鑼鼓雜戲檢視原始碼討論檢視歷史

鑼鼓雜戲也稱"鐃鼓雜戲"、"龍巖雜戲"，中國山西傳統地方戲曲之一。合陽的跳戲一脈相承。其起源有多種說法，據唐代貞元二年的臨猗縣龍巖寺石碑記載，有龍巖寺即有雜戲，按照舊俗，每逢正月，臨猗縣的龍巖寺都要演出鑼鼓雜戲以敬神祀佛，故鑼鼓雜戲又有"龍巖雜戲"之稱。流傳於以臨猗、萬榮為中心，包括運城、河津、稷山、新絳、垣曲、夏縣等地廣大鄉村在內的一種古老的儀式戲劇。唱腔為吟誦形式，有少量曲牌，表演程式化。演員均為男性，子承父業。劇目以軍事題材為主，有部分手抄劇本流傳至今。

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代表性傳承人

丁守銀 （國家級非遺傳承人） ； 李正勤（國家級非遺傳承人） ； 張軍（國家級非遺傳承人）

簡介

鑼鼓雜戲，相傳過去每年農曆九月九日重陽節廟會時，臨猗縣村鎮鑼鼓雜戲班都要在縣城登台演出。而臨猗縣的新莊、上里、高家垛三個村的鑼鼓雜戲班還相互輪流到龍巖寺演出，已經成為習俗，所以，人們也叫鑼鼓雜戲為"龍巖雜戲"。鑼鼓雜戲的流布區域為古河東地區。古河東是中華民族的搖籃，華夏文明起源的中心之一，在中國社會發展的歷史進程中占據特殊重要的地位。這裡繁榮的經濟環境、特定的社會政治背景、歷史悠久的樂舞文化傳統和以戲劇藝術酬神娛人的民間風俗，為河東戲劇藝術走向成熟提供了適宜的土壤，使得古河東地區成為中國戲劇文化的主要發祥地和中國北方戲劇文化的搖籃。

一說唐秦王李世民破劉武周於河東，駐軍柏壁(今屬新絳)，作《破陣曲》，命軍士百餘人披甲執戟而舞，藉以慶功，此為鑼鼓雜戲的雛形;後馬燧於唐貞元中(785-- 805)平定李懷光叛亂於猗氏，作《定難曲》，在軍士中傳唱，鑼鼓雜戲於是形成。又有據鑼鼓雜戲演出前先作"跑神馬"、"擺道"祀神等儀式，說它源於古代驅儺風俗，約於金、元時代形成。

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表演特徵

鑼鼓雜戲的唱腔為吟誦體，有少量曲牌，如"越調"、"官調"、"油葫蘆"等。演唱不配絲弦，念多唱少，比較簡單，有"不被絲弦、鑼鼓斷句"的特徵。它的唱腔主要有三種:一種是耍句調，一般為七字句和十字句，又分緊急調和常用調，是雜戲的主要腔調;一種為擰字調，一般為多字句，有時中間穿插耍句調和數板;一種為宮字調，唱時不加鼓點，謂之"乾唱"，一般為七字句、十字句和多字句，根據悲傷和歡樂的不同情感，又有兩種不同的唱法。鑼鼓雜戲的道白很少，與蒲白相近，在每句話的尾後加鑼聲。

樂隊由鼓、鑼、嗩吶組成，以大鼓主奏，同時承擔樂隊指揮之責，基本鼓點有擂鼓、戰鼓、走鼓、剎鼓、列兒鼓、跌場鼓、行營鼓等八種。敲戰鼓者為鼓師，指揮整個樂隊。

鑼鼓雜戲的演出有一套固定的儀式。演出前要挑選數名精幹小伙，在寺前做跑馬表演;戲班全體角色列隊走街串巷，人稱"擺道";隨後，分別到各自的宗族宗廟祭祖，再登台演出。演出時，由一名身穿長袍、頭戴禮帽的"打報者"引着各種角色上台到左角入座。角色登場用"念"的方式自報家門，舉手動步及唱、吟、念、白均配鑼鼓。"打報者"還負責拉前場、傳令、稟報，給觀眾解說劇情以及充當樹木、石頭道具，類似宋代雜劇中的"竹竿子"。現代的各種文藝節目主持人的雛形就是"打報者"。

