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| 吴永良 | |
|---|---|
| 出生 | 1937年 |
| 国籍 | 中国 |
| 职业 | 大学教师，画家 |
| 知名作品 |
《鲁迅肖像》 《水乡集市》 《华夏颂》 《潘天寿肖像》 《西泠印踪》 |
吴永良
1937年11月生于浙江鄞县。1962年毕业于浙江美术学院中国画系人物画科。擅长水墨写意人物画和指头画，为当今具有代表性的中国画家，在意笔线描人物画教学和创作上具率先独创之学术成就。
个人简历
吴永良,浙江鄞县人。[1]
1954年入上海行知艺术学校美术科。
1957年入中央美术学院华东分院中国画系，得潘天寿、周昌谷、李震坚、方增先等亲授。
1962年毕业后在浙江温州市工艺美术研究所任绘图设计工作，
1978年回浙江美术学院任教。
擅长水墨写意人物画和指头画，为当今具有代表性的中国画家，在意笔线描人物画教学和创作上具率先独创之学术成就。
作品为中国美术馆、上海美术馆、浙江美术馆、北京、上海、绍兴三地鲁迅纪念馆，中南海，日本皇宫，梵蒂冈艺术博物馆，西冷印社等处收藏。
出版有《吴永良画集》、《吴永良书画集》、《意笔线描人物画集》、《寄情抒怀-吴永良风景速写》等。电视专题片《吴永良画鲁迅》、《艺术与心灵—吴永良教授画牛》由中央和浙江电视台多次播放并选送至美国、日本、澳大利亚播映。
业绩入编《中国美术全集·现代卷》、《当代中国美术全集》，享受政府特殊津贴。现为中国美术学院教授、中国美术家协会会员、浙江书法家协会会员、西泠印社社员、潘天寿基金会理事、四明书画院名誉院长、新加坡墨澜社、啸涛篆刻书画会等艺术顾问。
作品简介
1962年毕业创作白描《鲁迅肖像》由许广平收藏于北京鲁迅博物馆；
指墨画《潘天寿肖像》赴前苏联“现代中国画作品展”展出；
意笔线描《民族魂》选送日本参加中日第二届水墨画联展。
毕业创作《水乡集市》藏于中国美术馆。
作品多次参加国内外重大展出。
出版有《吴永良画集》、《吴永良书画集》、《意笔线描人物画集》、《寄情抒怀—吴永良风景速写》。
作品《长夜》、《西泠印踪》、《于无声处听惊雷》、《鲁迅》、《神畅》、《信众真福》、《华夏颂》、《无声中国的呐喊者》等为中国美术馆、北京鲁迅博物馆、上海与绍兴鲁迅纪念馆、西泠印社、北京中国画研究院及上海美术馆、中南海、梵蒂冈艺术博物馆、日本皇宫、中国驻新加坡大使馆、浙江美术馆等处收藏。
作品《童趣图》获华夏艺术国际展金奖。
曾于新加坡旅居讲学多年。
代表作品
《鲁迅肖像》；《水乡集市》；《华夏颂》；《潘天寿肖像》；《西泠印踪》；《栖霞暮霭》；《雷婆头峰寿者》；《舞》；《伫》等。
成长经历
1937年吴永良[2] 出生在鱼米之乡的宁波鄞州。从小就爱纸馨墨香，和东涂西抹。1953年欲报考中央美院华东分院（现中国美院）附中时，父母亲友都不赞成，认为画画没出息，将来谋生困难。但对绘画已入迷的吴永良牛脾气一倔，自顾自“倔”进了上海市艺术师范美术科，后来又“倔”进了中央美院华东分院彩墨画系（现中国美院中国画系）。入学第一年，第一位给新生们讲话的是潘天寿，教大家学画和做人的道理——这着实影响了吴永良对人生和艺术的态度。周昌谷、李震坚、方增先三位又成了吴永良的恩师。
五年的美院学习生活正值反右和阶级斗争的岁月，吴永良与同学们几乎都是在运动和劳动中度过，专业课上得很少。在深入工农的劳动间隙，倒是画了无数反映劳动人民与风景的速写。爱好文学和性格倔强如牛的吴永良自然将提倡“孺子牛精神”的鲁迅作为描绘对象。在长期的艺术创作中，他与鲁迅之间构筑起了心灵的桥梁。一向主张独创的他，毕业创作是白描的《鲁迅肖像》，画面上是鲁迅伫立在两棵枣树下衬托出鲁迅的高大形象，完成后得到指导老师周昌谷的称赞。可是却遭到当时国画系领导人的不满和反对（其理由至今不明）。后来潘天寿院长和周昌谷诸师在审阅毕业创作时对白描鲁迅肖像大加赞赏。潘天寿认为以白描技法来表现鲁迅形象是形式和内容的完美统一，是真正的中国画。强烈反响和很高评价更使国画系领导人反感。于是在毕业分配时改变原定留校任教的计划，以“只专不红”为由强行分配到温州改行搞民间工艺美术。然而讽刺的是当时因为吴永良长期以来品学兼优，刚被批准加入共青团（虽然一年后就超龄）。从此在温州开始了十六年历经磨难的坎坷岁月。
文革结束后吴永良重返美院任教，他由衷感谢上苍有眼，终于让自己能圆绘画之梦了。但由于十六年的荒废，一切都得重头开始。他的牛倔转为牛劲，狂热地投入了笔墨重建，埋头直追失去的时光。勤奋是他倔牛品性的另一面。在温州后期，曾有机会被组织去四川写生，畅游长江三峡时，在一天中竟画了160幅速写。后来去欧洲旅游考察，更是随时随地用画笔捕捉着他从未领略过的人物、街景、自然、风情……这给他如今厚积薄发的杰作作了扎实的铺垫。
说起绘画艺术，吴永良忘却经历过的一切苦难，显得虔诚、热切、兴奋而痴迷。历年来，他沉浸于艺术创作的甘苦中，涌现出诸如《潘天寿肖像》（指墨）、《西泠印踪》、《华夏颂》、《栖霞暮霭》、《雷婆头峰寿者》、《舞》、《伫》等当今水墨写意人物画具有极高学术成就的代表作品，同时他致力于人物画教学的改进，于上世纪八十年代初率先创立“意笔线描人物画”的基础教学，并被列为正式课程。
退休后，他应邀赴南洋讲学。身处蕉风椰雨的赤道热带完全不同的环境氛围里，他开始了全新的艺术探索。创作了一系列南洋风情画，引起人们的热切关注。同时他珍惜在海外难得的清静环境，潜心读书思考，致力于书法、山水画的研练，开始了全新的艺术实践，使他的作品更加兼具民族文化精神和时代气息，艺术语言更臻鲜明、完美。2006年，在众人的期待下，他从南洋携回大量新作于中国美院美术馆举办了《心迹—吴永良书画展》，一百七十余幅题材丰富，形式多样的作品引起了强烈反响，被誉为“警世”之展，充分体现了吴永良对艺术的诚挚和巨大成果。
艺术特色
追求以书入画和以画入书，以极具骨力、骨气的意笔线描和笔墨酣畅的泼墨大写意在当今人物画坛上独具一格。
追求纯真
