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| 吳釗 | |
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吳釗 | |
| 英文名 | Zhao Wu |
| 出生 |
1935年12月28日 江蘇蘇州 |
| 國籍 | 中國 |
| 職業 | 古琴兼音樂史家 |
| 知名作品 |
《中國古琴珍萃》 《絕世清音》 《追尋逝去的音樂足跡——圖說中國音樂史》 《中國音樂史略》（合著）、 《古琴基礎教程》（VCD） 古琴演奏專集《憶故人》 《漢宮秋月》等。 |
吳釗（古琴兼音樂史家、國家級非物質文化遺產項目傳承人）
男，漢族，1935年生，江蘇蘇州人。第二批國家級非物質文化遺產項目古琴藝術代表性傳承人。自幼受到崑曲、古琴等中國傳統藝術的薰陶。1953年從查阜西學琴。1955年入南開大學歷史系，兼從吳景略學琴。1959年大學畢業後入中央音樂學院民族音樂研究所，師從音樂史家楊蔭瀏研究中國音樂史。現為中國藝術研究院音樂研究所研究員，北京古琴研究會會長。打譜有《漢宮秋月》《山居吟》《良宵引》等曲，繼査阜西之後影印出版了《琴曲集成》。主要著述有：《中國古琴珍萃》《絕世清音》《追尋逝去的音樂足跡——圖說中國音樂史》《中國音樂史略》（合著）、《古琴基礎教程》（VCD）及古琴演奏專集《憶故人》《漢宮秋月》等。
人物簡介
吳釗，古琴兼音樂史家，國家級非物質文化遺產項目古琴藝術代表性傳承人。1935年12月28日出生於江蘇蘇州一個書香世家。自幼受到崑曲、古琴等各種中國傳統藝術的薰陶。1953年從古琴大師查阜西學琴。1955年入天津南開大學歷史系，兼從吳景略學琴。1959年大學畢業後，入中央音樂學院民族音樂研究所，師從音樂史家楊蔭瀏研究中國音樂史。1985年任中國藝術研究所副研究員，兼北京古琴研究會秘書長。1987年～1989年任該所中國音樂史研究室主任。1991年任該所研究員，兼北京古琴研究會會長。1992年，獲國務院有突出貢獻專家的特殊津貼。1993年任該院博士生導師至今。2001年起任中國琴會會長兼全國業餘古琴藝術水平考級委員會主任。 其演奏着力於內在意境，具有濃郁的中華傳統風韻和獨特的藝術感染力。曾應邀至美、法、德、荷蘭等多個國家和地區講學或舉辦演奏會。2014年榮獲第二屆中華非物質文化遺產傳承人薪傳獎和第24屆金曲獎之最佳傳統音樂詮釋獎。現為中國藝術研究院音樂研究所研究員，中國音樂學院古琴演奏專業博士生導師。
人物經歷
吳釗先生出生於書香門第，他的叔祖吳梅是崑曲專家，曾為拯救崑曲藝術與當地的青年才俊共同成立崑曲傳習所。平日來家中做客的多是些文人雅士、藝術才俊，他們的言談舉止影響了吳釗童年和少年成長時期，在家世環境的薰陶之下，崑曲、書法、繪畫、古琴都成為小吳釗從小接觸的藝術門類，與《詩經》、《楚辭》等詩詞文賦一同伴其成長。他的父親是古琴大師査阜西先生的秘書，早年師從吳門琴家吳蘭蓀，後又轉從査阜西大師學琴。蘇州老家的椿蔭書屋曾是吳地琴人雅集之地。他至今還記得抗戰勝利後的一天，有一個高大和善的荷蘭琴人高羅佩與查阜西、吳蘭蓀、徐元白等琴家在他家書房彈琴。無論是在那個久遠的年代，還是如今萬物瞬間更新的年代，父母對孩子在美育方面的要求從來都沒有變過。大多數孩子幾乎都是在父母的主動選擇下接受各種技能的訓練。正在中學讀書的吳釗，因為幼時對古琴的記憶，再加上覺得古琴好玩，受其父啟蒙後，就直接跟從查阜西大師學琴，從此開啟了他後來漫長的古琴之路。
