麼未完成的作品自己在心裡還惦記着，但不會給別人看？現在，你的作品，什麼殘篇斷章也會有人出銀子買走。說實話，我曾經因為一個突發事件弄丟了一組寫烈酒和生死的詩歌，當時剛過了抄寫、複印的地下詩人狀態，自我傳播的勁頭已經消逝，電腦又還沒來到我們生活中，那是一組我的作品中最有結構的、在酒勁中折騰出來的作品，手寫草稿，一下子就沒了，至今還在我的心中，偶爾喝酒時會想起它們遠在天邊的腳印和若隱若現的倩影，哈哈哈，我曾經幾次痴心妄想把它們重新寫出來，但都放棄了。不過，在後來我的一些作品中，它們還有影子，還在和我糾纏。我把這稱之為創作隱私，不知你有沒有過這種情況？來點隱私吧，別的也行。

葉：喜歡你若隱若現的比喻，有一些種子會一直埋在心裡，偶爾在無邊的天空一閃而過……我早年的創作始於雲南，卻將西方現代藝術作為自己的參照系。那時，逃離文明遠赴異邦的法國藝術家高更是我的楷模。據此，我尋到西雙版納，在亞熱帶瀰漫着野性的雨林中寄託和接近最初的那個藝術「倩影」。我記得一張高更出離巴黎前畫的作品，叫作《早安，高更先生！》 ：清晨在柴門前到訪的藝術家自畫像，村婦前來應門，小路通向遠方，山崗後面升騰起青嵐的雲朵，紅色的樹枝宛如渴望不安的手臂伸向天空……多年來，那個中情境代表着我創作的初心以及對外部世界的激情。

無論走走停停，前往高更最終歸隱的塔希提島一覽蹤跡，是我多年的嚮往和牽掛。從去年起，我索性作了一個計劃，通過一系列的行腳走筆，從西雙版納開始，經由不同的熱帶山谷、河流、島嶼，飛越重洋，去向高更的大溪地。明年我也許將會在這個過去從書本和傳奇中認識的海島上，在高更的美術館中舉辦一個由此帶出的個展，題目就叫《早安，高更先生！》。向初始和原點、向那個草創成長的年代和經過的歲月脫帽致意。

李： 中國詩歌有兩個古老的源頭，一個是北方的詩經，一個是南方的楚辭。這兩個源頭從漢代開始交匯形成了中國詩歌主流，歷經魏晉南北朝又經當時西方文化的湧入——大量的湧入——與波斯、印度等詩歌、音樂、佛學以及生活方式的大面積交融，最終誕生了唐詩。現在，中國的當代詩歌，我認為有點像模像樣了，中國當代詩歌也有兩個源頭，一個是唐詩宋詞為代表的中國詩歌傳統，一個是文藝復新以來的歐洲詩歌傳統，這兩個詩歌傳統在五四新文化運動之後形成了新的中國詩歌主流。

在唐朝，我們的祖先們當時未經太多的學術、思想上的思考即無保留地和當時的西方文化自然自在地交融，這是後來唐詩大氣、活潑、瑰麗的重要原因。現在，當代詩人比隋唐人邏輯和哲學上的思考要多一些，但似乎也多不了多少，但當代人更急於想要結論，老是想給什麼是當代詩歌下結論，比如，我有一個朋友就提出了：要成為真正的中國新的詩歌，必須經過兩個環節，一個是去翻譯化，即去掉對近百年來對西方詩歌的複製、山寨、翻譯等加工狀態，二是去掉對中國古代詩詞的狀態、情景、消化等痕跡。如果這種情形有意思，我就聯想到中國當代藝術，比如，它和中國當代詩歌的走勢有何異同？或者走勢不是很重要。我們從哪裡來，我們要到哪裡去——

前乎吾輩

逝者無數，

卻無一人回來

告訴我們該去的路。

____波斯詩人加亞.莪莫

葉帥你談談！

詩人李亞偉
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葉：非常同意亞偉對古今詩歌的這種表述，在漫長的歷史時空的語境裡，這種劃分，對描述中國當代藝術不僅非常有效，甚至還是我們這一代人創作重要的共同精神動力之一。當然，今天的具體歷史語境發生了很大變化，特別是當下更複雜和多元的情勢。如果說詩歌與當代藝術的創作，曾受益於二元式的對抗的劃分，那麼長久依賴於這種單一對抗的共生模式，今天也會受制於它的簡單化。記得上世紀九十年代，我讀到曼傑施塔姆這樣的詩句：「所有的詩，分成許可寫的和不許寫的。