演出形式

鑼鼓雜戲每在春節前後或秋收後農暇時演出。劇目是已經排練好的，說演就演，毫不誤事。角色固定，是由村社原已分派好的，基本是"父死子繼"，非遇特殊情況，概難變更。如某人自幼在某戲中演某角，即使後來教了學，或經了商或幹了別的工作 (指在附近的)，一說要鬧雜戲，就得請假回村，參加演出。這叫做"門戶差使"，人人恪遵，無敢違拗。 在鑼鼓雜戲的流布區域中，臨猗縣的鑼鼓雜戲是目前各地保留較全面、傳承情況最好、最具代表性的。過去臨猗縣新莊、上里、高家垛三村正月十五齊集龍巖寺表演雜戲，是融儺祭、賽祭為一體的大型綜合民俗活動，一共分為七個環節:

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雜戲入局:以龍巖寺為祭祀演出場所，新莊、上里、高家垛三村輪流當值，每三年輪換一次。去龍巖寺獻演雜戲，這已經成為千百年來三村村民約定俗成的"盛事"。每當本村輪值"賽社"年份時，剛入臘月，村里就成立雜戲局，由村中社首和德高望重的雜戲老藝人負責籌辦，召集本村青壯年男子入局排演雜戲，稱為"雜戲入局"。

迎神擺道:每年的正月十五正式開賽，凌晨，雜戲演員由局頭統一安排，按各自扮演的角色化妝，穿戴整齊，扮成歷史人物或者神話人物，一個個裝扮得高大威猛、英氣十足的雜戲演員，在村民看來就是能給大家降福消災的顯世神靈。村民畢恭畢敬地叩拜"各方神聖"，由社首為"眾神"把盞餞行，送神上路，謂之"擺道"。目的是用天神的威猛驅趕嚇走危害村莊的厲鬼妖氣，保取四季平安，八方順利。

分頭祭祖:游遍全村後，扮雜戲者按不同姓氏分開，分頭到各自的家廟祭祖。

雜戲進廟:分頭祭祀各自祖先後，扮雜戲者在局頭、社首帶領下，列隊向龍巖寺進發，村民緊跟其後，叫做"雜戲進廟"。

神馬圓陣:鄉人叫做"跑神馬"。提前半個月，由當值村社在全村馬匹中選拔出八匹膘肥體壯、高大威武的馬做神馬，由專門挑選出來的精幹小伙子負責跑神馬。原先龍巖寺舞台前有一個十畝大的跑馬場，裡面有專門的馬道。跑神馬時，台上樂隊敲鑼鼓助威，台下群眾圍在馬道外面，呼嘯喝彩、群情振奮。大家都爭先恐後想到神馬身上打一下，據說可以沾染喜氣，?除邪祟。

祭台齋會:跑神馬之後，由"報子"(相當於宋雜劇中的引戲)主持祭台儀式。先由樂隊敲上一陣鑼鼓，然後在台口焚化紙錢。"報子"身穿長袍馬褂，頭戴禮帽在前台繞一圈，燒香禱告，口中念道:"鑼鼓喧天進廟堂，敬天敬地敬娘娘。保佑保佑實保佑，保佑全村永安康。"念畢，聚集在舞台上的雜戲演員也要跪祭天地，行三叩九拜之大禮。之後，由社首、村長帶領樂隊等全班人馬進入龍巖寺，在住持僧人的接待之下，與地方知名施主共進素宴，名曰"齋會"。

雜戲演出:上述六項儀式活動全部進行完後，雜戲才正式開演。演出前，先敲十幾通鑼鼓，把村民聚集到台前，然後由"打報者"手持令旗，引領即將演出雜戲的所有角色出台亮相，"打報者"念致語，概述劇情大意之後，演出正式開始。