吴永良是一位在艺术上追求纯真的艺术家，他的作品以清纯真率的高格调特别受人青睐。可以说他的每一幅作品都是来自生活，他的作品中有色彩鲜明的南洋风情，印度的大型庆典也有西方的圣经故事。他笔下的儿童面目多样，或放牧，或听蝉，或嬉戏。不论对哪个题材的描绘，他都融情于笔墨中，毫不做作，可以说吴永良的笔是时刻为表现新的生活、新的感受而准备着的。
气韵生动
中国人物画的最高要求是气韵生动，不但要形似，更重要是神似，即作品要有丰富而深刻的精神内涵。吴永良对画中人物的描绘也都绝不仅仅停留在表面的形似上，而是努力挖掘他们的精神内涵，表现对象的本质美。他的画面中每一条简洁而凝练的线条，都蕴涵着他对人对大自然的肯定与尊重。中国画中的笔墨都是有表现力的，笔墨虽然是用于造型，但却能流露出画家作画时的心态和艺术修养。吴永良的笔墨在当今人物画界是首屈一指的。在他的作品中能看到周昌谷色墨交融的没骨写意、李震坚拙朴的线条和扎实的造型、以及方增先笔意的多变和人物的传神。在平凡的生活中、平凡的人物中吴永良发现了美，并把一切杂质都剔除干净，只留下清纯与率真。这也使得我们在品读他的作品时就像是在品读一首首清新优美的诗。
观点论著
濡墨挥毫说“神纸”
文/吴永良
造纸乃中国四大发明之一，历来用作书写与绘画的纸张种类繁多，材质与性能亦各异，此处专以中国水墨写意画使用的宣纸简述一些感受与体验。
宣纸可分生、熟和半生半熟（亦称煮硾）三类。生宣用于写意画，有皮料、棉料和夹、单的材质与厚薄之不同，直接影响对水分与墨彩的不同反应，从而使画面呈现不同的绘画效果。质地性能上的不同使生宣纸对水分与墨彩极其敏感，故而下笔后在纸面上产生奇幻、微妙、不可预测的洇晕效果，有种自然而特别的美；又因非常见笔，使作画者行笔的疾缓、轻重和笔性等特点，及画笔所含水分的多少与所濡墨彩的浓淡等，均能丝毫不差地反映呈现于画面，既有其他纸质无法替代的特殊性能和呈现出自然天成的笔墨美感和意趣，也将画家的技艺状况如实反映。因此，凡是功夫扎实过硬和技艺修养高超的水墨写意画家，无论人物、山水、花鸟，都特别钟爱专用生宣纸，于泼墨挥毫之际充分体会驾驭千变万化、难以预测而惟凭随机应变的机智与经验，得以掌握酣畅淋漓的笔情墨趣。所以，一件神来之笔的无法重复难以模拟的水墨写意画精品，虽然主要出于画家的杰出才智，但也离不开作为才艺载体的生宣纸的特殊性能和神奇效果。
笔者操持翰墨数十年，每日和宣纸打交道，对其脾性自谓已有不少体会和经验，然而它有令人惊喜的神奇现象，则是近十年间才发现并深深为之赞叹的事。笔者曾创作两件墨彩浓重、旨在探索尝试性的写意作品，其中一件还是巨幅宏制，花费了不少时间和精力，待到完成后却感到效果欠佳，墨彩晦暗混浊粉气，于是不欲多睹而锁入柜中。时隔月余想起此两件画作不知是何状况，怀着揣测之心将画取出一看，忽觉眼前一亮，竟现出令我击掌惊呼的意外奇迹；画面居然一片晶莹璀璨，洋溢着赏心悦目的亮丽光彩，不禁令人联想起丑小鸭变白天鹅的故事。惊喜之时，更是感叹万分地连呼“神纸”不迭，深感一生能濡墨挥写于“神纸”之上而得到无穷的乐趣，且能以自己的艺术爱好作为终生追求的事业，实是三生有幸而令我时怀感恩之心。由此获知，生宣纸上的水墨写意画在刚画完之时效果虽佳，但待干透之后的数天至十余天期间，因水分与墨彩全被吸入含于纸内，纸面所呈现的效果是干枯晦涩不堪观赏；而再过十余天或一个月后，因空气的干湿变化和气温的升降等因素，使含于纸内的墨彩超于稳定而呈现接近刚完成时的状况。作为经验，始知对画好干后效果欠佳的作品应知此非其真实情况，而应予慎重处置，耐心地静观其变，不能轻易废弃。
东涂西抹总关情
文/吴永良
古人云：“情动于衷，诉之于言，言之不足，诉之于歌，歌之不足，则不禁手之舞之足之蹈之也。”这便是一切艺术产生之根由，均出于情感表述与宣泄之需要。古往今来，凡感人肺腑影响至深的艺术作品无不出自作者全身心的投入，既是呕心沥血和殚精竭虑的真情与苦思的凝聚，也是坎坷人生和血泪倾诉的交融，使人们在获得艺术享受之时，又得到心灵的净化和精神的升华，固而成为不朽的传世杰作，实非偶然。
绘画亦然，清代四画僧中，最感人的八大山人即为最佳实例。作为明末遗民，国破家亡的巨大心灵创痛，使他精神受到极度刺激，因而经由画作表达出来的特殊艺术境界必然产生异常非凡的感染力。西方绘画中则以梵高最为典型，他因病痛的折磨和特殊的性格加上异常的心灵和超人的睿智，使其艺术迸发出永不熄灭的异彩和光芒，以他悲苦的人生和痛楚的生命铸就了他的艺术特质，成为人类艺术史上人人惊叹永不凋谢的奇葩。虽然这两人为中西绘画史上罕有之特例，非常人所能比拟，但是凡历来公认的不朽作品无一不是出于作者的真情实感。那些无病呻吟、故弄玄虚甚或装疯卖傻的所谓“名家名作”只是心灵空虚和旨趣低俗的表现，而借助各种宣传或炒作手段掩饰其伪艺术的实质，目的仍在于“忽悠”蒙蔽大众谋取功利而已，此类人虽属少数，但其能量足以污染艺坛环境，毒化学术空气，危害之大不能小觑。
另一种情况则是虽旨趣纯正，然理念有误，一味秉承传统法则，不敢越古训雷池一步，因而极易只重笔墨技法，固守即成套路，忽视情感表达，于是徒显笔墨工夫痕迹，难有个性心灵和艺术境界的展现，实是有违艺术之本意于宗旨，惟盼能作自我省悟而得以改弦易辙，纠正方向，才能有正常的应有发展。
因此，黄宾虹苍拙古厚、郁勃深邃的神韵；林风眠疏淡旷远、沉静凄美的意境；潘天寿雄健凝炼、大气磅礴的气息，无不出自他们对于人生和艺术的挚爱和真情，否则何能创造出令世人赞叹激赏的不朽作品?再如，让人们珍爱的儿童画，也都出自孩童们情趣所至的信手涂抹，回忆起儿时到处涂鸦的天真无邪，便能深悟艺术创造的真谛仍在真诚情感，然而能恪守此艺术原旨的人有几何？
跨越怪区 化解困惑
文/吴永良
