約翰·塞巴斯蒂安·巴哈
簡表說明
| 姓名 約翰·塞巴斯蒂安·巴哈 德語：Johann Sebastian Bach
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| 性別 男
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| 出生日期 1685/03/21至1750/7/28
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| 職業 音樂家
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| 出生地點 艾森納赫
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| 代表作品 平均律鋼琴曲集、布蘭登堡協奏曲、哥德堡變奏曲、b小調彌撒曲、馬太受難曲、約翰受難曲、賦格的藝術、音樂的奉獻和大量康塔塔
巴哈 Bach, Johann Sebastian（1685.3.21,薩克森諸公國 圖林根 愛森納赫～1750.7.28,萊比錫）亦譯巴赫。 巴洛克時期作曲家。雖然巴哈在他的同時代人中主要是以一位出類拔萃的大鍵琴家、管風琴演奏和製作專家而倍受讚佩，時至今日他已被公認為是有史以來最偉大的作曲家，以創作《布蘭登堡協奏曲》（Brandenburg Concertos）、《平均律鋼琴曲集》（The Well-Tempered Clavier）、《B小調彌撒曲》（Mass in B Minor），以及其他大量教堂音樂與器樂傑作而著稱。巴哈出生在音樂史上一個有利時機，得以全面概括前幾代人發展的一些主要風格、形式和民族傳統，集各家之大成，並通過綜合使之更為豐富多采。 約翰‧塞巴斯蒂安‧巴哈是一個著名音樂家家族中的一員，這些音樂家均以家族的成就而自豪。約1735年他繪製了家譜《巴哈音樂家庭起源》（Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie），尋根溯源至太曾祖法伊特‧巴哈（Veit Bach）；法伊特是一位信奉路德教的麵包師（或磨坊主），16世紀末因受宗教迫害被從匈牙利驅逐到位於德國歷史名區圖林根（Thuringia）的韋希瑪（Wechmar），1619年去世。在那以前，這一地區已住有姓巴哈的人；因此，法伊特之遷居韋希瑪，很可能是回歸故土。他去磨坊時常隨身攜帶西特琴，一邊磨粉，一邊撥弄樂器。約翰‧塞巴斯蒂安說過:「這兩者結合，聲音想必妙不可言！不管怎麼說，他學會了打拍子，這顯然是我們家族出現音樂之始。」 在約翰‧塞巴斯蒂安出生以前，他那一支系是這個家族中最不突出的，其家族成員中有過一些稱職而有實際經驗的樂師，但不是作曲家，例如約翰‧克裡斯托夫（Johann Christoph）和約翰‧路德維希（Johann Ludwig）。在他之後，家族中最重要的音樂家是約翰‧塞巴斯蒂安的兒子威廉‧弗裡德曼（Wilhelm Friedemann）、卡爾‧菲利普‧埃馬努埃爾（Carl Philipp Emannel）和約翰‧克裡斯蒂安（Johann Christian，人稱「英國巴哈」）。 生平早年時期約翰‧塞巴斯蒂安‧巴哈於1685年3月21日出生於圖林根之愛森納赫（Eisenach），他是約翰‧安布羅西烏斯‧巴哈（Johann Ambrosius Bach）和伊利莎白‧勒默希特（Elisabeth Lammerhirt）的幼子。安布羅西烏斯是受僱於愛森納赫市 議會和公爵府的一位絃樂器演奏者。約翰‧塞巴斯蒂安於1692或1693年開始入學，儘管常常缺課，但是成績優良。有關他在這一時期的音樂教育，人們知之不詳。不過，他可能跟父親學了一些絃樂器演奏的基本知識，也肯定曾去喬治教堂做禮拜，約翰‧克裡斯托夫‧巴哈任該堂管風琴師，直至1703年。 及至1695年，他父母雙亡，於是由亦名約翰‧克裡斯托夫的長兄（1671～1721）撫養，其在厄爾德魯夫（Ohrdruf）任管風琴師。這個克裡斯托夫曾師從有名的鍵盤樂器作曲家帕海貝爾（Johann Pachelbel），而且肯定他給約翰‧塞巴斯蒂安上了最早的正式鍵盤樂器課。小巴哈在學校中仍然成績優異，至1700年，他的嗓音為他在呂訥堡（Luneburg）米夏埃爾斯教堂（Michaels Church）附屬學校的貧困男童唱詩班中獲得一席之位。 此後不久他即變嗓，但仍在呂訥堡逗留一段時間，什麼事都做，並在學校圖書館博覽大量最新的教堂音樂。他可能聽過約翰尼斯教堂（Johannis Church）管風琴師博姆（Georg Bohm）的演奏；又到漢堡去聽著名管風琴師兼作曲家賴因肯（Johann Adam Reinken）在卡塔琳妮教堂（Katharinen Church）的演奏，還設法聽了采勒公爵（Duke Von Celle）所供養的法國樂團。 