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• [民視]快新聞／兒童MIS-C增8例！ 2人合併輪狀、黴漿菌病毒[2022/07/29 ]:羅一鈞說明今天兒童重症個案比較多，共有8例全部都是MIS-C個案（多重系統發炎症候群），5歲以下的有6位；2位分別是8歲和11歲，5位是男生；3位是女生，很多是5月到6月確診新冠，6月到7月出現MIS-C症狀。
• 羅一鈞說明，今天3位還在住院的MIS-C兒童個案中有2位是算首見合併其他病毒或是細菌感染，一位是輪狀病毒和一位是黴漿菌病毒。

歌妓(geisha)是中國古代對以歌舞為職業的女性的稱呼，古代還有歌伎、歌女、歌姬、謳者等稱呼。

• 像中國古代其他類型的藝人一樣，歌妓的社會地位低下。
• 歌妓多在教坊 、勾欄 中表演歌舞。
• 有些歌妓是王公、顯貴家中的家妓，除了用作宴客、娛樂外，貴族們還以她們作為身份、財富的象徵。
• 還有些歌妓為宮廷中的歌妓。
• 古代稱以歌舞為業的女性為歌妓，也有歌伎、歌姬等稱呼。
• 古漢語中“妓”字既可代表女性藝術表演者，也可代表女性性工作者，在古代漢語中歌妓的“妓”字是指女性的藝術表演者，而非女性性工作者。
• 後來“妓”字在漢語中變成“女性性工作者”的同義詞，因為歌妓是指古代以歌舞為業的女子，並非妓女，為免引起誤會，就多用“歌伎”或“歌姬”。
• 歌女是中國近代對以唱歌為職業的女性的稱呼，古代則有歌妓、謳者、歌姬等稱呼。
• 像中國古代其他類型的藝人或藝妓一樣，歌妓的社會地位低下，她們多在教坊或妓院表演，近代再加上夜總會、舞廳等，有些（但不一定都）會提供性服務。
• 以歌唱維生的女子; 唐．孟浩然〈春中喜王九鄉尋〉詩：「當杯已入手，歌妓莫停聲。」也作「歌姬」、「歌伎」。
• 以歌唱為業的妓女; 唐·杜甫《宴戎州楊使君東樓》詩：「座從歌妓密，樂任主人為。」
• 明·沈德符《野獲編補遺‧畿輔‧建酒樓》：「既而又增作五樓……而五樓專以處侑酒歌妓者，蓋仿宋世故事。」
• 朱自清《槳聲燈影裏的秦淮河》：「秦淮河上原有一種歌妓，是以歌為業的。」

