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高甲戲
原圖鏈接 圖片來自匯圖網 第一批國家級非物質文化遺產名錄

高甲戲又名"戈甲戲"、"九角戲"、"大班"、"土班"，發祥地為福建泉州 ，最初源於明末清初閩南農村流行的一種裝扮梁山英雄、表演武打技術的化裝遊行，是閩南諸劇種中流播區域最廣、觀眾面最多的一個地方戲曲劇種。它的足跡曾遍布於泉州、廈門、漳州等閩南語系地區和台灣省，還流傳到華僑居住的南洋一帶。

高甲戲，批准時間；2006年5月20日，中國傳統戲劇，申報地區；福建省泉州市，遺產編號；Ⅳ-48。

高甲戲的演出劇目分為"大氣戲"(宮廷戲和武戲)、"繡房戲"和"丑旦戲"三大類，以武戲、丑旦戲和公案戲居多，生旦戲較少。傳統劇目有九百多個，大半來自京戲、木偶戲和布袋戲，小部分是吸收梨園戲的，還有一些是藝人根據歷史小說和民間傳說編而創作的。高甲戲的角色，原來只有生、旦、丑，後來又先後增加了淨、貼、外、末和北(淨)、雜二色，可以演員按劇情順口溜。唱做也較自由，沒有一定的台位，演出時間可長可短。

高甲戲的音樂唱腔兼用"南曲"、"傀儡調"和民間小調，而以南曲為主。高甲戲使用的樂器，分為文、武樂二種。伴奏樂器以管樂、嗩吶為主(解放後改用琵琶為主)，此外還配有橫笛、二弦、三弦等。打擊樂器及其打擊方法與京劇相同，如〔沖頭〕、〔長錘〕、〔急急風〕等，但"三通"和"出將"時則與京戲不同。丑旦戲或輕鬆場面加用雙鈴、響盞等。解放後，1951年成立泉州大眾劇社(1957年改為泉州市高甲戲劇團)，1954年參加華東區戲曲觀摩會演 ，《桃花搭渡》、《掃秦》榮獲劇本獎和演出獎。

2006年5月20日，高甲戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

歷史沿革

高甲戲，流行於以泉州為中心的閩南方言區和港、澳、台地區以及東南亞閩南華僑聚居地。

高甲戲前身是"宋江戲"。據老藝人陳坪(1884~1957年)稱，聽其師傅代代相傳說:明末清初，閩南沿海農、漁村莊，每逢迎神賽會喜慶節日，村民們有裝扮梁山好漢遊行於村裡的，間或就地作簡短表演。由此出現兒童演出宋江故事，時稱為"宋江仔"。清道光(1821~1850年)以後，由成年人扮演的戲班，群眾稱為"宋江戲"。

宋江戲以武打為主，其套數多採用民間的"刣獅"(即由藝人裝扮成武士，手執各種武器，分別與雄獅搏鬥)，現存舞台上的武打套數"冷煎盤"、"大碰場"、"鳳擺尾"等保留着"刣獅"的傳統表演，也吸收了提線木偶的武打，稱為"嘉禮打"。樂器用大小嗩吶，配以南鑼、南鼓。宋江戲保留下來的劇目有《李逵大鬧忠義堂》、《搶盧俊義》、《扈三娘替嫁》等。

南安嶺兜村的"宋江戲"藝人與漳州來的竹馬戲藝人及一名歸僑合辦一戲班，班名"三合興"。它突破專演宋江故事的局限，演出半文半武戲，劇目有《郭子儀拜壽》、《困河東》、《斬黃袍》、《逼宮》等。合興戲出現後，很受群眾歡迎，戲班也增多了。

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"合興戲"在發展過程中，"宋江戲"仍然存在，二者除劇目可以互演外，基本功和表演程式也互相吸收。當時有規定，進合興戲的藝人，必須能演"桶內戲"(即宋江戲的定型劇目)才能入合興班演"桶外戲"(即合興戲的幕表戲)，二戲逐漸融合，至清末，宋江戲與合