他大概是在1702年夏末回到圖林根。此時他已是一位相當不錯的管風琴能手。在呂訥堡的經歷（即使不算厄爾德魯夫那幾年）使他脫離了前一輩祖先的世俗絃樂演奏傳統；從那以後他就主要是——雖然不絕對是——一位鍵盤音樂和宗教音樂的作曲家和演奏家了。接著幾個月的情況是個謎，但至1703年3月4日他已是威瑪公爵約翰‧恩斯特（Johann Ernst）所僱用的一個樂團團員。約翰‧恩斯特是巴哈於1708年開始為之效勞的威廉‧恩斯特（Wilhelm Ernst）的兄弟。這一職務只是一個權宜之計，他的眼光可能已經瞄準正在阿恩施塔特（Arnstadt）新教堂安裝的管風琴安裝甫畢，他就協助測試，1703年8月應聘擔任管風琴師，此時他年僅18。阿恩施塔特的文獻暗指他在這以前曾在威瑪任宮廷管風琴師。但此話不足信；不過。若說他偶爾在那裡演奏。是相當可能的。 阿恩斯塔特時期巴哈在位於圖林根森林北部邊緣的阿恩斯塔特一直逗留到1707年，悉心從事鍵盤音樂，特別是管風琴音樂。在呂訥堡時，他顯然未曾有機會直接瞭解柏格茲特胡德（Dietrich Buxtehude）這位德國北方管風琴樂派最重要倡導人之絢麗壯觀的演奏和作品。1705年10月他獲得一個月的假期，步行至300公里（200哩）外的呂貝克（Lubeck），從而彌補了自己知識上的這一缺陷。這次訪問想必是大有裨益的，因為他遲遲不歸，直到1706年1月中旬左右。2月份，僱主埋怨他不該缺勤，還有些別的事情：為讚美詩曲調所配和聲處理得過於自由，以致會眾無法在他伴奏下詠唱。更有甚者，他沒有創作一首清唱劇。他玩忽職守的真正原因也許是由於暫時沉迷於管風琴，而與當地的歌手和樂器演奏者關係又不好，他們不聽他支配，達不到他的要求。早在1705年夏，他就曾對一位大管演奏者出語衝撞，在街上引起一場不得體的混戰。他對僱主的這些責難，答覆並不能令人滿意，甚至不是與人為善的。他之所以未被立即解僱，想必是因為他的僱主們也像他自己一樣意識到他的傑出才華，不願失去他。 年輕時代的巴哈繼承了圖林根地區的音樂文化，通曉正統的路德教禮拜儀式中的傳統形式和讚美詩（眾讚歌），而在鍵盤音樂中則（通過其兄約翰‧克裡斯托夫）可能偏好南方的形式主義風格。不過，他也熱切地向北方的狂想曲派學習。尤其是柏格茲特胡德。至1708年，凡是他的德國先輩所可能傳授的，他可能已全部瞭如指掌，並最早將北、南德國風格綜合為一體。他的獨自鑽研以及可能有過的采勒之行中使他熟悉了一些法國管風琴音樂和器樂。 可以確定的是這一時期的作品為數不多，包括《兄弟離別隨想曲》（Capriccio sopra lalontananza del suo fratello dilettissimo, 1704）、眾讚歌前奏曲《陽光多燦爛》（Wie schon leuchtet, 1705?）以及《G小調前奏與賦格管風琴曲》（Prelude and Fugue in G Minor，作於1707年以前）。 米爾豪森時期1707年6月巴哈在圖林根地區米爾豪森（Muhlhausen）的布拉西烏斯教堂（Blasius Church）獲得一個職位，不久便遷居該地,並於10月17日與堂妹瑪麗亞‧芭芭拉‧巴哈（Maria Barbara Bach）在多恩海姆（Dornheim）結婚。在米爾豪森，情況好像一度比較順利。他寫了幾首教堂清唱劇，均屬保守模式，取材於聖經或眾讚歌合本，未見他後來的清唱劇中所出現的「新式」義大利歌劇形式的影響。採用北方狂想曲風格的著名管風琴曲《D小調托卡塔與賦格》（Toccata and Fugue in D Minor）和《D大調前奏與賦格》（Prelude and Fugue in D Major）可能均作於米爾豪森時期;管風琴的《C小調帕薩卡利亞》（Passacaglia in C Minor）亦是如此；巴哈對於大型結構有著天賦的才能，此曲是一早期範例。1708年2月4日創作的清唱劇No.71《上帝是我王》（Gott ist mein konig）由市議會出資印刷，是巴哈第一首出版的作品。在米爾豪森時期，巴哈謄抄樂譜以擴充唱詩班的資料，努力在附近鄉村贊助音樂，並且由於非常得寵，得以使他的僱主同意了一項改建管風琴的規畫（1708年2月）。他於1708年6月25日辭職，真正的原因不詳。他本人的說法是，他為「井然有序的教堂音樂」所定的規畫受到米爾豪森環境的限制，而且他的薪水也不高。人們則普遍猜測他捲入了牧師弗羅內（Frohne）和瑪利亞教堂副主教艾爾馬（Eilmar）之間的一場神學論爭。無可否認的，他與艾爾馬友情甚篤，艾爾馬曾提供他歌詞，並是他長子的教父；而他與弗羅內則似乎很不投契，弗羅內是一位虔誠派信徒，不贊成精美的教堂音樂。不過，也有可能是因為米爾豪森的音樂生活死氣沉沉，才促使巴哈想另謀出路。不管怎麼說，他的辭職被接受了，不久即遷居位於爾姆河畔（Ilm River）耶拿（Jena）以西相隔數哩之遙的威瑪。