人们常说人多好办事，然而人太多了有时却成了难办事。中国十几亿人口，干任何行业的人都多，单是画画的就有成千上万之众。每遇全国性美术展览之评选作品即达近千幅，实是令人咋舌，难免令评委们眼花缭乱筋疲力尽，何能评得精确达于合理公平？所以总让我时常想起38年前的一件趣事。为纪念《在延安文艺座谈会上的讲话三十周年》，浙江和全国各省一样隆重举办美术创作活动，抽调骨干人员集中于省城杭州精心创作，待到完成时即于市中心的展览馆进行作品评审并择优送京再评选。其时虽是初夏却天气闷热，经过连续评议，评委们已是困顿疲惫，我在油画创作组的大厅里看见最后一件待评作品，画面上一位公社书记在广播站讲话。长时间的寂静无语中忽有一评委发声说：“这麦克风（扩音器）的克罗米（英文音，防锈镀的镍）光亮质感画得很好！”众人随即齐声附和赞同，此画即算通过。由此自然联想到历届全国美展的评选状况。一位被特邀参与第十一届全国美展中国画评选的老画家感叹不已地说，面对数百件巨幅大画，令他头晕目眩难以应付，无法细看，难以品评。可以想见如此阵容的评选，其结果能否精准合理自然令人置疑。
艺术欣赏因人而异，所谓“青菜萝卜各有所爱，”难以相同；艺术评鉴亦因人而异，所谓“见仁见智”，无法一致。比之体育竞赛的许多项目可由精确数据进行量化之标准，田径运动中的长短跑均以最后的冲刺时的几分之一秒的差别决定名次，且有仪器测定为证，令人信服不疑。而足球赛事中常因有人缺德作弊，踢假球，吹黑哨等丑事而使人不齿，皆因由人为决定而生。所以作为五年一度的文艺盛事，既然全国美展的作品评选无法量化而做科学测定，也就应予必须之理解，重在参与即可。然而自从有了奖项且客观上与利益挂钩，于是必然地引起许多意见与矛盾，从而影响到美展本身所持之宗旨与意义，某种程度上也有碍于达到促进美术事业健康发展的目的，事实上已形成为一个无奈举措所致的颇难跨越的怪区，确需引起应有之重视，力求改善情势之应对良策，以免事与愿违令人扼腕而叹。细思之下，觉得应尽可能地减少奖勉措施与作者切身利益挂钩之程度，弱化功利效应，同时加强思想引导，维护清纯端正的画风，形成并保持良好的学术空气，相信虽未能立竿见影，但若能坚持，终获收益。在努力提升全民道德风尚的形式要求下，作为创造精神产品之一的美术界，应该勇敢担当起不断改进力争完善的时代使命，亦是责无旁贷义不容辞的本职所在之事。
小议赏评与鉴藏
文/吴永良
艺术作品经艺术家之手诞生后，一旦进入社会展示于众，通常会产生观赏、评论、鉴定和收藏等一系列后续过程，本文仅以绘画作品之赏评鉴藏为例，略述一己浅见。
先是观赏。俗话所说：萝卜青菜各有所爱，惟以观赏者之学养深浅、眼光高低和意趣差异为决定因素。
其次是评论。若是各抒己见，不做定论，自是合乎自由开放之要求，最有利艺术之健康发展。然而，现实状况却不容乐观，而最令人忧虑诟病的是背离学术原则，一味客套捧场甚至阿谀奉承的庸俗风气。再则，一些评论家虽具理论功底，却少绘画技艺基础，所撰文章、所发言论往往“隔靴搔痒”。艺术评论家亦可称为“画医”，“画医”若能提高医术，严守医德，画家才能有“明镜”和“诤友”相助，才会前途无量。
其三为鉴定。艺术品鉴定之识高低、辨真伪，其难度之大，非常人所能想象。如今国内公认的书画鉴定权威已先后作古，高水准的鉴定专才已成稀缺。但要培养成材着实不易，既需有渊博深厚的专业学识修养，又需有长期甄别鉴识的经验积累，而在当今市场经济发达、功利效应炽烈的情势下，尤其需有严谨的学术态度和坚贞的道德操守，才不致见利忘义而鉴伪为真的坑害藏家、污染风气。
最后是收藏。要涉足收藏之境，首先需有一定的经济实力；其次对艺术品观赏有兴趣且有相应文化学识素养；最后是有收藏之雅兴和投资之意识与愿望。所以收藏一事，历来在较小范围且具备上述条件为数不多者间进行。然而却不料几年前国内突然收藏之风盛行，拍卖热潮红火，有的地方连挎着菜篮子的大妈都热衷参与，出现空前罕有的疯狂奇特情状。时隔不久，赝品泛滥成灾，粗制滥造的画作充塞市场，致使藏家深受伤害，丧失信心。究其原因，则是缺乏管理规范和道德诚信。
有我无我
文/吴永良
《三字经》开头即云：“人之初，性本善”，然若做个实验，让怀抱中的婴儿选一大一小的水果，必选大者，为何？因为实际上“人之初”应是“性本私”也，由此觉得基督教关于“人有原罪”之说似乎也有依据和一定道理。因此要使人们能够具有为人为公的品性，努力抑制和弱化自私唯我的个人主义，尚需有赖教化之力。所以，为人处世在具备基本生存条件的“有我”之后，应努力追求为人为公的“无我”之境界。“有我”如果缺乏自省，必然日益膨胀为“唯我”而坠入“自私”、“利己”等极端个人主义之深渊，也必造成人间种种罪恶甚至灾祸，最终趋向人性之毁灭、良知之丧失。因此人类社会历来重视德智兼备的教育和劝人为善的宗教以及文化艺术审美熏陶的教化功能，旨在保持人类作为万物之灵应具的品性和倡导为人为公的“无我”精神。
艺术创作中的“有我无我”问题则情况不同。此处之“有我”乃指艺术家必定终生孜孜以求的个性鲜明的风格特色，“无我”则指尽量排除和摒弃自我模式凝滞固定的技艺痕迹。譬如演艺界的表演艺术，最忌所扮演之任何角色都是演员自身音容举止和个性气质做千篇一律的重复再现，始终进入不了所扮演的角色。而绘画艺术中，也常见有的画家笔下人物，无论古今皆是千人一面，观之令人生厌无味，却还被人误认为是风格所在。其实上述现象乃是从艺者思想迟钝、懒于观察思考、疏于刻苦钻研之必然结果，最终养成难以改变的一种固步自封的惰性和习气，成为艺术追求、变革和发展的障碍，以至数十年岁月尽做错误之重复而终老无所成就。
世上数十亿人，仅凭脸部五官之微妙变化所导致的差异，即能造成人们相互赖以辨识的不同相貌，造物主神奇之功令人折服，也使古今中外的人物画家们自叹不如。由此可知，寻幽探微既是提高艺术家观察自然、体验生活的必修课，也是创作实践中追求“自我”——即个性强烈、风格鲜明而无一成不变与人雷同之弊，达到“无我”——即融入自然、浑然天成而无生硬造作之痕，从而进入净化性灵、天人合一的精神境界之必由途径。而入此蹊径向艺术高峰攀登者，若能具有宗教情怀，有利弱化世俗难免的功利欲求，则能于物质生活上知足而常乐，精神心灵上能感恩而图报。性灵之净化、精神之升华则重在灵源（即心）之内修，而远非一些动辄以静坐修禅或皈依佛门意在标榜自诩者所能混淆与企及，两者之真伪不仅在行为举止间可以识别，亦可在面世作品上予以甄鉴。所以于此亦可理解“画如其人”、“文为心声”实是必然规律。