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藝術形態

鑼鼓雜戲作為在村社迎神賽社活動中以驅邪納福為目的而演出的儀式戲劇，與成熟的觀賞性戲劇相比，帶有更多說唱藝術的痕跡，是說唱藝術向戲曲轉化的過渡形態。雜戲祭神所構成的穩定性，使它具有了戲劇活化石的價值。

鑼鼓雜戲演出從來沒有職業班社，演員都是面朝黃土背朝天的農民。人物裝扮不劃分角色行當，沒有生、旦、淨、末、丑的概念。只是對不同人物的裝扮和模仿，還處於戲曲形成期的初級原始狀態。雜戲表演時，以向觀眾交代歷史事件為主要目的，而不注重塑造人物形象。鑼鼓雜戲不劃分場次，故事複雜，登台人物一般都在40人左右，每出戲要演四五個小時。在具體表演過程中，除了特定的皇帝臨朝、元帥升帳和主要演員上台正式亮相、自報家門之外，其他部分演員往往不注意如何上場，而是暗上暗下。鑼鼓雜戲中的"打報者"身穿長袍馬褂，頭戴黑色禮帽，手執杏黃色三角旗，面部不化妝，負責拉前場，主要是念誦祈禱全村幸福安康的致語，然後向觀眾簡述劇情大意;為元帥和官府傳令、稟報，給觀眾解說劇情轉折和銜接;有時還可以充當劇中的山石樹木等道具。

鑼鼓雜戲的唱腔音樂體制為吟誦體，以"吟"為主，間以散文念白。詩的朗誦，叫做"雲"。每雲一句，中間夾一聲鑼，雲完一段，敲一陣鑼鼓。其句式多是以七字和十字的對稱句為主，而間以散文道白。"唱"在戲中的地位不很重要，主要腔調有耍句 (吟句、贊句)，除常用的七字句和十字句，也兼用垛字和疊字句，分緊急調和常用調，是鑼鼓雜戲的主要腔調;唱句(宮調、弓調)，唱時不加鼓點，謂之為"乾唱"。鑼鼓雜戲在表演上有許多固定的程式動作，如武戲中的"槍挑盔纓"、"刀削馬蹄"、"搭弓射箭"、"交戰突圍"之類，多源於武術而適當虛化。列鬼對陣是鑼鼓雜戲的主要表演身段，表演者右臂弧形伸向右前上方，手掌朝外，左臂稍向後伸，手掌朝左後方展開;臉面向前，神氣充溢，稱之為"列鬼"。一個人表演為"獨把列鬼"，兩個人為"雙列鬼"，還有"三把鬼"、"對對鬼"、"五把鬼"、"燃燒鬼"、"帶刀鬼"等;對陣的套子有 "三把陣"、"五把陣"、"老套陣"、"沖陣"等。整個過程節奏緩慢，風格古樸。演員舉手動步和唱、吟、念、白，都以鑼鼓節奏配合，故雜戲演員有"要把雜戲演，先學踩鼓點，鼓點踩不對，動作難學會"之說。

鑼鼓雜戲的伴奏樂器沒有弦樂，而以大鑼大鼓為主。所用樂器有:大擂鼓、戰鼓、小鼓、大鑼三面，大鈸、大鑔各一副、小鑔一副、嗩吶兩支。敲鼓者為鼓師，指揮整個樂隊。基本鼓點有八種:擂鼓、戰鼓、走鼓、剎鼓、三鼓、列鬼鼓、跌場鼓、行營鼓。根據劇中兩軍對戰時的道白吟唱、行軍觀景、元帥升帳等不同變化，分別使用各種鑼鼓點。嗩吶只有兩個簡單曲牌，配合小鼓小鈸在武打結尾和擺宴、升帳時使用。鑼鼓雜戲的服裝道具，一般向箱主租賃，用普通戲裝。有的村社則自行製作，盔甲較有特色，用土布或硬紙刷油漆，膠泥堆塑鱗片、獸頭做成。