但他與米爾豪森的一些上流人物繼續保持良好關係，因為他監督著管風琴的重建工作，據信1709年10月31日的落成典禮也由他主持，並為1709年2月4日創作清唱劇一首，該曲雖經印行，但現已佚失。 威瑪時期巴哈在威瑪一開始就擔任宮廷管風琴師和樂團團員。在威廉‧恩斯特鼓勵下，他在任期的前幾年中集中精力於管風琴，間或去魏森費爾斯（Weissenfels）訪問;1713年2月在那裡參加一次宮廷慶祝會，演奏他的第一首世俗清唱劇《何事使我愉快》（Was mir behagt），或稱《狩獵清唱劇》（Hunt Cantata）。 1713年末，巴哈本來有機會可以在哈雷的聖母堂接替察豪（Friedrich Wilhelm Zachow），但公爵給他加薪，他便繼續在威瑪留任。1714年3月2日昇任樂長，職責是每月創作清唱劇一首。他與親戚瓦爾特（Johann Gottfried Walther）友好相處，瓦爾特是一位音樂辭典編纂者、作曲家和市鎮教堂管風琴師。巴哈像瓦爾特一樣，也參加在當時由威廉公爵的侄子恩斯特‧奧古斯特（Ernst Angust）和約翰‧恩斯特（Johann Ernst, 兩人均為巴哈的學生）佔用的「黃色城堡」（Gelbes Schloss）中舉行的音樂活動。約翰‧恩斯特是一位天才作曲家，曾以義大利風格創作協奏曲，1715年19歲時去世。巴哈將他的某些協奏曲改編為鍵盤樂曲。 遺憾的是，有關其在1708～1714年間（正當他的風格發生深刻變化的時候）的發展細節現已無法查考。可以確定創作年代的作品太少。不過，從作於1714～1716年的清唱劇系列可以明顯看出，他受到當時義大利歌劇的新風格和新形式，以及諸如韋瓦第（Antonio Vivaldi）一類義大利協奏曲作曲家的革新手法的影響。這種影響的結果可見之於1714年的清唱劇No.182、199和61；1715年的No.31和161；1716年的No.70與147。在襲用的義大利形式中，他最喜歡用疊句（即「裡托奈羅」〔ritornello〕）或返始佈局為依據；一首樂曲中整段整段地重複——照式照樣或有更動——使他得以創造出一些連貫的音樂形式，其規模遠勝在那之前，所可能有的。這些新學到的技巧從此出現在巴哈大量的詠歎調和協奏曲樂章，以及許多大型賦格（尤其是為管風琴寫的幾首成熟作品）中，而且對他處理眾讚歌的手法影響深遠。 另外一些作品也幾乎可以肯定是在威瑪創作的，包括《管風琴小曲集》（Orgelbuchlein）中的大部分樂曲、18首所謂「大」眾讚歌前奏曲中的前17首、最早的幾首管風琴三重奏，以及大部分的管風琴前奏與賦格。大《G大調前奏與賦格管風琴曲》於1715年修改定稿；《F大調托卡塔與賦格》可能曾在魏森費爾斯演出。 1716年12月1日威瑪的音樂指導德雷澤（Johann Samuel Drese）去世，由他的庸碌無聞的兒子繼任。巴哈未獲提拔，大概心存芥蒂，因此不久便應聘擔任克滕（Kothen）的利奧波德（Leopold）親王的音樂指導，這一任命於1717年8月確認。但威廉公爵拒絕接受他的辭呈——原因之一可能是巴哈與公爵的兩個侄子情誼深厚，而公爵與他們則關係極為不和。9月前後在德勒斯登舉辦了一場巴哈和著名法國管風琴家馬爾尚（Louis Marchand）的比賽。事情的詳細經過不得而知，但馬爾尚在比賽舉行前幾小時離開德勒斯登表示棄權，巴哈自然獲勝。這事也許使他鼓起勇氣再次提出離開威瑪的請求；不管怎麼說，他終於成功了，但條件是公爵把他監禁了一個月（11月6日～12月2日）。巴哈被釋放沒幾天後，就移居到哈雷以北約48公里（30哩）的克滕。 克滕時期他在克滕擔任音樂指導，主要致力於室內樂和管絃樂。雖然有些作品可能是以前創作而後來修改的，但是那些為小提琴、鍵盤樂器，以及低音古提琴與鍵盤樂器而作的奏鳴曲，還有沒伴奏的小提琴和大提琴樂曲都是在克滕時期即已初具今天的規模。《布蘭登堡協奏曲》完成於1721年3月24日；在創作第六首協奏曲時——有人這麼認為——巴哈對於會拉低音古提琴的親王在技術上的局限性是心中有數的。巴哈自願拉中提琴，他喜歡「在和聲的中央」。他也為親王誕辰和其他類似場合寫過幾首清唱劇，這些作品中大多數好像只有以後來配上更通用唱詞的版本留存至今。他還騰出時間編纂鍵盤樂曲教材：為W.E. 巴哈而寫的《鍵盤樂器小曲集》（Clavierbuchlein，始於1720年1月22日）、《法國組曲》（French Suites）中的幾首、《創意曲》（Inventions, 1720），以及《平均律鋼琴曲集》（Das Wohltemperierte Klavier，上卷；1722）；該曲集最終編成兩卷，各收前奏與賦格24首，用遍所有調性，總稱「48曲」。這一不同凡響的曲集系統探討一種新建立的調音程序的潛在可能（這一程序在鍵盤音樂史上首次使所有的調同樣便於使用）和「功能調性」體系所可能提供的各種音樂結構（這一體系是在前一代義大利協奏曲作曲家的音樂中形成的一種音樂句法，它將在其後200年中風靡一時）。