据上所述可知，为人处世的“有我无我”之虑，乃互相映照、互为因果，明智虔诚的艺术家必于此坚持不渝地做终生苦修，历来凡德艺双馨的巨擘大家宗师无不于此修成正果，我辈应以敬畏之心，鞭策自勉才是。
难在适度
文/吴永良
度之含义多种，计算长短、高低、深浅的器具或单位，如温度、湿度、经度等；形容事物所达程度，如知名度、热情高度等；应予遵守执行的标准，如制度、法度等；表明计算、考虑、推测，如忖度、揣度、置之度外等；标明由此及彼的过程，如度日；描述为人举止，如气度、风度等等。可以说，人之日常生活中时时处处都与度密切相关，诸如事之成败、物之优劣、人之善恶皆与度之合理掌控密不可分。所谓“真理逾越雷池一步即成谬误”之说不无道理，尤其一些严谨精密之事不容有丝毫之差错，否则必“差之毫厘，失之千里”，以至无法挽回补救而造成巨大损失。大者如政策之制定与执行，如若忽左忽右，惯于从一个极端变换到另一个极端，则必造成重大失误与严重后果，此类沉痛教训已经不少。小者如烹饪之火候关系到菜肴之鲜美，室温之调控关系到人体之健康，车速之快慢关系到交通之安全……凡此种种均以适度为宜，则需有科学的头脑和丰富的经验。
联想到翰墨艺事，其理也同。
书画技艺中亦处处与度相关，贵在“适度”，也难在“适度”，诸如章法之开合；结体之疏密；造型之大小方圆、长短高矮；用笔之刚柔疾缓、抑扬顿挫；用墨之浓淡；用色之冷暖；用水之干湿等等，都离不开度之合理掌控，即分寸之适度拿捏。只有恰到好处，适可而止，才有理想之最佳效果。
凡技艺之道均需于日积月累的长期磨练中逐步获得深切体会并形成扎实可靠之经验，合乎“实践出真知”之规律，才能达到得心应手掌控自如之境地。而书画艺术之技艺变化，丰富微妙，往往难以量化，具有“只可意会难以言传”之特点，惟有通过不断的实践体会，无数次失败的教训分析总结，从中找出失败之原因和改进之方法，得以唤醒悟性，提升感知能力，达到心手相应的谙熟程度，则“适度”之妙相继而生。
中国绘画艺术需功力与才力契合，缺一不可。技艺效果之发挥有赖“适度”之妙，非功力之扎实深厚不逮。然而绘画艺术之“适度”又不能等同于科技原理之严谨，度之掌控亦因人而异，因需而定。所谓“画无定法”，即指艺术创作需有赖才力之发挥，才能突破陈规旧律之束缚，创造新的“适度”之法，另辟蹊径而自成一家。以中国山水画言，清僧释弘仁的疏淡与近人黄宾虹的密黑，风格各异，相殊甚巨，两人所追求之画境，秉持之理念，以及掌控之法度也各不相同，然均能因“适度”之掌握而臻至高至美的艺术境界，类似实例不胜枚举。反之，凡终生苦求而不成者，皆因“失度”而非“适度”之故，抑或从未认识与重视“适度”对于艺事进取之重要性。
然而若机械地理解与掌控艺术创作中所需之“适度”，必至偏颇，凡能遵循艺术规律精研不怠而由有法渐进至无法之法乃为至法之境，则恰到好处的适宜之“度”自蕴其中矣。
诤言难觅
文/吴永良
能照直说出别人的过错，劝人改正，称为诤言；能互相直言规劝的朋友，称为诤友。此乃正常健康的人际关系与和谐向上的社会环境所提倡和应具的风尚。
回想当年求学时期，班级里常按规定举行生活检讨会，对别人和自己的缺点与过错进行检查，开展批评与自我批评，以促进思想觉悟的提高。相互提出善意的批评意见被大家视为忠告而接受，对保持纯净的校园学习空气起着良好作用。待跨出校门踏上工作岗位后，因环境相对复杂，情况有所不同。尤其经历过史无前例的十年，被那些铺天盖地的狂言和恶言无休止折腾后的人们，很长时间里仍是心有余悸，因而敢说真话者稀若晨星。如今，在商品经济发达和物欲恣肆无忌的态势下，一些谋利心切者不择手段、诚信缺失，导致社会风气令人忧虑。若有敢于秉诚直言地批评歪风邪气者，反被斥为做秀和不合时宜，“闻过则喜”之说自然是“天方夜谭”式的神话，“忠言逆耳”成了人性可悲之必然。
诤友既无，何有诤言？溢美之词与吹捧之风也随之充斥各种社交场合和文字评介之书刊上，套话、大话、空话、假话已成惯常习气，令人只觉无可奈何。
以绘画创作的艺术追求言之，其艰辛不易非常人所能想象，除艺术家自身坚持刻苦磨炼钻研外，亦有赖于同仁间坦诚深入的切磋互勉和社会受众畅所欲言的评议，有了这些客观推进力量之辅助，得以获得启迪，不断改进，才可能迈入成功之蹊径。因为人们大多难有自知之明，艺术家也不例外，且常易于自我感觉良好，以至难以摆脱自满之羁绊。要想逾越这层障碍，应知“兼听则明”之理，诚恳觅求和虚心听取批评意见，尤其对于已有一定成就和声誉者，更须放下身段以诚感人而或有诤言入耳之可能，于是在远避吹拍俗套的纠缠之时，得以保持宁静恬淡的心态和清醒睿智的头脑，全身心地投入艰辛而愉悦的艺术实践。
然而，现实生活中的情况却不容乐观，充耳触目皆是广告词式的自吹自擂，抑或言不由衷的虚情假意的互相吹捧，而令“大师”一词沦为贬损之义。同时与此相反，则是互相倾轧，为追名逐利明争暗斗而耗尽时间精力，利用官商的权钱功能和媒体的宣传效应而竭尽自我膨胀之能事，以至因无休止的炒作和不停歇的表演成了难以遏制的丑陋惯性，而变成人们茶余饭后的谈资与笑柄，实是可笑可悲。由此可知，在浮躁之风盛行的趋势下，诤言之难觅直至绝迹，乃属必然。
中国绘画是一门必须长期坚持和终生修炼的马拉松式的艺术学科，既无法一蹴而就地速成，也并非熬年头待到年迈自然可以成就。常见一些操持笔墨一辈子而并无长进者，并非皆因才智不足或懈怠不力之故，很多因素在于乏人进言提醒，因此长期缺乏自知自省之明，不知抑或不出瑕疵所在，更不知其因和改正之法，又因是长者前辈，周围人不便启齿相谏，只得停滞不前而终无建树，可见诤言之重要。细思之，只有努力使自己成为别人之诤友才有觅得诤言之可能，艺事才能精进，达于成功。
关于境界
文/吴永良
艺术乃艺术家所具精神境界之载体，是人情事理的提示、生命的塑造和灵魂的重铸，而不应是现实的复制和事实的重述，也不应是观念的诠释。如果艺术作品只见形式外表和技艺痕迹，却无内在精神与思想境界的体现，只是没有灵魂的外在躯壳，则必违背艺术之宗旨，也即失艺术存在之必要，而此类徒负虚名的空头艺术家，自然不可取。