前者是卑鄙下流，後者卻是盜竊來的空氣。」這種形容，與我心有戚戚焉。真正的藝術家不會只滿足活在前輩的遺產或從西方盜竊來的空氣之中。真實、誠懇和有活力的藝術根植在當下的日常生活之中：「我們從哪來來？我們到哪來去？」當年高更留在大洋彼岸的島嶼上的詰問，仍需要我們身體力行，起身上路，做出回應。

——亞偉！我們何日一起上路？

莽漢詩人也經商

--詩人李亞偉的書商生活 2006年11月28日 15:17 《中國商人》雜誌 　　文/李江華

1998年的冬天，我在我們學校灰暗的圖書館裡找到了一本《後朦朧詩選》，坐下來，然後掏出筆記本。窗外正是冬天，在圖書館裡面，我熱血沸騰。我抄了許多詩，其中就有李亞偉的《中文系》、《硬漢們》。其時，我熱愛詩歌，上的就是中文系，很有感觸，恨不得馬上和莽漢們把酒言歡。

李亞偉可能是莽漢派詩人裡面的碩果僅存的堅持經商和寫好詩歌兩不誤的詩人。詩人萬夏因為自己的紫圖圖書公司所做的圖書成為中國民營圖書的標誌性人物，但是他好像幾乎不寫詩了。這就像李亞偉說的，「各人的命和運在裡面。」

作為詩人的李亞偉已經名滿天下，但是作為書商的李亞偉可能並不為人們熟知。

他的書商生涯開始於1993年，也算是比較早的，老資格的書商。

北京是書商們的樂園。來北京做書商是李亞偉自己想來的。自己想來，那時候他還跟一個朋友在一起做。這個朋友認識北京方面的人，之後他這個朋友來負責書稿，李亞偉來組織幾個人製作。那時候賣了稿子後，他手裡有三萬塊錢，當時已經很多了，尤其是對一個莽漢詩人來說。就是說，他已經不屬於身無分文那種人了。

他描述說，自己以前從來沒帶過那麼多錢在身上，三萬塊錢，讓他覺得走到哪裡都敢。來北京後，做書商要有地方工作，他租房子都比較豪放，帶有莽漢詩人的氣質，一套套地租，以前哪裡敢想到租一套。他先在白石橋附近租了一個院子，那個院子有五六間房，然後定居下來開始賣稿子。

惠橋飯店那裡是書商的聚居地。在這裡，有一次他偶然碰到了一個叫洪小東的人，他就問，你是不是《關東文學》的洪小東？洪小東說正是，又反問他說，你是哪個？李亞偉說我是李亞偉。洪小東馬上一見如故，馬上就說給他介紹另外一個朋友陳胖子。陳胖子是那種比較喜歡莽漢詩歌的人，對李亞偉的名字十分熟悉。見到陳胖子，陳胖子當場就說，你別賣稿子了，你別賣稿子了，你來發書。他和當初一起做書的那個朋友分開了，開始了自己的書商之路。

為什麼想到做書商，可能是與當時的窮有關。窮並不是錯誤，但是李亞偉還有大肆揮霍的習慣。莽漢詩人嘛，是「腰間掛着詩篇的豪豬」，並且「心比天高，文章比表妹漂亮」，揮霍一些是應該的。他單位1號發的工資，到5號就絕對花完了，後面的25天怎麼辦呢？

當時改革開放的春風正吹拂着祖國的大江南北，莽漢詩人也毫不例外地受到了影響。怎麼辦？又窮，又揮霍，那經商是要過快活日子的唯一的選擇。

這一選擇讓他在經商的道路上走了很多年。他在北京的書圈裡摸爬滾打，煉就了一身過硬的做書本領。

但是後來作為詩人的一面還是占據了上風，他認識到，詩歌是絕對精神上的東西，它和茅台、

美食、金錢和美女毫無關係，如果你想做一個好詩人，那你好好干一份事業；如果你指望詩歌會帶給你物質上的滿足，那你的寫作就是不乾淨的，也是寫不好的，最終可能要玩成自欺欺人的小品。

李亞偉覺得，經商是一種職業，而寫詩不是，道理很簡單，在廢除科舉制之後的中國，詩歌不再是晉升的魔術，精神和物質兩得的朝代已經遠去，詩歌已經剝離出來，不再承擔升官發財的世俗任務，詩歌僅僅是在搞精神享受。現在，商人裡面有很多優秀的詩人，很多寫詩的人也在大賺銀子。很多合格的商人非常有藝術情感，他們已經把這些分得很清楚，這是現在的實際情況。

「說實話，我決不想天天寫詩而什麼都不干，當大官、做大生意、搞遺傳工程、做婦科醫生、當學前班教師等等這些，如果放我面前幹得下來我都願意干，中國古代的官員、教師、醫生、學者誰不寫詩哪？閒來生活，再閒來就寫詩，該忙時就大忙，但不能一生時時刻刻都拔不出來，往錢、訂單和級別里一頭栽下去永遠都拔不出來看清天地和自己的聰明人太多了。