同時，《平均律鋼琴曲集》也是當時最流行曲式與風格的一個梗概：各類舞曲、詠歎調、經文歌、協奏曲等等，均以同一種作曲技巧的統一形式加以表達：這就是邏輯嚴密且神聖的賦格。 瑪麗亞‧芭芭拉突然去世，於1720年7月7日入葬。約11月，巴哈訪問漢堡。妻子的死可能曾使他心緒不寧，並導致他對雅各比教堂（Jacobi Church）一個空缺發生興趣。此事未有任何結果，但他曾在卡塔琳妮教堂為賴因肯演奏。在聽了巴哈根據一首眾讚歌曲調即興彈奏變奏曲後，這位老者說：「我原來以為這一藝術已經死亡，但現在我看到它仍存活在你身上。」 1721年12月3日巴哈與魏森費爾斯一名小號手的女兒安娜‧瑪格達勒娜‧維爾肯（Anna Magdalena Wilcken）結婚。要不是第一個妻子去世，在克滕的這最初4年也許是巴哈一生中最幸福的時光。他和親王關係十分融洽，親王的音樂天賦確實很高。1730年巴哈說他曾希望在那裡終享天年。但親王於1721年12月11日結婚後，情況急轉直下。王妃——巴哈說她是一個"amusa"，意即「反對繆斯的人」——要求丈夫對她體貼入微，於是巴哈開始覺得自己受到冷落。他還必須考慮兩個大孩子（分別出生於1710和1714年）的教育問題。當庫鐃（Johann Kuhuau）於1722年6月5日去世而使指揮一職空缺時，他可能立即想到遷往萊比錫。巴哈於12月提出申請，但這一職位遭到巴哈的朋友泰勒曼（Georg Philipp Telemann）的謝絕，他已把機會給予當時的另一位傑出作曲家、在達姆斯塔特（Darmstadt）任音樂指導的格勞普納（Christoph Graupner）。由於格勞普納尚未肯定是否能接受這一聘任，巴哈便於1723年2月7日舉行一次試演，演出了清唱劇No.22《耶穌召喚十二門徒到身邊》（Jesu nahm zu Sich die Zwolfe）。當格勞普納宣佈放棄（4月9日）時，巴哈正一心熱衷於去萊比錫，因此，雖然王妃已於4月1日去世，他還是提出了離開克滕的申請。4月13日獲准，5月13日便在萊比錫宣誓就職。不過，他還是被任命為克滕的名譽音樂指導，和安娜兩人還不時應邀去那裡，直到1728年11月19日親王去世為止。 萊比錫時期巴哈身為萊比錫城教堂音樂的音樂指導，必須為四所教堂提供演奏（唱）家。在彼得斯教堂，唱詩班只領唱讚美詩。在新教堂、尼古拉教堂（Nikolai Church）和托馬斯教堂（Thomas Church）則要求有多聲部合唱；不過巴哈只在後兩座教堂指揮，他自己的教堂音樂也只在那裡演出。第一次正式演出是在1723年5月30日，即三一節後的第一個星期日，演出曲目為清唱劇No.75《窮人嗷嗷待哺》（Die Elenden sollen essen）。這一年上演的新作包括清唱劇多首和《聖母頌歌》（Magnificat）的第一稿。《約翰受難曲》（St. John Passion）於1724年上半年演出，後又經修改。這一宗教年中上演的清唱劇總數約為62首，其中約39首為新作。 1724年6月11日，即三一節後的第一個星期日，巴哈開始新一輪的全年清唱劇創作，一年寫了52首所謂眾贊清唱劇（以前被認為作於1735～1744年）。《B小調彌撒曲》的「聖哉經」（Sanctus）在聖誕節上演。 在萊比錫的最初兩、三年中,巴哈創作了大量新清唱劇；據調查研究所示，有時速度為一週一曲。這一驚人速度使人對巴哈的作曲方法產生了疑問。巴哈及其同時代人為了應付緊張的創作速度，不得不迅速創造或發現新的樂思，而不是坐待不知何時才有的「靈感」。當時的音樂傳統和技巧，以及普遍的理性主義觀點是，只要作曲家願意接受，都不要求靈感。屈服於這一體制下的巴洛克作曲家不可避免地成為欣然墨守成規的傳統主義者。 象徵主義舉例來說，有些旋律類型的所有作品就都是根據一種明確的「修辭學」製作的，這在音樂方面創造了和修辭藝術中的修辭相等的東西。和這些「修辭」緊密相關的是一些描繪性象徵手法的例子，當歌詞表達「死而復活」內容時，作曲家就配以上行的音階，而憂傷的歌詞則配以下行的半音音階（刻畫痛苦的哀號）。這類描繪性象徵手法只在與歌詞有關時才出現——在聲樂或是在眾讚歌前奏曲中（眾讚歌的歌詞銘刻在聽眾心中）。在《平均律鋼琴曲集》中尋找復活主題是沒有意義的。視覺形象的運用，即使尚未系統化為一種學說，看來已成一種基本的音樂本能，一種基本的表情手法。不過，它可能變得比較抽像，例如像在數字象徵手法（number symbolism）中所見的那樣；這種現象在巴哈的作品中屢見不鮮，不能等閒視之。數字象徵手法有時是描繪性的；在《馬太受難曲》（St. Matthew Passion）中，「主，是我嗎?」這一問題竟然問了11次（忠實的門徒每人各問一次），這是合情合理的。但是,處心積慮地在巴哈作品中尋索這類象徵手法，卻可能走得太遠。