中国书画艺术的宗师巨擘潘天寿先生指出：“艺术以境界美为极致”，“中国画以意境、气韵、格调为最高境地”，又特别强调地指出：“艺术之高下，终在境界”，“境界层上，一步一重天，虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。”由此可知，历来世所公认之杰出艺术家，无论古今中外，其艺术之所以能千古不朽，皆因他人“未必梦见”的真善美之极致，即境界也。
境界之高下，既因天性秉赋之特有，也因磨炼苦修之坚持，前者为与众不同之个性特色，后者则是追求精深所必需。若前者有所欠缺，却能矢志不渝、坚持不懈地孜孜以求，则也能达于境界美的极致。艺术虽注重天赋资质，然颇具天才者若忘却“天道酬勤”之古训，也必因“卖弄小智”而趋于“江郎才尽”之尴尬境地。潘天寿先生指出：“画事须有天资、功力、学养、品德兼备，不可有高低先后。”境界也如此，缺一不可。因此需如前人所言“读万卷书，行万里路”，穿梭古今，游弋中外，得以“外师造化，中得心源”，体悟“画为心物熔冶之结晶”之理，境界或可梦见和企及，舍此别无捷径。
绘画之“笔墨取于物，发于心；为物之象，心之迹。”然常见师法前辈大家之画风者，很多只仿其迹，不研其理，不悟其心，故师宾虹者求得苍劲古厚雄浑华滋之神韵而失之紊杂混浊一片黑气，学白石者求得质朴疏朗率真天趣之情致而失之简陋滞拙粗糙潦草，尽显“东施效颦”之弊。可知研习画艺不能止于外在形迹之模拟，而需致力内在精神之领悟。而艺术境界之提升，天资、功力、学养与品德四项需兼顾皆备，天资高者，可遇不可求，弱者则以“笨鸟先飞”之奋进精神，也可“勤能补拙”而毋须过虑。功力与学养皆可经由刻苦勤勉而得，惟品德一项为境界中之关键者，非注重自我反省艰苦修炼不可，因此须谨守“静诤”二字，诚如白石翁所言：“夫画道者，本寂寞之道。其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于画。”从艺者若能远离物化官化之羁绊，不跟浮躁之风，不做浮浅之人，必无浮华之作，严守本分，不辱使命，则清纯高尚之艺术境界水到渠成地蕴含于心，呈现于画，得以为世人所重，而不沦为“彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者。”（石涛语）也如潘老所言：“去利欲愈远，离美情愈近；名利权欲愈炽，则去美情愈远矣。惟纯真坦荡之人，方能入美之至境。”也即真善美之极致境界也，我辈须谨记深悟才是。
看厌“皇帝新衣”
文/吴永良
记得儿时读丹麦作家安徒生的著名童话《皇帝的新衣》时，感到非常新鲜特别，十分钦佩作家丰富的想象力，同时觉得毕竟是作家笔下高度夸张饱含讽刺意味的童话作品，像皇帝那样赤身裸体还自以为穿着最时髦新衣的事，在日常生活中绝无存在可能。谁知待到长大成人，吃惊地发现，现实社会中，“皇帝新衣”现象并不罕见。即以当今美术领域状况言，耳目所及的“皇帝新衣”现象已令人厌憎非常。
改革开放后，西风东渐，中外文化艺术交流增加，本是期盼中之好事，然而一些投机者却从中窥得猎取名利的捷径，迅速接过所谓西方现代艺术的“新潮”、“前卫”等耀眼招牌，标榜“创新”，实际上是故弄玄虚甚至装疯卖傻大肆炒作哄抬身价牟取暴利而已。于是，原本一些才智不高甚至愚钝者，也迅速“脱颖而出”，成了东方现代版的“皇帝新衣”。即使面对议论和批评，这些披上“新衣”的“皇帝”们却都有着出众的心理承受力，早已具备“脸不变色心不跳”的过硬本领，照样毫无顾忌地表演不止折腾不休。
笔者曾“拜读”过一个被当地奉为“国宝”级“大师”的特大型豪华专集，里面皆是一些不知所云的文字和近似涂鸦式的绘画，竟能让当地不少官商和媒体引以为豪地炫耀，令笔者差点成了直指真相的小孩。也曾实地目睹所谓当今现代艺术大展的《威尼斯双年展》，其情状实在令人不敢恭维，看不出其文化内含与艺术价值所在。
在官化物化的趋势下，因了名利欲念的驱使，披着探索革新和现代理念的堂皇外衣，一些排斥人类应有理智无视人类正常意识的所谓现代艺术日益风靡，于是出现任何物品都可当作艺术品和任何人都可成为艺术家的尴尬局面。十多年前，拥有悠久历史和享有盛誉的高等艺术学府里，中国画系花鸟画专业毕业展中竟有一毕业生展示所谓的装置作品：一只木板箱里有一只被绳牵往不断爬动的乌龟，板箱内壁以水墨画出天空星云；油画系一个毕业生则在展厅煞有介事地进行行为艺术表演：将已经发臭的蛋黄和麻绳使劲往矿泉水空瓶内塞。类似不可理喻的异常行为如果被称为引领艺术发展的方向，岂非是对人类理智的嘲弄与否定？
艺术的产生、存在与发展是人类的精神生活所需，负有促进人类精神净化和心灵升华的神圣使命，所以笔者深信真善美乃人类审美需求应以坚持的正确标准,为此离不开从艺者必须具有的高尚品格和聪明才智，决非唯利是图、投机钻营、欺世惑众、以丑为美的伪艺术所能混淆。如今常见的情况是明明赤身裸体却硬要美其名曰“新衣”，可悲的是此种自欺欺人的“附庸风雅”闹剧始终屡见不鲜地不停上演，而且不准有道破真相的小孩出现。也许有人会提醒，对一些你看不懂或不喜欢的所谓“新潮”、“前卫”等现代艺术尽可不予置理，既不必大惊小怪，也无须庸人自扰，只要闭起双眼或者视而不见，仍可保持心中那份清净纯真的美意，此话也有道理。凡是违背艺术本旨的任何新鲜玩艺儿最终必趋消亡，只要人类的良知不灭，艺术的真善美必定长存人间，对此笔者坚信不疑。
他人评价
清纯典雅意趣盎然
――吴永良艺术初探
文/纪胜
产生于上世纪五六十年代的“浙派人物画”以中国绘画特有的“骨法用笔，墨分五彩”的传统表现形式，精准、概括、传神的造型能力，融时代生活气息，赋予人物画以新的立意和格趣，而不断地见诸于各类国际、国内的重要展览，取得了各种荣誉。但随着周昌谷早逝，李震坚作古，方增先上海他就，“浙派人物画”一度出现短暂的低谷。然以吴永良为代表的新的接班人抛下了“浙派人物画”辉煌的历史，多方面探索中国人物画发展的可能性，重新将“浙派人物画”带上了辉煌的旅程。
吴永良是一位在艺术上追求纯真的艺术家，他的作品以清纯率真的高格调特别受人青睐。1962年毕业于中国美术学院（原浙江美术学院）国画系时，因其毕业创作白描人物画《鲁迅肖像》而受到潘天寿院长的盛赞，这为他今后在人物画坛上的发展奠定了良好的基础。