高中畢業後吳釗考入天津南開大學歷史系中國古代史專業。當時中央音樂學院設在天津，査阜西兼任該院民族器樂系首任主任。他因常住北京，為了吳釗學琴，特地轉請剛從上海來院任教的古琴大師吳景略來當吳釗的古琴老師。大學畢業後，吳釗到該院民族音樂研究所工作，充當中國音樂學權威楊蔭瀏的助手兼學生，研習中國古樂史。
當年恩師的教誨至今猶歷歷在目。從文史專業跨越到音樂領域，又令他在學術上大開眼界。這樣的經歷，使吳釗在古琴理論研究、尤其在古琴的演奏上產生了與他人不同的理解與實踐。吳釗認為琴樂的傳統音樂形態，不僅僅表現在旋律的框架、或音樂內容的真實還原，更體現在彈奏技法的變化和動作的一招一式上。中國琴樂的傳統音樂形態，其旋律框架的音高是確定的，與西方音樂並無區別。但其旋律的某些部位往往會附有不確定的單音或音群作為裝飾，其音高是游移的，但又有規律可尋。古人講琴樂之妙，半在吟猱。而吟猱要「得法」——要合乎一定的法度，不能無規律的「信手搖動」。只有先做到「有法」，然後隨着情感表達的需要，加以不同的變化，使「有法」進入「無法」的境界, 才能有無窮的妙趣。一個演奏者只有領悟其道理，熟練駕馭其技巧，處理好「有法」、「無法」的辯證關係，才能使自己的演奏達到一定的高度。而今不少人卻丟掉了這一點，這是十分可惜的事情。回憶當初與吳景略先生習琴的往事，吳釗提到為了學像老師細微的動作，曾讓老師放慢來彈。高興的是景略老師居然欣然應允，給吳釗仔細展示了慢動作。事後吳釗便從慢動作開始練習，終於將一首首琴曲彈奏得精準而深刻。現在成為吳釗最愛彈的吳師傳譜的《憶故人》就是其中最典型的實例。吳釗有個學生專門給他用草書寫了一首七言詩：「琴聲訴盡相思意，琴曲繞樑又味深。敘嘆殷勤中徽上，沉幽淡靜《憶故人》」。
家庭背景
吳釗出身於書香門第，他的家族在蘇州當地則是名門望族，學富五車的江南才子們和儒雅學者是家中的常客。他的叔祖吳梅是燕京大學的教授，又是崑曲專家、詞作家，一生桃李滿天下，是大名鼎鼎的人物。
清末廢除科舉後，蘇州當地的有識之士為了挽救岌岌可危的崑曲藝術，成立了蘇州崑曲傳習所，吳釗的祖父就是參與人之一。吳釗的小時候，常有當地的文化名流和崑曲愛好者來到他家，在深深庭院的花廳舉行「同期」（崑曲愛好者聚會演唱的專用詞彙，相當於文人在一起吟詩作對時所說的「雅集」）。他的耳朵里自然少不了這些蘊涵中國文化的悠揚曲調和曲詞。也是從那個時候起，吳釗開始閱讀大量的中國古代文化典籍，《詩經》、《離騷》、《樂府》、《漢賦》和歷代的詩詞歌賦，他都遍覽通讀。
父親
吳釗古琴的啟蒙老師是自己的父親。吳釗的父親多才多藝，曾師從蘇州著名的古琴大師吳蘭蓀（吳蘭蓀是當代古琴大師吳兆基的父親），還跟隨著名畫家吳湖帆的大師兄學畫，並得師傅真傳。他對名和利並不追求，一生與世無爭，像中國古代的文人志士一樣，論畫、談詩、彈琴，把它們當做修身養性的一部分。這些都深深影響着吳釗的人生選擇，也在他身上刻烙上了中國傳統文化人的印記。
西學
吳釗是家中長子，下有個一個弟弟和三個妹妹，但弟弟的不幸早早夭亡，使父母對他更是疼愛有加。然而不同於吳家穿長袍馬褂，說之乎者也的中國傳統，吳釗母親一家則努力西學，經常西裝革履，講一口流利的英語。依照當時的狀況，受了更多西方思潮影響的吳釗父母，把他送入了當地的一所教會學校，但家教，則依然完全紮根在中國傳統文化的生命里，並且在吳釗最初的家庭教育和生活方式上，他們一直堅守着中國傳統文化人的思想意識。作為大家族的第一個男孩，吳釗得以在明媚的日光下，誦詩、念文，遵循修身、齊家、治國、平天下的中國傳統教育觀念。當然，他也少不了另外一門修身的功課：格物、致知、誠意、正心。而古琴是這門修身、完善自身功課的開端。