日本的[藝妓]是更專業的歌妓

• 藝妓、切腹、相撲」至今仍是日本傳統的象徵為世人所皆知。
• 最想令人一虧究竟的神秘日本文化，是穿著華美的和服、跳躍在指尖的三味弦琴、搖曳生姿的舞蹈身段，用眼神就能顛倒眾生的女子──藝妓。
• 藝妓的神秘主要在於她們臉上厚厚的白色脂粉，和她們身上知識與藝術的混合氣息，她們在客人面前保持著委婉而堅決的矜持，顧盼之間分寸拿捏得恰到好處，曾被稱為日本文化與藝術的縮影。
• 最令人稱奇的是藝妓的談話藝術，天南地北、古今中外，幾乎無所不知，無所不曉，她們懂得如何迎合男人的自尊心，善於察言觀色，了解男人的情緒。
• 日本藝妓非性工作者，其工作內容除為客人服侍餐飲外，主要以舞蹈、演唱、演奏等方式活躍席間氣氛，也會接待女性客人，白臉妝、日本髮的頭套、身穿振袖和服為造訪京都的觀光客所憧憬，近年來幾乎多為公司招待客戶或是觀光為目的等。
• 在傳統日本，把沒有經過藝術培訓而在酒席倒酒的女性稱為──酌婦，社會地位低微。
• 賣藝且賣身的女子稱為──女郎、遊女，級別最高的稱──太夫、花魁。
• 年輕貌美，且於茶道、和歌、舞、香道等諸藝皆有不俗的造詣，服務對象只限於達官貴人，達官貴人亦以客禮待之，所以社會地位相對較高。
• 藝妓的真正身份是藝人，主要工作是待客作藝，在東京等關東地區稱為──芸者（げいしゃ，Geisha）；見習階段稱半玉、雛妓。
• 在京都、大阪等關西地區則稱為──芸妓、芸子（げいこ，Geiko）；見習階段稱舞妓、舞子（まいこ，Maiko）。
• 日本的藝妓文化雛形從17世紀開始，當時著名神社附近聚集很多的商店，在這些店工作的女服務生稱為茶汲女或茶點女，有些茶汲女會用歌曲、舞蹈的商業手法來吸引客人，不斷推陳出新下從由普通茶水屋演變成專業培訓中心的「置屋」。
• 當時是由於妓館人手不夠，從民間招收男子男扮女裝，所以剛開始藝妓多為男性，後來逐漸到清一色的女藝妓。
• 無論是藝妓、舞妓，兩者最引人注意的，就是講究的化妝與服飾了，尤其是白色厚重的妝容，用的是一種專門畫白妝的白色顏料，但這種顏料並不是很好清洗，而且比較傷皮膚，所以卸妝時必須十分徹底。
• 初級舞妓一般只塗抹下嘴脣，藝妓則是全化，隨著級別越高嘴脣所占面積也會越來越大。
• 至於白妝所代表的意義有幾種說法，東方對女性的審美觀喜歡白皙的皮膚，再加上白色底妝，能讓紅色嘴脣更加豔麗，因此選擇以白妝示人，藝妓塗了白妝之後，比較看不出臉上的喜怒哀樂，也宛如帶了一層面具，十分耐人尋味。古代認為白粉、紅色胭脂都是高價品，因此也是富貴的象徵。
• 白妝除了臉部之外，還一路延伸到頸子，尤其後頸更饒富特色。沿著耳朵下方先畫上兩道向中間略微傾斜的直線，中間則有「二本足」、「三本足」的畫法，正面看上去宛如兩隻腳或三隻腳。一般來說，二本足比較常見，三本足用於叫特別隆重的日子，比方說藝妓學校開學時，後頸便會畫上三本足。
• 4舞妓多穿「振袖」長度大約到腳部，腰帶也是長腰帶，花樣華麗；藝妓以「留袖」為主，長度大約到臀部，腰帶為短結，花色簡單樸素，級別越高越素雅。
• 藝妓的表演大致可分為「立方」和「地方」兩種。
• 「立方」是指舞蹈為主的表演者；「地方」是演唱「長唄」、「清元」等歌曲、演奏太鼓、三味線等的表演者。
• 因為地方類的表演難度較高，需要長時間訓練後才能勝任，因此多由資深的藝妓擔任。
  • 顧客給予藝妓的演出費用稱為「線香代」或「玉代」；京都一帶特稱「花代」。
• 中村喜春就是這樣一位千嬌百媚、讓人癡狂的藝妓，也是特有日本傳統文化的絕美使者。
• 中村喜春1913年出生在東京銀座，父親是醫生，家教一向十分嚴格。
• 中村喜春在東京生活時，經常流連於歌劇院和舞館等地，被那些濃妝艷抹的表演者所深深吸引，並由此對藝妓產生了濃厚興趣。
• 15歲那年，她不理父母反對毅然投身藝妓行列，在餐廳、舞廳等娛樂場所唱歌跳舞，與台下客人打成一片，從此聲名鵲起。
• 欣賞中村喜春表演的客人大都非富則貴，除了本地的明星和巨富外，當年曾出訪日本的著名影星卓別林、棒球巨人巴布 • 魯思和法國畫家吉恩•科克托等也是她的捧場客。
• 1940年，27歲的中村喜春嫁給了一名日本外交官，可惜丈夫在緬甸工作時認識了一名當地女子，還不惜冒著重婚罪的罪名打算把那名女子娶回家。
  • 性格剛烈的她無法容忍丈夫的不忠，兩人最終以分手收場。
  • 婚變後的中村喜春並沒有自暴自棄，她在第二次世界大戰後重當藝妓，並以出色的三弦琴技，為當時了無生氣的日本舞壇注入了新的姿采。
• 1956年，中村喜春帶著兒子移居美國，甚至還擔任過歌劇《蝴蝶夫人》的顧問。
  • 對老一輩美國人來說，中村喜春可謂日本光輝時代的象徵，甚至是神秘日本藝術的化身。
  • 憑著獨特的氣質，中村喜春逐漸為人熟悉，各大傳媒相繼邀請她接受訪問。
• 1983年，已經70歲的她推出自傳《東京藝妓回憶錄》，講述她是戰前唯一能講英語的藝妓的傳奇故事。
  • 中村喜春2004年在紐約與世長辭，享年90歲，告別了璀璨艷麗的一生。
  • 中村喜春的離去，可以說象徵著日本藝妓文化一個時代的終結。