欣赏吴永良的作品，给我们留下最深印象的是他的创作题材广泛、生活情味浓、创作形式丰富。可以说他的每一幅作品都是来自生活的，他的作品中有色彩鲜明的南洋风情，如印度教的大型庆典《感恩盛典》等，也有西方的圣经故事。他笔下的儿童活泼可爱，或放牧、或听蝉、或嬉戏。不论对哪个题材的描绘，他都融情于笔墨中，毫不造作，可以说吴永良的画笔是时刻为表现新的生活、新的感受而准备着的。
此外，中国人物画的最高要求是气韵生动，不但要形似，更重要是神似，即作品要有丰富而深刻的精神内涵。吴永良对画中人物的描绘也都绝不仅仅停留在表面的形似上，而是努力挖掘他们的精神内涵，表现对象的本质美。他的画面中每一条简洁凝炼的线条，都蕴涵着他对人对大自然的肯定与尊重。中国画中的笔墨都是有表现力的，笔墨虽然是用于造型，但却能流露出画家作画时的心态与艺术修养。吴永良的笔墨在当今人物画界是首屈一指的，尤其他在上世纪八十年代初率先创导的意笔线描人物画，经过多年的教学实验后而被正式列为浙江美术学院国画系人物画专业的重要课程，为提升人物画教学水准做出了一致公认的历史性学术贡献，而且由他独创的意笔线描人物画深具传统内涵，其学术精粹特有的神髓始终融合和体现在吴永良的历年重要作品之中，人们为之击节激赏，因而深受艺术同仁和社会公众的珍重和赞誉。
品性纯真的吴永良在平凡的生活中，平凡的人物中发现了美，并把一切杂质都剔除干净，只留下清纯与率真。这也使得我们在欣赏他的作品时就像是在品读一首首清新优美的诗，所以诗情和诗性是吴永良艺术的一大特色。
总之，吴永良的艺术创作有几个特点：一、吴永良继承了浙江以潘天寿先生为首的老一辈艺术家，包括李震坚、周昌谷、方增先等所延续的中国画正宗传统精神。重视生活、表现生活，有社会使命感、责任感。二、吴永良对肖像画的研究，作品得到好评，是因为他作品中有中国画的优良传统“以形写神”。三、吴永良儿童题材的小品，能够体现出他的个性中的童真、童趣来，这是他自己内心的写照。四、吴永良不断探索和吸收西方印象大师的东西，融入到自己的画中，所以他能够从传统中出新，继往开来。
从吴永良的作品中，我们完全可以读到一位平易近人的艺术家最真诚、最坦荡的内心表白。艺术需要的是真诚，需要的是不计个人得失，因为，它是艺术。吴永良可以说是一位真正的艺术家，一位真诚的艺术家，一位和而不同的艺术家！
浙派意笔线描人物画的代表
——简评吴永良先生的国画艺术
中国美术学院教授、《美术报》社副社长蒋跃
我十分喜欢吴永良先生的作品，他是浙派意笔线描人物画的初创者。
第一次见到他的作品还是在少年时期，我偶然借到1962年的一本《河北美术》，封二上刊登了一幅《鲁迅肖像》的白描作品，形式十分独特，一下子把我深深吸引。画面上穿白长衫的鲁迅身材不高，站立在一片空旷的草地上，身后是两棵参天的枣树，用密密的树叶线条衬托出人物的疏朗，顿使鲁迅显得高大起来，左面是长长的两行题款，字迹饱满苍劲。当时，以白描为最终完成形式的作品并不多，虽没有笔墨的浓淡，但完全以线的疏密、长短、对比等手法，完成了对鲁迅先生的精神气质和时代风貌的准确地把握和塑造，格调高雅，意境深远，今天回过头来看也是众多以鲁迅为题材作品中出类拔萃的。
于是，吴永良的名字深深地印在了我的脑子中。之后，中学阶段我又临摹了文革中他的另一幅画鲁迅的作品《于无声处》，对他在线条上的造诣又有更深的体会和认识。凡见到他的印刷品我都会细细收藏，认真品读。考入中国美术学院后，我才有幸与吴老师真正交往、面对面请教。在学生时期，我曾目睹他直接用国画作人物写生的全过程，他的基本功之好，令人叫绝。
1955年中国美术学院周昌谷的《两只羊羔》、方增先的《粒粒皆辛苦》、李震坚的《井冈山的斗争》，还有其后刘文西的《祖孙四代》等一系列作品的问世，意味着浙派人物画的确立。作为一个学派，尽管没有明确的定义和宣言，但学术宗旨和追求却十分鲜明。浙江的水墨人物画从中国画花鸟传统技法切入，强调以书法为经络并使笔墨、线条、意韵与火热的现实生活相联系，达到了形式语言在审美意识上的协调和画种材质的高度一致，具有强烈的艺术个性和时代特征，从而与当时北方素描加水墨的画法拉开了距离，成为相当长时期里新中国人物画的领头羊，在新中国绘画史上写下了重重的一笔。而在他们之后的浙派人物画家的第二代传人吴永良先生，直接在李震坚、周昌谷、方增先等创始人的面提耳命下，不仅全面继承了开创者的优秀成果，而且在学术理念和实践上都有新的发展。他著书立说，发表了包括“意笔线描人物画散论”、“白描人物画技法”、“水墨人物画概述”等在内的许多论文。1994年5月，中国美术学院出版社出版了《意笔线描人物画》，选取了他为课堂教学所示范的一部分意笔人物画，无论是着衣的还是人体的，都以意笔线描的形式出现，用骨线直取对象，穿插自如，强调画面的大感觉、大节奏，大对比、长与短、粗与细、枯与润等线条的充分发挥，以书法的用笔“写”出人物的精、气、神，但又融入了西洋解剖、透视等科学方法，深厚中透有灵动，形成了浙派人物画新的意笔线描样式，极具形式魅力。蔡元培先生对于中国绘画的白描，曾有精辟的见解，他说：“不设色之画，其感人也，纯以形式及笔势。设色之画，其感人也，于形式笔势之外兼用激刺。”作为学院派，吴永良先生曾经系统地研究过传统人物绘画，并在线条表现上选取清末画家陈洪绶、任伯年作为参照，同时还大量吸收了书法用笔，讲究韵、趣、势三味。他讲究法度，其笔下的人物画造型准确、线条轻重缓急、刚柔方圆变化自如，技巧娴熟，充分展示出他对中国意笔人物画的理解、修养和功力。他的笔性老辣，以中锋为主、正反欹侧、纵横藤萝的落笔格外生动。线、墨、形和谐，尤其是许多长短、枯湿和粗细的对比关系处理的非常好，成就了既单纯又丰富的画面效果，他常常运用渴笔，很有屋漏痕般的金石韵味，用笔旋转往复：曲折顿挫以及疏畅、绵密、聚散、交错，技法十分丰富。