幾乎任何數字都可視為「象徵性」（3、6、7、10、11、12、14和41不過是少數幾個例子）；此類數字的任何倍數本身也是象徵性的。調號中的升號數、旋律中的音符數、作品中的小節數等等，都可認為是意味深長。這樣一來，象徵性數字似乎無往而不在，但是，如果認為這類發現必然都有一定意義，則是荒謬可笑的。 除旋律類型外，有關如何將這些主題進一步發展為完整的作品，巴洛克作曲家們手頭也有一些類似的刻板模式，因此，清唱劇的詠歎調與合唱幾乎彷彿是「自動」編出來的。我們不禁想起巴哈那句純真可愛的話：「我曾不得不努力工作，凡像我一樣努力的人，都能取得像我一樣的成就。」他的言外之意是，在音樂這門「技藝」中一切都是可以傳授、可以學會的。事實上，與巴哈的成就相比，在這一時期的作曲家中，無人可望其項背（韓德爾可能是例外）。這一事實清楚地說明，「機械性」程序的應用並非真的是「自動化」，而是自始至終受到別的東西控制，這就是藝術鑒賞力，或說風味。「風味」這一在18世紀文化中備受重視的特性完全是屬於個人的，由天資、想像力、心理素質、判斷力、技巧與經驗組成，這是教不會，也學不來的。 巴哈在萊比錫的最初三年中緊張地從事清唱劇的創作，所作教堂音樂已足以供應未來常規的主日和節日禮拜儀式之需。因此，1726年以後，他的注意力便移向其他方面。不過，1729年他還是寫了《馬太受難曲》，從而在30年代中期重新開始對聲樂作品發生興趣（規模比清唱劇大）；例如現已佚失的《馬可受難曲》（St. Mark Passion, 1731）、《聖誕神劇》（Christmas Oratorio, 1734）和《耶穌升天神劇》（Ascension Oratorio），即清唱劇No.11《上帝在天堂讚美》（Lobet Gott in seinen Reichen, 1735）。 非音樂職務除擔任教堂音樂指導的職務外，巴哈還身兼托馬斯教堂附屬學校的主管，以及各種非音樂職務。他討厭這些職務，因此常常擅離職守，去演奏或檢查管風琴，或帶兒子弗裡德曼到德勒斯登歌劇院去聽他所謂的「美妙曲調」，還要履行他千方百計終生保持著的那些宮廷榮譽職位的義務。他多少是因為錢才會接受一些聘約，1730年他曾抱怨說，他的收入比他被告知可能有的金額少（他指出，當時葬禮不多）；不管怎麼說，他的日常工作明顯受到影響。於是在他和僱主之間很快就起了摩擦。一方面，有關他的職位——特別是在萊比錫大學聖保羅教堂負責音樂活動的工作——所能提供的酬金和特權問題，巴哈最初的理解同市議會和大學管風琴師格納（Johann Gottlieb Gorner）有差距。另一方面，在他的僱主心目中，巴哈是他們為這一職位所作的第三（而且是熱情不高的）選擇，排在泰勒曼和格勞普納之後。不僅如此，有關當局堅持學校招收一些沒有樂感的男生，這就使巴哈難以保證他的教堂能招到合格的歌手，當局又拒絕撥款維持一個像樣的樂團。到了1730年，雙方的嫌隙嚴重惡化。接著新校長格斯納（Johann Matthias Gesner）上任，他在威瑪即與巴哈相識，對他景仰已久，由於他的斡旋，摩擦暫時消除。但格斯納只任職到1734年，接替他的是一位具有新式教育思想的青年埃內斯蒂（Johann August Ernesti），他的教育思想中有一條就是：音樂不是一種人文學科，而只是一種浪費時間的副業。1736年7月雙方關係重新劍拔弩張，這次爭論的重點是巴哈是否有權指派教務長，結果引起一場軒然大波。對巴哈來說，幸運的是他於1736年11月被聘為薩克森選帝候的宮廷作曲家。經過若干時間的耽擱以後，他便以此身份說服在宮廷中的朋友們舉行一次官方調查，而他和埃內斯蒂的爭論於1738年解決了。解決的具體條件人們不得而知，但是，在那之後巴哈就按照自己的意願行事了。 器樂作品1726年在完成了絕大部分清唱劇之後，巴哈開始單獨出版他的鍵盤樂器帕蒂塔（Partita，組曲）1731年結成一集，目的也許是為了在萊比錫以外獲得賞識，從而在別處找到一份有職有權的差事。《鍵盤曲集》（Clavierubung）的第二部分包括《義大利風格協奏曲》（Concertoin the Italian Style）和《B小調法國序曲（帕蒂塔）》（French Overture〔Partita〕in B Minor），於1735年問世。第三部分為包括《降E大調前奏與賦格（聖安妮賦格）》（Prelude and Fugue〔"St. Anne"〕in E-flat Major）的《管風琴彌撒曲》（Organ Mass），1739年問世。約自1729至1736年巴哈任魏森費爾斯名譽音樂指導，自1729至1737年、然後又自1739年起有一、兩年時間，他主持萊比錫大學音樂社。他將自己的某些早期協奏曲改編為大鍵琴協奏曲供這些音樂會演出，從而成為最早為鍵盤樂器和樂團寫作協奏曲的作曲家之一（就算不是唯一，也是最早的）。同時，他也是最早使大鍵琴演奏者用右手在室內樂中彈奏真正的旋律聲部的人。