鑼鼓雜戲唱腔為吟誦形式，有少量曲牌，如《越調》 、《官調》 、《油葫蘆》等。伴奏無弦樂，樂隊由鼓、鑼、嗩吶組成，以大鼓主奏 。

傳承意義

鑼鼓雜戲如起源於唐代的話，距今已有1300多年的歷史;即使起源於宋元交替時期，它也比崑曲700年的歷史還早100年。從宋金雜戲到元曲再到清戲，鑼鼓雜戲這一民間藝術從未隔斷過，它不僅對晉南蒲劇，而且對所有戲劇劇種都產生過影響，所以稱其為戲劇史上的"活化石"。

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古老的鑼鼓雜戲的演員是世襲制，大多是子承父業，代代相傳，一腔一調一招一式，都是父輩怎麼教，子輩就怎麼學，只許悉心模仿，不得任意創造。這種傳承方式使該劇種走進了死胡同。鑼鼓雜戲的老藝人現今已寥寥無幾，比較有代表性的只有運城臨猗縣三管鎮新莊村、人稱"活張飛"的高仰星，還有"滿堂紅"姚寶琦、"全包袱"張奠吉。他們都已年過八旬，為鑼鼓雜戲的傳承做出了重大的貢獻。張奠吉老人說，自從1994年上級部門來搞文化調研時，村里演過一場《銅雀台》的鑼鼓雜戲，後來就再沒有演過一場了。還有十來歲便跟父親學藝、如今已是80歲的張相堂老人。他家裡還保存着《火功計》、《銅雀台》、《三請車》、《下兗州》等手抄本劇本。老人介紹，如今在新莊村，還有十來個徒弟師承他們3位老藝人，徒弟也都已40多歲。其中有師承張奠吉的"張飛"張國森。像臨猗新莊村這樣有3位老藝人、十來個徒弟搞鑼鼓雜戲的村子，在運城其他縣已沒有了。加之，在多元的娛樂形式下，因原始而自然的民間"農民樂"系子承父業而後繼無人、新一代人又不喜歡聽唱大戲等因素，鑼鼓雜戲已到了岌岌可危的地步。

正如文化界許多有識之士所言，許多非物質文化遺產如果不及時保護，它們很有可能像大海退潮一樣全方位消失。因此，今天我們對瀕臨滅絕的民間文化藝術進行搜集、整理、保存，是當務之急。

鑼鼓雜戲是我們民族文化積澱演進的結果，是民族情感表達的獨特方式，是中國現存最古老的戲劇之一。說唱方式帶有濃郁的地方特色，音樂唱腔和樂器伴奏都蘊涵着金元雜戲的早期藝術形態，演員的唱、念、做、打都與中國傳統戲劇的發展有着不可分割的淵源關係。並且單以鑼鼓伴奏，不用絲弦樂器，劇本題材以歷史故事為主，人物均為男性，演出服裝自製，唱腔近似吟誦等，這些原始的戲劇特色都具有極高的學術研究和史料保護價值，是中國戲劇的活化石。伴隨着改革開放的不斷深入發展，各種民間表演藝術也不斷以嶄新的姿態走向社會進入市場，鑼鼓雜戲也以它獨特的藝術魅力展示華夏古老的文明歷史。1982年，中國戲劇研究院、山西戲劇研究院曾先後兩次錄像存檔，上世紀90年代曾重排《三請諸葛》等戲，2007年又成功的進京演出，都為其傳承創造了有利條件。我們要開發利用這一寶貴的文化資源，在原生態表演風格基礎上，進一步挖掘、整理、創新，賦於她新的生命和內涵，讓她放出更加絢麗迷人的光彩。

瀕危狀態

目前鑼鼓雜戲的生存狀況令人擔憂，當年登台演出現在還健在的老藝人僅有：張奠基、張相堂、姚寶善三位老人，當中大者90多歲，小者也80多歲。會演唱的年輕人非常少，鑼鼓雜戲的傳承後繼乏人，另外服裝道俱也所剩無幾，劇本僅存有數十本手抄本。

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