中国绘画史表明，山水画从元以后日渐成熟，花鸟画自徐渭到吴昌硕完成了大写意的构建，而人物画自宋以后变化不大，尽管清末出现过几位卓有成就的画家，但终因人物画在造型等方面的难度，许多画家刻意回避，没有达到应有的高度。建国初期浙派人物画的崛起改写了这一历史。这当然与中国美术学院传统的学术理念密不可分，时任中国美术学院院长的潘天寿先生在上个世纪的50年代并没有一边倒向苏联老大哥的教学模式，而是十分清醒地提出了中国画的基础是书法而不是西洋素描，他主张东西方绘画要拉开距离。半个多世纪过去了，我们从学术的角度来考察，证明这是卓有远见的。吴永良先生完全接受这样的学术理念，他的人物画所体现的意笔线描语言，可以说是书法精神真正的体现，既有线造型带来视觉上的概括、明朗、清新之美；又有书写之韵造就的畅神之意。他以纯粹墨线写形，用书法意识完成了对水墨人物画造型的转变和升华，富有中国绘画高格调的审美特征。非常符合于潘天寿先生的观念，这样的写生方法，摆脱了西洋化素描纯自然的描摹，有很强的民族精神。难怪当年《鲁迅肖像》一问世就得到潘老称道，的确，吴永良先生把书法艺术的生动气韵与黑白笔墨的形式魅力引入到了意笔人物中。
1978年吴永良先生通过拼搏重回母校读研并任教。1986年，他创作了《蔡元培像》，这次他是用生宣纸画的，用笔更为奔放，线条粗细错落有致，准确把握了这位学界泰斗，人世楷模的历史人物的形象。确切地说是一幅意笔白描作品，吴永良老师在学术上又走出了一个新的艺术高度，同时期问世的还有他大量的意笔线描人物的课堂作品，这些画以中国书法的用笔，在线、形、气等方面造诣极深。在创作之余，深入第一线的教学工作中，他感到从结构素描直接到宣纸的国画人物，中间缺少一个过渡环节，深入思考后他将意笔线描放回到自己所从事的专业教学中，将它用做意笔人物画基础教学新开辟的实施环节，以此来替代在国画系基础教学中原先所恪守的工笔白描，这一做法使意笔人物画教学有了自然的过渡，完善了浙派意笔人物画的教学体系，并且行之有效。正如时任中国美术学院主管教学的副院长宋忠元指出的：“吴永良教授在艺术创作和教学实践上有着丰富的经验，对于人物画中造型基础和专业技法之间的紧密已存关系体会深切，他针对意笔人物画基础教学上存在的造型能力与笔墨技法长期脱节的问题，率先尝试在专业素描和水墨写意之间进行意笔线描训练的教学实践”，而刚刚问世的这本画集中所収录的作品正是他身体力行所作的示范，而其深远意义并不仅仅是课堂上的简单运用，如果说当年的浙派人物画从西方造型训练中，提炼出了“团块”、“结构”等概念，走出了一条新路，那么，吴永良先生则在专业素描和水墨写意之间提供了切实可行的教学之路，正如刘国辉先生评价的那样：“吴永良的一系列作品，特别是《坦荡人生》、《蔡元培》、《祭黄陵》、《西泠印踪》等展示了他意笔线描的高超技巧，用线描的手法贴切地表现了瞿秋白、蔡元培、陈嘉庚和西泠诸贤的形象特征和内在气质，从而使这些作品备受人们的关爱。相对于‘浙派人物画’的传统模式，这种专注于写意式线描的作品是一种具有拓展性的成果，增加了品类，丰富了它的审美内涵，吴永良在一个分支上对浙派人物画的发展做出了有价值的努力。”的确，吴永良先生意笔线描人物的这个价值不仅体现在教学上，而且在创作的实践上的贡献也是显而易见的。比如《西泠印踪》，作者用意笔线描的手法刻画了四位西泠印社的创始人和首任社长，人物体型的高低大小及疏密的安排错落有致，富有金石味的线条恰于这个篆刻团体的学术宗旨十分吻合，并与背景拉开了层次，令人回味，在同类题材的作品中，这件无疑是最优秀的，我相信在今后的浙派人物画历史上会留下重重的一笔。
此外，值得关注的是吴永良先生还是一位综合修养全面的画家。他不仅画人物，还画山水，新出版的大型画册《吴永良书画集》中的村姑小羊、农村牧童等小品人物画，色墨交融，水气酣畅。他的《寄情抒怀》画册的小风景速写，构图讲究，笔法松动，画面上的一草一木，既是画家平日用功的履痕，又是才华横溢的又一例证，十分生动。而他的另一成就——书法，是他人物画的功力基础，属于典型的“画家字”，字的结体、布局十分讲究，如同一幅画，造型奇崛，以富有力度的线条书写出了画家的心气，显示了他另一面的才智，令我爱不释手。而在审美的觉悟和胸怀上，他有自己独特的见解：“挥毫泼墨之际，于诗情画意之和谐奏鸣中，呈现出可以依偎的灵源胜境，使人得到美好的精神享受和身心呵护，无疑是人生的一大幸福！”
我衷心祝愿他健康，在艺术上更圆满！ 2010丹桂飘香时于杭州浙报大楼
《自律自强 全其人格—吴永良书画集序》：
吴永良自从事中国画始，至古稀之年依旧自律自强，全其人格，从艺从教，不受外界风雨所动。他无疑是中国美术学院最受尊敬的老教授之一，又是口碑极好的“浙派人物画”后继实力派人物，他的作品以清新真率的高格调特别受人青睐。推介吴永良其人其艺无疑很有必要，于画风日下，人文精神缺失之今日，更有着深刻的现实积极意义在。
天分和勤奋成就了吴永良，近半个世纪他在写意人物画创作和教学上取得了卓著的成就。对于传统来说，他选择延续，主张以中为主，兼收并蓄；对于个人风格而言，他选择独创，主张艺术家的主观世界和表现对象的客观世界的沟通和融合，并以个性鲜明的艺术语言表现出与众不同的艺术形式。
吴永良极重真情实感，爱憎鲜明，他的精神世界颇为丰富。他非常注重自身修炼，在坚持日积月累的技艺和学识修炼的同时，更注重自身的精神净化和心灵升华。退休之后，他抱着修炼之心去了新加坡，希望避开是非之地，实现自己的事业目标和人生理想，他开始多方面的修炼研究，练书法，画山水，勤读书。此时更远离功利的烦扰，只是想探索中国画的包容量到底有多大，自己到底能接受多大的挑战。他感慨地说：“我们这代人的前半辈子在政治浪潮的冲击下无奈地失去很多光阴，如果现在再经不住经济浪潮的冲击，那这辈子就虚度了。”吴永良就是这样一位披怀解带、言之灼灼的真诚的艺术家。
追求自在之化境的吴永良并没有清高出世，他依然时时不忘艺术家的天职和使命。
——潘公凯（中央美术学院院长）
——卢炘（中国美术学院教授）
《吴永良书画艺术放谈》
我认为吴永良的书画艺术一直走在“继往开来”这一条文化艺术发展的康庄大道上。从他平时的言谈中和从他在报刊上和论著中发表的艺理中，都显示出他深深地热爱中国传统文化艺术所一直贯穿的刚健精神、仁爱胸怀和智慧。经过数十年如一日地不懈努力，永良在艺术技巧的磨炼，学识修养的深化，思想品格的升华、艺术悟性的发挥诸方面不断奋进攀升，都取得了可喜的成就，我以为首先在于他对精神食粮的择取和吸收正符合中国传统的“养生之道”。