現今日益引人重視的巴哈，基本上是因循守舊的，但在某些方面也是一位重要革新者；上述兩點便是其中的兩個方面。 1733年左右，巴哈開始為薩克森選帝候及其一家創作清唱劇，目的顯然是為了他後來於1736年獲得的那一宮廷任命；這些世俗樂章中，有許多配上宗教歌詞而重新用在《聖誕神劇》中。作於1733年的《B小調彌撒曲》中的「慈悲經」和「榮耀經」兩章也是題獻給選帝候的，但《彌撒曲》的其餘部分直到巴哈晚年才匯總在一起。在訪問德勒斯登時，巴哈曾得到俄羅斯特命全權公使凱澤林克（Hermann Karl von Keyserlingk）伯爵的器重，後者委託他創作了所謂的《戈爾德堡變奏曲》（Goldberg Variations），於1742年作為《鍵盤曲集》的第四部分出版，而「48曲」的第二集似乎亦彙編於同一時期。此外，他還寫了幾首清唱劇，修改了威瑪時期的幾首管風琴曲，並於1746年或其後出版《許布勒眾讚歌前奏曲》（Schubler Chorale Preludes）。 晚年1747年5月他去波茨坦看望兒子埃馬努埃爾，並為普魯士腓特烈大帝演奏。7月，根據國王提供的主題而即興演奏的音樂定型為《音樂的奉獻》（The Musical Offering）。1747年6月他參加由他從前的學生米茨勒（Lorenz Christoph Mizler）創辦的音樂科學協會，並將根據《從天堂我來到人世》（Vom Himmel hoch da komm'ich her）而作的卡農式變奏曲的手稿交給協會，旋即出版。 有關巴哈最後的病情，人們知之不詳，只知道他纏綿病榻數月之久，並因而未能完成《賦格的藝術》（The Art of the Fugue）。一個英國江湖醫生泰勒（John Taylor）為他做的兩次不成功的眼部手術導致他的健康漸衰（泰勒的失敗病例中還包括韓德爾），1750年7月28日他在萊比錫與世長辭。他的僱主們如釋重負，著手選派繼任者；市長施蒂格利茨指出，「學校需要一位主管，而不是一位音樂指導，雖然他肯定應該懂音樂。」遺孀安娜‧瑪格達勒娜落得十分困頓。由於某種原因，巴哈和前妻所生的孩子一點也不接濟她，而她自己的兒子又太小，幫不了忙。她於1760年2月27日去世，殯葬簡薄。 未完成的《賦格的藝術》於1751年出版，沒有引起什麼注意，1752年重新發行，由柏林著名音樂家（後來主持皇家彩票事業）馬爾普格（Friedrich Wilhelm Marpurg）作序加以讚揚。儘管有巴爾普格的序，以及漢堡有影響力的評論家兼作曲家馬特森（Johann Mattheson）的一些好評，至1756年僅售出約30本，於是埃馬努埃爾提出將鉛版出售。據目前所知，這些鉛版是按廢銅爛鐵的價格賣掉的。 埃馬努埃爾‧巴哈和管風琴家兼作曲家阿格裡科拉（Johann Friedrich Agricola，塞巴斯蒂安的學生）寫了一篇訃文：米茨勒加了幾句結語，一起發表在他的協會刊物上（1754）。在《巴哈選集》（The Bach Reader）中有一篇英語譯文。這一訃文雖然不完整，也不精確，但是極其重要的第一手資料。 巴哈看來是一位好丈夫，好父親。事實上，他是20個孩子的父親，其中活到成年的僅10人。有些有趣的跡象說明他頗為節儉——這是必要的，因為他的家境從來不過是可以溫飽而已，而且他又慇勤好客。他生逢一個音樂正開始被認為不是上等人職業的時代，偶爾不得不站出來維護他個人和身為音樂家的權利；在這種情況下他是寧死不屈的。但體貼下情的僱主和巴哈相處絕不會有什麼困難；他對那些同行摯友們也表現得謙恭友好。他又是一位良師，從米爾豪森時期開始，從未停止教學。 聲譽與影響巴哈去世後的大約50年間，他的音樂無人問津。這是極其正常的；在海頓和莫札特的時代，人們對一位在身前就被公認是守舊的作曲家是不可能有興趣的——尤其是他的音樂並非隨手可以拿到，而其中有一半（那些教堂清唱劇）又因為宗教思想的改變而很快變得無用了。 然而，18世紀晚期的音樂家們既不像某些現代作家所說的那樣對巴哈的音樂一無所知，也不是對巴哈音樂的影響那麼麻木不仁。埃馬努埃爾‧巴哈受惠於父親很多；巴哈對海頓、莫札特和貝多芬也有著深刻而公認的直接影響。 音樂的復興1800年之後，巴哈音樂的復興，其勢如火如荼。德國作家福克爾（Johann Nikolaus Forkel）於1802年發表《生平、天才與作品》（Life, Genius and Works）一書，並擔任出版商霍夫邁斯特（Hoffmeister）和屈內爾（Kuhnel）的顧問，他們於1801年開始出版全集，但因拿破侖的活動而中輟。及至1829年一個具有代表性的鍵盤音樂選集問世，雖然聲樂作品出版的極少。同年，德國音樂家德弗裡恩特（Eduard Devrient）和作曲家孟德爾頌（Felix Mendelssohn）著手籌備下一步慶祝《馬太受難曲》一百週年的演出活動。此曲與《約翰受難曲》均於1830年出版，接著是《B小調彌撒曲》（1832～1845）。