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興戲統稱高甲戲。高甲戲的稱謂據傳:因演出時搭高台，穿戰甲，拿戈槍，故觀眾叫做"戈甲戲"("戈"與"高"閩南語音同)。另有一說:戲班到海外演出，僑胞稱家鄉來的戲是高等甲等戲，戲班回來就自稱為"高甲戲"。還有一說，是高甲戲有九個角色故稱"九角戲"。閩南觀眾則稱之為"大班"、"土班"。

20世紀20至40年代，高甲戲發展很快，在晉江、南安、惠安、同安、安溪、永春、德化就有400多個戲班，年年都有戲班到菲律賓、新加坡、印尼等國演出。各班競技激烈，先後湧現出"十大虎班":"前五虎"為"福慶成"、"舊大福"、"福勝興"、"福金升"、"金秀春";"後五虎"為"新秀春"、"大祥春"、"金成興"、"新大福"、"福聯興"。最好的稱"龍班"，即"金蓮升"，故有"一龍破五虎"之說。

20世紀30年代，有些戲班已不滿足於在農村草台流動演出，他們繼續走出國門，足跡遍及東南亞諸國。這一期間，出國的戲班達到高潮，計有:新連興(1929-1935年)、三妹班(1929-1938年)、福連芳(1930-1933年)、錫坑班(1934-1937年)、桑林社(1934-1937年)、全和興(1934-1936年)、協義社(1937年)、福順興(1936-1937年) 、金春寶(1936年)、尚義社(1936-1937年)、小丁班(1936年)、新金春(1936年)。1938年因第二次世界大戰爆發，這些出國的班社於戰前先後回國。

1950年泉州市曾分期分批集中高甲戲藝人學習，以"泉州市高甲戲劇團"為例，它就是在那時"戲改"中，從五個民間職業劇團――"新秀春班"、"三合和班"、"福慶成班"、"新連升班"、"通華興班"――中抽調最優秀演員數十人，組成的。他們是:董義芳、吳遠宋、施純送、許仰川、柯賢溪、劉再生、林秀來、陳子良、柯賢克、蔡秀英、黃秀郎、林固子、陳玉燕、林賢殿、施義燒、蔡文煌、田雞仔、吳尊榮、肖迪頻、肖光椅、姜金龍等。後又陸續調入一批對編劇、導演、作曲、舞美等具有專業水平的新文藝工作者，他們是:王冬青、呂文俊、楊波、張伯萍、陳枚生、王振權、王大弼、蔡展龍、佘楷模等人，與藝人長期合作，高甲戲從此開始由草台藝術轉入劇場藝術。

中華人民共和國成立後，高甲戲得到振興與發展。1950年，泉州成立戲劇改革委員會，1951年，抽調各戲班名演員組成"泉州大眾劇社"(1957年改為泉州市高甲戲劇團)，演員有董義芳、吳遠宋、許仰川、蕭迪苹、林秀來、蔡秀英等40多人。此後，相繼組成晉江民間高甲劇團、廈門金蓮升高甲劇團、惠安高甲劇團、南安高甲劇團、永春高甲劇團、德化高甲劇團、安溪高甲劇團、同安高甲劇團、大田高甲劇團等。

從此高甲戲一改演幕表戲的習慣，開始進入新劇目與編演現代戲的新時期。60年代初，新編古代戲《連升三級》等，赴上海、南京、濟南、天津、北京巡迴演出。朱德委員長、周恩來總理、陳毅副總理、譚震林、郭沫若、茅盾、鄧拓及戲劇界專家曹禺、田漢、張庚、老舍、林默涵等均來觀看。郭沫若、老舍、鄧拓等觀看《連升三級》後均題詩讚譽。