永良早先被文学和哲学所吸引，后来才走到中国书画艺术道路上来，先前的爱好对其后的艺术发展的作用不可小看。在技艺磨炼和学识修养上他是“吃杂粮”，是“广取博收”，注重研读中国古典诗词和书画理论，博览中外古今美术史论书籍。
永良的书画艺术作品，就其性质和价值来说，都属于真善美的范畴。他在艺术道路上虽然“兼容并蓄”，但他始终走的是具有民族艺术特色的道路。所以永良的书画艺术既“是”，即完全符合美的规律、艺术的规律、中国书画发展的规律，又“异”，即又有用量自己的独特风格。
——杨成寅（中国美术学院教授、浙江美学研究会会长）
《浙派人物画》
吴永良于1962年浙江美术学院毕业时创作的白描鲁迅肖像受到很多人的好评，而后竟成了他日后对线描手法深情的研究以及把线描引入基础教学构想的源头。时任浙江美术学院分管教学的副院长和“浙派人物画”的创始者之一的宋忠元先生在吴永良所绘著的《意笔线描人物画集》前言中有着非常恳切的评价：“作为具有代表性的中国人物画家和浙江美术学院中国画系教学中坚力量一员的吴永良教授，在艺术创作和教学实践上有着丰富的经验，他针对意笔人物画基础教学上崔在存在的造型能力与笔墨技法长期脱节的问题，率先尝试在专业素描和水墨写意之间进行意笔线描训练的教学实验，多年来的实践证明，效果显著，已成为意笔人物画教学不可缺少的主要环节而被列为正式课程。这是中国人物画教学改革一个已经奏效的实例。
与此同时，吴永良的一系列作品，特别是《坦荡人生》、《蔡元培》、《祭黄陵》、《西泠印踪》等展示了他意笔线描的高超技巧，用线描的手法贴切地表现了瞿秋白、蔡元培、陈嘉庚和西泠诸贤的形象特征和内在气质，从而使这些作品备受人们的关爱。相对于“浙派人物画”的传统模式，这种专注于写意式线描的作品是一种具有拓展性的成果，增加了品类，丰富了它的审美内涵，吴永良在一个分支上对“浙派人物画”的发展做出了有价值的努力。
吴永良对于“指墨”这一文人画家的传统专利颇有造诣，特别是大幅指墨肖像《潘天寿肖像》、《长夜》，实是指墨发展的新成果，发前贤之未发，十分难得。
还值得一提的是吴永良的墨戏小品画富有特色，脍炙人口。
——刘国辉（中国美术学院教授，中国人物画家）
《走出国门的思考—中国画国际化发展战略》
中国画要走出国门，从文化输出的角度来看，能够为异域人士所欣赏，除了有带普世性的艺术特质之外，还得至少具备两个条件中的一个，或者，受众拥有理解中国画所需要的文化知识，或者，画家创作时运用异域受众可理解的语言作为引导。
然而，中国画在西方，尤其在欧美，并没有想象中那么受到重视，这并非无稽之谈。
与西方世界相比，在汉文化圈周围情况就不同了。日本、朝韩，越南、蒙古，还有东南亚地区，自古以来与中国有一种割不断的联系，那里对中华文化，也包括中国画，并不陌生，而且有着欣赏和收藏的嗜好。因此，中国画的远征，第一站理所应当的是亚洲。而文化更趋多元，艺术市场较为发达的东南亚地区，乃是一块有极大潜力的战略要地。
试以久居南洋的中国画家吴永良为例，以他的经历讨论中国画进入南洋的可行性。
从师承门第来看，吴永良的艺术隶属于典型的浙派写意人物画传统。任职期间其道德人品和创作技艺无可挑剔，是中国美术学院深受学生爱戴的一位资深教授。尤以描写鲁迅的作品而知名。他在传统写意人物画方面的探索始终没有停止,到了退休年龄，他面临人生的又一个选择，想到黄宾虹、齐白石的衰年变法，借助应邀赴南洋艺术学院讲学的机缘，决定离开故地前往新加坡另辟天地，再创人生的辉煌。
吴永良的创新思路之一是着眼于跨文化问题的思考，他尝试在传统中国画中融入异域的地方元素，吸纳当地的文化色彩，用中国写意水墨画的方法，描绘异域的风土人情和异域人士熟悉的故事，形成多元融合的特色，作品见于他的“蕉风椰雨”系列。他还曾尝试以水墨技法表现西方宗教画，在新加坡总统王鼎昌到教堂观赏《耶稣圣诞》等圣经画并亲切晤谈，并收到梵蒂冈教皇保罗·若望二世于他所作的《信众真福》印刷品上的签名回赠。他的作品受到异域许多名流和政要的欣赏决不是偶然的，这是他正确应对现实的结果。诚如他所言：“艺术变革可追求，然不可强求，应是有源之水，有本之木。因环境变化而激发追求艺术变革之灵感与悟性，实为巨大的自我挑战和艰辛的艺术实践，须有相应之勇气和毅力才有成功之可能。”
吴永良是实事求是的探索者和创新者。他根据移居新加坡之后所面对的文化问题作了全方位的思考，摸索自己的应对策略，作为自己变法的契机。从而为中国画走出国门，应对跨文化问题，交出了一份成功的答卷。他勇于变法，不为传统观念所拘，不教条因循固有笔墨之道，不顾疑惑与异议的压力，成为中国画的积极的传播者。从接受层面上看，他的作品所受到普遍欢迎，已足以证明吴永良的方向具有可行性。
——潘耀昌（上海大学美术学院教授）
《吴永良—画中有诗》
观中国美术学院教授吴永良先生的作品，会被其深深打动。很难得能看到如此率真的画了，如果要用最简洁的话来评价，那就是：吴永良的画一是富有诗意；二是充满真情。即使是人物画，甚至是表现伟人名人的画，或者表现群像的画，都可以诗意盎然，表达出一腔真诚。作为人物画家的吴永良，具有明显的诗人气质，他的画比流露出来的是诗境、诗情、诗意。
吴永良作品的率真感人，源于他作画“以心为师”，如他在《画余随笔》中所说：“绘事须出乎心，在乎情，得乎趣，合乎理。”他是将“心”放在第一位的。他的“师心”更重要的在于重真情，不做作，画真趣，去雕饰。所以他的作品，无论是纯真无邪的孩童，抑或谷贤文士，都极具典雅情趣，笔简而意浓。这都来自于他的内心对纯真的向往，对文人情怀的贴近。
他的画笔是时刻为表现新的生活，新的感受而准备着的。他豪不固守原来自己已很成熟的画风，他只服从自己不断涌动的诗心，为此他致力探索以求变革，古人“师造化”的优秀传统，在他这里有了新的、更广义的阐释。
吴永良的画，大大小小的诗。
——任平（中国艺术研究院美术研究所教授、博导）