萊比錫出版商彼得斯（Peters）於1837年開始出版「鋼琴」與器樂曲全集；管風琴作品接著於1844～1852年問世。 在舒曼（Robert Schumann）鼓勵下，巴哈協會（Bach-Gesellschaft, BG）於巴哈百年祭的1850年成立，旨在出版他的全部作品。至1900年時，所有已知的作品均已印行，BG由新巴哈協會（Neue Bach-Gesellschaft, NBG）接替，該協會至今仍存在，舉辦音樂節和出版通俗版，其出版物以研究性刊物《巴哈年鑒》為主（自1904年起）。至1950年，BG版的不足之處已很明顯，於是創建巴哈學院（總部在格丁根和萊比錫）以出版新的標準版，即「新巴哈版」（Neue Bach-Ausgabe, NBA），估計共84卷。 事後看來，始於1800年的巴哈復興可說是慎重發掘舊音樂（並伴以傳記性和評論性研究）的第一個值得注意的例子。這一復興也啟迪了後來的類似工作，並提供了一個模式。 在有關巴哈的傳記性和評論性著作中，最重要的是德國音樂學家斯皮塔（Philipp Spitta）的不朽巨著《約翰‧塞巴斯蒂安‧巴哈》（Johann Sebastian Bach，2卷；1873～1880），不僅包含巴哈的生平和作品，而且涉及當時歷史背景。雖然在細節上頗多謬誤，仍不失為巴哈研究者必備佳作。 巴哈作品的各種版本德文Urtext（意為「原始文本」）一詞可能會使不諳內情的人誤以為他們拿到的是巴哈所寫音樂的精確複製品。必須注意到的是，巴哈的許多重要作品手稿已經佚失。因此，巴哈的思想梗概常常必須藉多達20種不同來源的資料拼拼湊湊才能得知。但甚至初版和手稿的傳真摹本也未必是絕對可靠。事實上，它們往往有使人誤入歧途。有頭腦的音樂家在查閱這些版本之前應該先徵求專家的意見。在1752至約1840年間出版的版本不過是一些古董，其主要意義只在於使人們對巴哈音樂復興的全過程有所瞭解。 [1] 7月28日，是西方音樂之父、偉大的音樂家－－約翰．塞巴斯蒂安．巴赫（Johann Sebastian Bach,1685~1750），逝世259周年紀念日。 音樂成為巴赫靈魂中不可或缺的元素，跟巴赫遺傳基因和生長環境密不可分，日後他將一生奉獻給音樂和宗教。 當樂聖貝多芬看到巴赫作品時直呼：「他不是小溪，是大海！」現存巴赫1000首作品，曾啟發後世無數的音樂家創作的思惟與靈感，邁入二十世紀後更贏得廣大音樂愛好者的知音與推崇！ 「巴赫家」 就是「音樂家」約翰．塞巴斯蒂安．巴赫1685年3月21日生於德國圖林根森林區的艾森納赫，艾森納赫是德國典型的鄉下小城，城邊的瓦托堡是中世紀吟遊詩人歌唱的地方，這裏也是宗教改革家馬丁‧路德將聖經譯為德文的地方，巴赫從小就在充滿虔誠仰和浪漫生活的氛圍裡長大，日後他將一生奉獻給音樂和宗教，他說他的音樂無非是榮耀「主」。 17-18世紀，音樂和其他技藝行業一樣，子襲父職、世代相傳，但沒有一個家族能像巴赫家族一樣，是一個真正的音樂世家。在他家鄉附近，一提「巴赫家」就是指「音樂家」的意思。 巴赫出世的圖林根地區的人民勤勞、和平、誠實、嚴肅，這種特質正是巴赫家族發展音樂理想的地方。對巴赫一家來說，音樂是與生俱來的天賦，幾代家族都是職業樂師，歌手、小提琴師、小號手、管風琴師、合唱指揮，從16世紀至19世紀中葉有75位巴赫家族以音樂維生，但只有巴赫成為具有原創性、舉世崇仰的偉大作曲家。 月光下抄譜 如百川納海巴赫最初音樂的啟蒙和訓練是在家庭，他從小跟隨父親學習小提琴和大提琴，並向伯父學習他一生熱愛又擅長的管風琴。 1694年巴赫的父母親相繼過世，不滿10歲的小巴赫只好投靠在教堂當風琴師的大哥克里斯多夫，巴赫開始學習作曲並彈奏管風琴，據說大哥藏有當時最著名的德國管風琴暨作曲家佛洛貝格（Jakob Froberger）、克爾（Kerll）.等的樂譜，巴赫幾次想看都遭拒絕，在強烈的求知慾驅使下，每當夜深人靜，巴赫悄悄的在月光下抄譜，大師優美的弦律深烙在巴赫幼小的心靈。 在德國宗教歌唱音樂中心的呂奈堡，巴赫擔任唱詩班的男高音，巴赫此時專注在小提琴、古鋼琴與管風琴的練習，呂奈堡圖書館中收藏不少古代意大利、德國音樂家的作品，巴赫一頭扎進去日夜鑽研，同時他為了研究法國音樂，巴赫到且勒宮廷充當臨時樂師，聆賞了許多法國音樂，這些迥然不同於德國的法國音樂，巴赫深為感動與著迷。 年少的巴赫刻苦勤學，他像海綿一般的盡力吸收，融合當時歐洲各國各流派音樂的精華，下過比一般音樂家既深且廣的音樂苦功。 巴赫說：「如果任何人都像我這樣下一番苦功的話，同樣也會達到同樣的境地。」 不是小溪 是音樂大海當樂聖貝多芬第一次看到了巴赫的作品時，直呼：「他不是小溪，巴赫是大海！」 原來德文巴赫「Bach」是小溪的意思，貝多芬第一次看到巴赫作品後，一語道盡他對巴赫音樂才華的賞識和讚嘆！ 