人物軼事
對於吳釗來說，在他將近七十年的彈琴生涯中，有幾件事讓他終身難忘。
1954年在中山公園音樂堂演奏《和平頌》(普庵咒) 左起吳釗(琴),吳干彬(二胡),王震聲(塤),查阜西(簫),周希文(箏),溥雪齋(琴)
一是早在1954年8月18日北京古琴研究會成立前夕，他與查阜西、溥雪斎等前輩在北京中山公園音樂堂同台演奏琴曲《普庵咒》，節目單上印的曲名是《和平頌》。當時我是一個學琴不久剛會彈此曲的中學生。我之所以能與溥老同彈此曲，乃是我的老師查阜西為了向社會表示古琴後繼有人。其良苦用心由此可鑑。這次演出反響熱烈，後來1956年舉辦第一屆全國音樂周開幕音樂會還由北京琴會演出了這首古曲
二是1980年3月5日北京古琴研究會，在當時的音協主席呂驥先生的提議與支持下，在北京恭王府舊址舉辦了琴會復會慶典與音樂會，中央電視台專門進行了現場直播。呂驥、趙渢、李凌、孫慎、潘奇、江定仙等音樂界領導人均出席了大會。這次會上，正式宣布趙渢為北京琴會名譽會長，其老師吳景略為會長，吳釗為秘書長。隨後在北京香山與音協共同組織舉辦了第二屆全國古琴打譜會，並在中央人民廣播電台演奏廳舉行了古琴演奏會，《人民音樂》刊登了吳釗《情深意遠 絢麗多姿——北京古琴研究會演出散記》一文作了報道。
三是2001年3月吳釗與楊青在呂驥先生家中向他匯報當時北京少年宮兒童學彈古琴的情況，並由幾名琴童現場進行了演奏。呂老當時已在病中，當他聽了琴童的演奏後，異常興奮，精神為之一振，說話的語調似乎又回到了他當年作報告時鏗鏘有力的狀態。他認為古琴的未來就寄托在這些琴童身上。他勉勵我們一定要好好培養這些孩子。呂老的話給了我們極大的動力，覺得為古琴傳承盡力是應盡的一份文化責任。
四是在呂老的鼓勵下，同年11月20日由中國民族管弦樂學會朴東升、張殿英會長主持在北京成立了古琴專業委員會(中國琴會)。全國人大副委員長王光英親自出席大會，並題寫了「中國琴會」的題匾。吳釗先生是該專業委員會第一任會長。令人惋惜的是，成立大會舉行之時，呂老已離我們而去。吳釗擔任會長期間，舉辦過一系列古琴比賽，或青少年古琴演奏會，同時在琴童家長的強烈要求下，制定了古琴考級曲目，開展了古琴考級。為古琴在當今社會的傳承發展，做了一系列有益的工作。
對外交流
作為古琴藝術的代表人和音樂界著名學人，吳釗越來越多地走出國門，讓世界了解中國音樂和中國古琴。吳釗曾先後應邀在菲律賓大學音樂學院(1988)、美國密西根大學中國文化研究中心(1990)、台北國立藝術學院傳統藝術研究所(1994)、南華大學民族音樂學系(2005～2006)、台灣大學歷史系與音樂學研究所(2006)訪問講學，曾先後擔任香港演藝學院中樂系(1989)、香港中文大學音樂系(1990～1992)和北京中央音樂學院音樂學系校外考試委員，並在菲律賓、美國、法國、德國、荷蘭、韓國、日本、馬來西亞與港、澳、台出席國際學術會議或古琴演奏會。 講授「音樂考古」課