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"文化大革命"開始後，高甲戲《連升三級》首先遭到衝擊，被當作"大毒草"在報刊上公開點名批判，作者王冬青被揪斗，關進"牛棚"。接着劇團被解散，大批名老藝人和文藝工作者下放農村。粉碎江青反革命集團後，閩南各地的高甲戲劇團相繼恢復並進入振興時期。1982年，泉州市高甲戲劇團赴香港演出，帶去劇目《連升三級》、《真假王岫》、《大鬧花府》以及一台丑旦小戲。1983年，由安溪縣高甲戲劇團諸葛輅編劇的《鳳冠夢》，參加福建省第15屆戲劇會演榮獲劇本一等獎，及導演、音樂、表演、舞美、演員等7項獎，並獲1982~1983年全國優秀劇本獎。

1986年，泉州高甲戲劇團數次接待英、法、意、日、美、德等國留學生來團觀摩丑角表演。1986年，泉州高甲戲劇團赴上海參加首屆中國藝術節，演出《筍江波》、《管甫送》、《王海行》、《送水飯》、《騎驢探親》等小喜劇。高甲戲丑角的表演，博得好評。

1989年，安溪縣高甲戲《玉珠串》，泉州高甲戲《王海行》參加省藝術節表演。此外，80年代，由老、中、青作者創作的一大批新劇目如《顛倒乾坤》、《真假王岫》、《高平關》、《施琅將軍》、《唐宗逸事》、《開元序曲》、《南海明珠》、《唐山情》等均獲省級劇目獎。

1993年，泉州市高甲戲劇團創作演出的《大河謠》獲全國地方戲曲南方片交流演出優秀劇目獎及優秀編劇、導演、表演等獎項;1994年，獲文化部頒發的"文華大獎"、曹禺劇本文學獎與"五個一工程"獎。南安市高甲戲劇團創作演出的《大漢魂》，獲首屆海峽兩岸(閩台)戲劇節暨福建省第19屆戲劇會演優

秀劇本、導演、音樂等獎項，並於1994年應文化部藝術局邀請赴京演出。同年3月5日，廈門市金蓮升高甲戲劇團赴台灣、金門演出。

《大河謠》於1995年獲省首屆百花文藝獎的特別榮譽獎;《大漢魂》獲1995年全國"文化新劇目獎";《玉珠串》獲1996年全國第六屆"文華新劇目獎"和1995年曹禺戲劇文學獎與中宣部1996年度"五個一工程"獎。同時，廈門市金蓮升高甲戲劇團演出《審陳三》，在'96中國(湖南)第4屆"映山紅"民間戲劇節上，獲綜合演出一等獎及劇本、導演、音樂、舞美等獎項。在1996年第20屆省戲劇會演上，晉江市高甲戲劇團演出的《金魁星》獲優秀劇目獎及優秀導演、音樂等獎項，並於1997年10月，赴成都參加第五屆中國藝術節，12月，參加在北京舉行的福建劇展演出。

傳統劇目

高甲戲[1]

高甲戲的傳統劇目大體分為三大類，即大氣戲(宮廷戲、武戲)、生旦戲(繡房戲)、丑旦戲。

高甲戲的劇目分為:"繡房戲"，即才子佳人的生、旦戲，如《杏元思釵》、《孟姜女》、《英台山伯》等;"公案戲"即審案戲文，如《彭公案》、《包公審黃菜葉》等;"宮廷戲"即屬宮廷鬥爭的戲文，有《狸貓換太子》、《逼宮》等;"丑旦戲"，都屬小戲，如《管甫送》、《番婆弄》、《桃花搭渡》等，這類戲頗有特色，丑角表演，更是獨具一格，很受歡迎。

此外，也有從古典小說及民間傳說編演的戲，如《說岳》、《水滸》、《七俠五義》;民間傳說如《詹典嫂告御狀》、《陳慶庸過大金橋》、《溫陵麗史》等。有的屬連台本戲，劇目達600多出，但多系幕表戲。

瀕危狀態

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高甲戲瀕危現象的表現，可以從建國以來的兩個主要發展時期來做比照，並從中歸納出一些原因。