古代歌妓居然包養才子

• 西晉美男子潘安每次外出時，總吸引女性包圍他的車子並投擲水果，因此衍生出成語「擲果盈車」，而古代除了他之外，還有一名宋朝文人也受女性喜愛，而且仰慕者多為青樓女子，並非他外貌出眾，而是他經常替青樓歌妓寫詞，作品裡道盡她們的辛酸生活。
• 根據《動歷史》報導，北宋著名詞人柳永，原名是柳三變，之後才改名永，在家中排行第七，當時的人又稱他為「柳七」，他出身於仕宦之家，父親柳宜及五位叔父都曾在南唐或宋朝做官，有文學藝術的才能，少年時與兄長柳三復及柳三接並稱「柳氏三絕」。
• 不過柳永個性爛漫，而且還有音樂天份，精通音律，年輕時並沒有考科舉當官的打算，而是仗著家裡有錢，沉迷於青樓喝花酒，還經常幫歌妓酒女作詞，而且當時歌妓若得到柳永幫忙作詞，身價便能漲10倍，因此還有人為此贈予財物，以求填詞。
• 直到30歲左右，柳永才決定考科舉，豈料他竟落榜，因此寫下《鶴沖天》「才子詞人，自是白衣卿相……，且把浮名，換了淺斟低唱」，除了發牢騷外，還表達心中的不滿，及對仕宦和士大夫的輕視，自視沒有功名的卿相，寧願不要浮名。
• 豈料宋仁宗得知後勃然大怒，之後柳永再次應試，而且順利考中進士，但宋仁宗審閱名單時，卻特意將他的名字劃掉，並說「且去淺斟低唱，何要浮名！」，指「柳永既然不在乎功名，想去青樓淺斟低唱，那我就成全你吧！」，柳永仕途從此不得志。
• 柳永便靠填詞維生，署名更寫「奉旨填詞柳三變」，表達他的反抗態度，並自稱「白衣卿相」，但由於他沒有正當收入，因此生活過得窮困潦倒，由於柳永當時幫青樓女子填詞，寫出她們的辛酸故事，在宋朝願意關心女性生活的文人非常少見，因此受到歌妓崇拜，得知柳永的生活有困難，她們還會主動拿錢幫助。
• 當時青樓界還傳唱，「不願穿綾羅，願依柳七哥。不願君王召，願得柳七叫。不願千黃金，願中柳七心。不願神仙見，願識柳七面。」
  • 可見柳永深受青樓女子愛戴，儘管柳永非常有才華，甚至經常被拿來與蘇軾做比較，但在宋史裡卻未有他的傳記，因為在宋朝的傳統思維裡，柳永離經叛道的態度難以被接受，他填的詞甚至被認為淫穢鄙俗，因此受士大夫排斥。
• 柳永50歲左右時，宋仁宗才不再記仇，給他一個屯田員外郎的小官職，當時柳永還特意拜見宰相晏殊，卻反遭鄙視，讓他無奈只能悻悻而歸，因此在官場上並沒有成就，直到他去世，無親人祭奠，青樓女子便幫他安葬，每年清明時還會相約掃墓，又稱作「吊柳會」，並相沿成習，這種風俗一直持續到宋室南渡。

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