1994年是吳釗第一次踏上寶島台灣。他在藝術學院講授「音樂考古」課之餘，曾受到台北故宮博物院院長秦孝儀的盛情接待。秦孝儀親自主持了吳釗在台北故宮博物院的講演。2000年，吳釗再次受邀赴台，參加台北市政府主辦的首屆台北古琴藝術節。他在中正紀念堂音樂廳舉辦的音樂會上，用風雷琴演奏了《瀟湘水雲》等三首古曲，給台灣古琴界留下了深刻的印象。2000年後，他又兩度赴台，每次用將近半年的時間，把他的主要精力投放在教授台灣青年學子學琴上。當然，這是因為他和對方大學在古琴傳承理念上的相呼應，也是因為台灣嘉義南華大學音樂學系，將古琴列為全系必修課。他對台大音樂學研究所將古琴列為全校通識課，台大歷史系開創性舉辦「中國上古音樂與文化」系列講座等做法，深為欣賞。
台大學子在課程結束時，寫給他這樣的臨別贈言：「聽老師用生命彈出來的琴音裊裊，心都會被深深地打動。而每次來老師處練琴，都領受到一種脫塵的平靜。真感謝上天賜給我們這幾個月難得的學習機會，老師之琴為修心養性、琴人合一的教導，讓我知道中國原來有這麼偉大動人的樂器。」
古琴傳承
在吳釗看來，學習古琴對個人文化素養要求較高。彈好古琴，首先要有過硬的技術。這就要求在古琴學習的啟蒙階段，需要有一位優秀的指導老師。其次要對古琴的深刻內涵有所認識和了解。古琴滲透着中國人在中國傳統文化中建立的審美觀。音樂是稍縱即逝的時間的藝術，給人的審美感受是非直觀的。只有充分了解、吸收、掌握中國傳統文化藝術的各種門類，在它們的輔助支撐下，我們才可以更好地理解古琴，才能更深刻地了解其豐厚的文化內涵。技術與藝術是基礎。古琴文化的深刻內涵，就是「道」。如果沒有基礎作為支撐，「道」也不可能存在，也不會有感人的力量
對於當代古琴的現實生態發展，如何建立我們自身的優秀文化，讓人們樂於接受，這是急需我們努力去做的。古琴在古代社會是精英文化的一種，而在當下更是如此。當前古琴的發展形勢很好。古琴音樂的特性是靜，它的美是建立在靜的基礎之上的美。這種靜美對當下人的精神生活是一種調節。古琴曲的精神內涵還可以調養人的身心。我們可以看到喜歡古琴的人愈來愈多。某種意義來說，也是中華文化的回歸。從文化傳承來看，各琴派代表人物都有其代表性的經典文本。各經典文本，又有與其相適應的特有的藝術創造和極其可貴的藝術經驗。我們應該珍惜這些文本，原樣傳承，而不應該為「創新」而創新，將其音樂風格、難易程度、音樂內涵等，改得面目全非。因此，要不要改?如何改?需要我們謹慎思考，作出正確合理的判斷。
當今古琴文化的發展是多元的，有人跨界，有人中西融合，有人表現自我，也有人強調保持傳統……。如何選擇，需要古琴愛好者作出自己的選擇。從正確傳承的角度來看，習琴最好不要急功近利。要實事求事，由易到難，不能速成。不然就違背了我們學琴的初衷，也傷害了古琴，阻礙了古琴的發展。學古琴，要抱有對中國傳統文化的尊敬和尊重。這樣就會愛惜它，保護它。古琴曲的美是內斂、修心、恬靜、含蓄之美。它更多的是對彈琴者內心的一種觀照。
琴著
《古琴之美在文化》 吳釗
隨着傳統藝術熱逐漸升溫，習琴者日漸增多，這是好事。與此同時，人們也普遍存在着對古琴的「誤讀」，即認為古琴是一種表演性樂器，需要登台演出。其實在古代，彈琴不僅是娛樂，更是人們藉以修身養性、陶冶精神的生活方式。因此社會對琴人要求很高：除要求演奏者具有高超演奏技術外，還要具備高度個人修養和道德情操。
以古琴演奏動作來說，要求「彈欲斷弦、按欲入木」，但「用力不覺」，與太極拳、傳統書畫異曲同工，看上去儒雅、簡靜、柔和，實則內里蘊含強大爆發力。如果彈琴動作幅度大，或許看起來「神采飛揚」，實則犯了彈琴五病中的「走作猖狂」，背離古琴文化意蘊。