·一、1949—1966年，即新中國成立後至「文革」前夕。 由於黨和政府對文藝事業的扶持和重視，高甲戲得到進一步的繁榮和發展，演員政治待遇提高，如被稱為「文藝工作者」、「藝術家」等，生活也有了保障。

此時的演員以為集體爭榮譽感到自豪和光榮，為了提高高甲戲的綜合藝術水平，一批新文藝工作者積極參與了劇團的文化建設。然而，因生活安逸，演員之間的競技熱已不如從前，故使以「出大力、買大氣」而得名的「大氣戲」和武戲的演出逐漸減少。尤其是到60年代，編導人員整理出一批傳統丑旦小戲，乃至《連升三級》的出現，晉京獻演，得到郭沫若、田漢、老舍等文藝泰斗高度讚賞後，受到了各級文化領導部門的重視。高甲戲舞台開始向「醜行」傾斜，於是醜行一枝獨秀，其他行當漸次凋零。

「大氣戲」和武戲逐漸消失，這一消失是「建設性的」破壞，猶如為了建設一座新城市，而破壞了有價值的古建築一樣。

·二、1977—2005年，即新時期以來的20多年。 這一時期的最初階段，在「文化大革命」中被解散的高甲戲劇團重新恢復，此時厭膩了八個現代「樣板戲」的觀眾對久違了的古裝戲，猶如久旱逢甘雨．劇團每排演一出新戲，可在城市劇場連演數月，場場觀眾爆滿。這一短暫的繁榮現象只持續了兩三年，演員又復卷席到鄉村演出。

新時期以來，福建省每兩至三年舉行一次戲劇會演，高甲戲各縣級劇團爭相效仿泉州市高甲戲劇團60年代《連升三級》晉京獲得好評的做法，大多選擇與編演丑戲劇目參賽，而受到戲曲評論界的褒揚。於是，丑腳戲占領了高甲戲的當代舞台，其他類型的劇目無形中受到了排擠，使戲路越走越窄。 若以生物學的新陳代謝現象來比喻藝術品種的更替，那麼，近些年來影視、多媒體等現代科技手段的普及和應用，所造成的負面影響已證實了這一點。

各種視聽藝術通過電纜輸入千家萬戶，再加上VCD、DVD等高科技娛樂產品的出現，它們正在奪去高甲戲昔日的觀眾。如今，高甲戲的草台前，正在呈現七、八十年前梨園戲演出時的慘澹情景：戲台前的觀眾場，擺着幾條長板凳，坐着十來八個的老伯伯和老婆婆，他們以疲倦的眼神看着台上……昔日高甲戲舞台的四周，百米範圍內人山人海的壯觀場面已不復存在。所幸的是，農村的各種民俗活動依然進行，使這一劇種的生存暫時有所依附，否則，藝人將大量轉業。

上述情況至少反映出6個問題：

、1、傳統技藝的傳承後繼乏人，昔日擅於演《水滸》、《三國》、《說岳》、《七俠五義》等傳統劇目的老演員，因「文化大革命」期間被下放轉業，大部分未能被調回，縱有少數調回者，亦因久疏技藝，使劇種的傳統表演缺乏後繼人才。

、2、武生、武旦、大花、武二花、武老生等行當沒能及時加以培訓，致使諸多行當出現斷層現象。於是，高甲戲只剩下「生旦戲」、「丑旦戲」等少數文戲。

、3、隨着城市經濟的發展，演出票價不斷提高，劇場觀眾流失嚴重，出現演出時觀眾稀少的尷尬局面。

、4、隨着城市經濟的發展，演出票價不斷提高，劇場觀眾流失嚴重，出現演出時觀眾稀少的尷尬局面。

、5、在影視、媒體、網絡的競爭和衝擊下，高甲戲的生存受到了嚴重影響。

、6、劇種原來的個性特徵漸漸失去，代之以丑腳戲的單一特徵。

視頻

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