巴赫一生音樂的形式相當多樣化，涉及當時所有音樂的風格與形式，其中以聲樂作品最多，有 300多首宗教大合唱、三部受難曲⋯⋯，巴赫的作品浩如瀚海，可惜大部分散佚不見，1850年歐洲才成立巴赫學會，開始搜集巴赫的手稿。五十年後，1900年巴赫作品全集初版，目前巴赫的作品皆以BWV來編號標示，BWV為曲種的順序、非年代順序，共有500多部、1000首作品。 魏瑪青春 科登成熟 萊比錫深刻 巴赫一生除幼年較為不詳外，依創作生活可分為：魏瑪、科藤、萊比錫三個時代。 第一期魏瑪時代，巴赫23歲起在魏瑪領主威廉安斯特公爵的宮庭中擔任樂師，此時巴赫兼任教堂管風琴手，正值青壯年的巴赫，音樂風格洋溢著青春的熱情，此時著名的作品有《d小調管風琴觸技取與賦格》、《帕薩卡利亞》，「清唱劇」、四十六首聖詠前奏曲等。 第二期科藤時代，巴赫擔任雷奧博王子的宮庭樂長，科藤這六年巴赫邁入成熟的創作高峰期，轉向室內樂和管弦樂的創作，著名的：《布蘭登堡協奏曲》、《法國組曲》、《英國組曲》，1722年完成《平均律鋼琴曲集》第一卷和獨步寰宇的《無伴奏大提琴組曲》、《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》等，都是科藤時期的作品。 1720年為巴赫生下七個子女的愛妻瑪麗亞去世，次年巴赫和比他小十六歲的女高音歌手安娜‧瑪格達蓮娜結婚，新娘安娜非常了解巴赫的工作，認真地幫他謄寫樂譜，後來安娜為巴赫生了十三個子女。 第三期萊比錫時代，巴赫從38歲起至65歲去世為止，均擔任聖托瑪斯教會合唱長之職，虔誠的巴赫向來認為自己的音樂天賦是上帝賦予的，因此晚年的巴赫全心致力於將最美、最崇高的音樂奉獻給上帝！ 《馬太受難曲》、《b小調彌撒曲》、《平均律鋼琴曲集》第二卷、《意大利協奏曲》、《哥德堡變奏曲》⋯⋯以及登峰造極的《音樂的奉獻》和《賦格的藝術》，都是晚年萊比錫完成的經典作品。 最後十天 迴光反照 巴赫晚年對社會上活動興趣大減，由於長年的辛勤勞累，巴赫的健康亮起了紅燈，視力嚴重減弱、心臟也出問題，就在完全失明的前夕，巴赫靠著模糊的視力，全力創作《賦格的藝術》（BWV1080）。 1750年7月，就在家人虔誠祈禱下，一絲光線竄進了巴赫的眼睛，短短的十天巴赫奇蹟似的復明，但卻是迴光反照…是上蒼有意讓他多寫一點賦格、還是再看愛妻最後一眼呢？ 不幸隨之高燒不退，巴赫與死神掙扎十天，因心臟病突發而與世長辭！ 音樂如織綿 既古典又現代 綜觀一代曠世音樂偉人巴赫，其音樂為後世推崇與喜愛，並列為經典來讚頌，不外乎巴赫的音樂：既深具古典音樂內涵又兼具現代感。 「古典」非指古典樂派、是「經典」之意，巴赫音樂絕大多數具有百聽不厭的特性，其結構嚴謹、表達內斂、音樂的內涵既豐富又深刻，而且作品擁有多樣性與創意性。 那「現代感」是指巴赫音樂節奏感很好，即興意味高，大多數的作品具有新鮮、活潑、靈動的特質，既高貴、幽雅、靈妙，又處處充滿生命力，其音樂語彙如織錦般縱橫交錯，嚴密、龐大、複雜，具有數學的精確、邏輯的嚴謹、絕對的美感，更達到了音樂的和諧與至高的純度。 以巴赫《無伴奏小提琴曲》為例，此曲仍是小提琴空前絕後的獨奏經典作品，巴赫在這部曲子裡大量使用和弦與對位法，要求同一件樂器演奏出一切的和弦，同時照應多條旋律線的進行，琴曲除了耐人尋味的和弦、對位深度之外，整曲充滿了高貴與靈性的光輝。 巴赫最後傳世之作《賦格的藝術》，是巴洛克複調音樂的合集與頂峰之作，也可視為巴赫遺留給後世，總結他自己音樂語法與內涵的作品。 以《賦格的藝術》最後一首8分鐘未完成的曲子為例，但見樂音綿延無盡的不斷向上攀昇，多條弦律交織又輕盈的對位、和弦，極其遙遠、崇高的一種精神性、純粹性音樂的探索，在親手譜裡巴赫並沒有指定樂器，有些音樂家認為，這部賦格作品已然超出實際演奏的範疇了！ 著名的荷蘭史學家房龍博士（Hendrik Van Loon），在巴赫新形象一書中最後一段寫著：巴赫是能給予你投資最大回報的音樂家，他所需不多，你的點滴努力就是他的全部要求。在此之後，大師將親自告訴你如何管理自己的財富（不只音樂），…你會意外發現，你已經擁有了一個世界上任何人都無法奪走的寶藏，這就是對巴赫音樂的理解和熱愛。 十九世紀首演 巴赫音樂復甦 巴赫在世時是出名的演奏家、樂器鑑定家，而非作曲家，一生沒有顯赫的地位，沒有贏得應有的尊重，大部分作品也沒被出版，更不為人們所理解。 1802年德國史學家弗爾凱爾出版了巴赫第一本傳記，1828年浪漫樂派的門德爾松，從一堆陳舊的卷宗發現巴赫《馬太受難曲》，巴赫音樂從此復甦，孟德爾頌特別選擇巴赫當年任職的萊比錫聖托馬斯教堂，將此偉大的宗教作品重見天日。 除了門德爾松，舒曼和蕭邦都推崇巴赫，李斯特、勃拉姆斯、布魯克納等音樂家的作品，都曾資借巴赫的音樂，十九世紀巴赫逐漸在音樂家與人們心目中發酵以至於札根，邁入二十世紀後更贏得廣大音樂愛好者的知音與推崇！[2] 視頻G弦之歌 約翰•塞巴斯蒂安•巴哈 : D大調第三號管弦樂組曲BWV.1068 參考來源 |