從古琴音樂特質來說，最重要的是其「靜美」之質。古琴音量不大，但聲音堅實、有厚度，猶如古代的磬或編鐘，具有「金石之聲」，散音厚實，按音悠長，音質內斂。當前的古琴演奏會，尤其古琴與交響樂隊合作時，人們經常給古琴加上擴音技術，這也是對古琴音質特性的背離。歷史上，最早提出琴「性極靜」的是嵇康。崔遵度在《琴箋》中也提出「清麗而靜、和潤而遠」的審美思想。這份清淨恬淡正是古琴音樂區別於其他音樂的特性，追求「真空妙有」，追求更深遠的思想空間與藝術境界。
古琴在當代面臨的最大挑戰，是習琴者與傳統文化及傳統技法割裂。琴自古與文人聯繫在一起，孔子當年在杏壇教學時就弦歌不輟。清代徐祺進而將琴曲分為三個層次：悅耳、悅心、養心。悅耳易懂，而理解悅心進而養心的作品則需具備一定儒、道、禪傳統文化積累。禪宗對古琴音樂的影響可以追溯到宋代，虞山派徐上瀛在《溪山琴況》中說，「明心見性」是琴至高境界，其可貴之處在於將禪宗理念與古琴美學結合，從而使古琴音樂相對此前發生質的飛躍，變得更為細膩、深刻，意境營造也更為形象化且富於哲理：講究陰陽和合、天地人諧和。比如《山居吟》一曲，描寫的就是一個人住在山上，以天地為家，以河流為腰帶，以高山為屏障，人完全跟自然、天地、宇宙融合為一，傳遞出精神世界的豁達、開闊和高潔。
因此，要真正理解古琴，就不能滿足於一般意義上的悅耳動聽，而要了解傳統文化，對傳統琴曲哲理意蘊有所領悟。相應地，要真正彈好古琴，應該追求技、藝、道三者合一。追求琴道不是可以忽略技巧，而是要在掌握紮實演奏技巧、充分表現古琴音樂藝術性基礎上進一步提升。
歷史上，古琴藝術曾一度衰落，直至20世紀30年代，今虞琴社成立，第一次提出重新振興古琴。新中國成立後，古琴研究會在北京成立。而今，不僅民間習琴者眾，很多專業音樂院校如中央音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院等紛紛設立古琴專業，將其歸入民族樂器系。這的確對古琴藝術傳承、推廣起到積極作用，目前活躍在舞台上的不少優秀琴家大都是音樂學院古琴專業培養出來的。但這種現代音樂教育體系中的學科設置伴生出一個亟待重視的問題，即習琴者與中國傳統文化和傳統演奏技藝疏離，有人努力彌補，因而日趨完美，有人固步自封，因而匠氣十足。即便是古琴教授彈奏傳統經典曲目時，在意蘊上也時見單薄。
以虞山派代表琴曲之一《良宵引》為例，用西方音樂理念演奏和按照傳統方式詮釋大有不同。這兩種實踐並非所謂「學院派」與「傳統派」的分歧，問題核心在於音樂形態上中西文化的根本差異。中國傳統琴曲既有音高確定的音，也有音高不確定、無法用五線譜記錄的游移音，正如寫意畫講究在「似與不似」之間達到「氣韻生動」藝術效果，琴音也講究虛實、講究聲韻關係。
今天，很多人彈奏古琴不得琴藝精髓，這個現象需要審視和反思。在古琴領域，當務之急是繼承古人傳統衣缽，不過這一關就談不到創作創新。具體而言，我們還是應該以吳景略、查阜西、管平湖等老一輩琴家的原曲版本為參照，好好體會研習這些作品凝聚的歷代琴學精華。如是，古琴文化在當代的傳承與發展，才有真正根脈延續，才有強健藝術生命力。
（吳釗，1935年生於蘇州，古琴家、音樂史家。1953年從泛川派古琴大師查阜西學琴，1955年入南開大學歷史系，兼從吳派古琴大師吳景略學琴。1959年入職中央音樂學院民族音樂研究所（現中國藝術研究院），現任研究員、博士生導師。曾應邀在美、法、德、荷蘭等十多個國家講學或舉辦音樂會。代表作品：古琴演奏專輯《憶故人》《漢宮秋月》《山居吟》等，著有《追尋逝去的音樂足跡——圖說中國音樂史》《絕世清音》《中國古代樂論》（合編）等。）[1]。 ==視頻==
參考文獻
- ↑ 吳釗：古琴之美在文化 新浪博客