聰明不是思想，聰明和智慧是有區別的，金錢和級別不是生活，它是命運的一部分，忙和閒也是命運的一部分，在這一部分里，我很聽話。」這就是詩人兼書商的李亞偉對這兩者之間關係的精闢見解。

說到經商，其實李亞偉還有其他的項目。幾年前的一個夏天，他和詩人趙野，還有撒嬌派詩人默默開着一輛借來的皮卡在雲南麗江、大理、香格里拉一帶巡邏，一下子被迪慶的神奇景象迷住了，不想走了，他突然徹底厭倦了大城市的平胸的娘們和作為書商的那些肥厚的賬單。默默、趙野他們三人都深有同感。

然後打算一起在這裡開始部分的新生活，他們盤了地，開旅店、餐館、酒吧，還有兩個畫家工作室以及專讓他們搞享受的小院也一起開張了。另外，他在成都還有一家叫做「香積廚」的餐館，由家人具體經營，在他的指導下，經營狀況非常好。

詩人李亞偉
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詩歌欣賞

抒情詩

第一首

河西走廊那些巨大的家族坐落在往昔中，

世界很舊，仍有長工在歷史的背面勞動。

王家三兄弟，仍活在自己的命里，他家的耙

還在月亮上翻曬着靈魂里的財產。

貴族們輪流在血液里值班，

他們那些龐大的朝代已被政治吃進蟋蟀的帳號里，

奏摺的鐘聲還一波波掠過江山消逝在天外。

我只活在自己部分命里，我最不明白的是生，我最不明白的是死！

我有時活到了命的外面，與國家利益活在一起。

第二首

一個男人應該當官、從軍、再窮也娶小老婆

像唐朝人一樣生活，並且在坐牢時寫唐詩

在死後，在被歷史埋葬之後，才專心在泥土裡寫博客

在唐朝，一個人將萬卷書讀破，將萬里路走完

帶着素娥、翠仙和小蠻來到了塞外

他在詩歌中出現、在愛情中出現，比在歷史上出現更有種

但是，在去和來之間、在愛和不愛之間那個神秘的原點

仍然有令人心痛的里和外之分、幸福和不幸之分

如果歷史不能把它打開，科學對它就更加茫然

那麼這個世界，上帝的就歸不了上帝，愷撒的絕對歸不了愷撒

只有後悔的人能知道其中的秘密，只有往事和逝者重新聚在一起

才能指出其中十萬八千里的距離

第三首

爪哇國的星芒射向古地圖的西端，

歷史正被一個巨大的星際指南針調校,

是否只有在作愛時死去，這條命才會走神進入別的空間？

我飄浮在紅塵中，看見巨大的地球從頭頂緩緩飛向過去。

王二要回家，這命賤的人，這個只能活在自己命里的長工，

要回到他生命的原始基地去，唯一的可能難道只是他女人的陰道？

哎，散漫的人生，活到休時，猶如雜亂的詩章草就――

我看見就那麼一刻

人的生和死，如同一個句號朝夜朗國輕輕滾去。

第四首

河西走廊上的女人仍然呆在她的屬相里

他的夢中情人早已穿上西裝、叼上萬寶路離開了這個國家

唐朝巨大的爪子正在她的屋頂翻閱着詩集

做可愛的女人是你的義務

做不可愛的女人更是你推脫不了的義務

說遠點，珍珠和貝殼為什麼要分家，難道是為了民主？

蛾、繭、蛹三人行，難道又是為了青春和夢想？

遠行的男人將被時間縮小到紙上

如同在唐朝，他騎馬離開長安朝歷史之外走去

如果是一幅水墨畫，他會在去年走進深山拜望一座寺廟

他會看見一株遲開的桃花，並且想起你的臉來

第五首

古代的美人已然長逝，我命中的情人已然長逝，

她們的碎鏡仍在河西走廊的沙丘中幽幽地閃爍。

所有逝去的美人，將要逝去的美人，

都只能在唐詩中露出胸脯、蹄子和口紅。

而當宇宙的邊際漸漸發黃，古老的帝國趴在海邊 將政治的夢境伸入天外

在人間，只有密碼深深地記住了自己，

而當翅膀記住自己是一隻飛鳥，想要飛越短暫的生命，

我所生活的世界就會被我對生與死的無知染成黑色。

政府的摩天大樓在一張失傳的古地圖上開盤，

有人正把行政和司法分開，讓歷史之眼居中低垂。

但是，我的兄弟，從憲法意義上講，我只不過是你地盤上的一個古人。