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八大山人傳

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八大山人，即朱耷，明朝宗室，江西南昌人，明末清初畫家、書法家。年輕時遭遇變故，離開家逃到奉新縣的山中，剃去頭髮做了僧人。不幾年，手持佛塵被稱為高僧。

原文

八大山人傳

邵長蘅

八大山人者，故前明宗室，為諸生，世居南昌。弱冠遭變，棄家遁奉新山中，剃髮為僧。不數年，豎拂稱宗師。

住山二十年，從學者常百餘人。臨川令胡君亦堂聞其名，延之官舍。年余，竟忽忽不自得，遂發狂疾，忽大笑、忽痛哭竟日。一夕，裂其浮屠服，焚之，走還會城。獨自徜徉市肆間，常戴布帽，曳長領袍，履穿踵決，拂袖翩躚行。市中兒隨觀譁笑，人莫識也。其侄某識之，留止其家。久之，疾良已。

山人工書法，行楷學大令，魯公，能自成家。狂草頗怪偉。亦喜畫水墨芭蕉，怪石，花竹及蘆雁，汀鳧，翛然無畫家町畦。人得之，爭藏弆以為重。飲酒不能盡二升，然喜飲。貧士或市人屠沽邀山人飲，輒往。往飲輒醉。醉後墨瀋淋漓，亦不甚愛惜。數往來城外僧舍，雛僧爭嬲之索畫，至牽袂捉衿，山人不拒也。士友或饋遺之，亦不辭。然貴顯人慾以數金易一石，不可得。或持綾絹至，直受之曰："吾以作襪材。"以故貴顯人求山人書畫，乃反從貧士，山僧，屠沽兒購之。

一日，忽大書"啞"字署其門，自是對人不交一言，然善笑，而喜飲益甚。或招之飲，則縮項撫掌，笑聲啞啞然。又喜為藏鈎拇陣之戲，賭酒勝則笑啞啞，數負則拳勝者背，笑愈啞啞不可止，醉則往往唏噓泣下。 予客南昌，雅慕山人，屬北蘭澹公期山人就寺相見，至日，大風雨，予意山人必不出。頃之，澹公馳寸札曰:「山人侵蚤已至。」予驚喜，趣乎筍輿，冒雨行相見，握手熟視大笑。夜宿寺中剪燭談，山人癢不自禁，輒作手語。勢已，乃索筆書几上相酬答，燭見跋，不倦。

澹公語予，山人有詩數卷，藏篋中，秘不令人見。予見山人題畫及他題跋，皆古雅。間雜以幽澀語，不盡可解。見與澹公數札，極有致，如晉人語也。

山人面微赬豐，下而少髭。初為僧，號雪個。後更號曰人屋、曰驢屋驢、曰書年、曰驢漢，最後號八大山人云。澹公杭人，為靈岩繼公高足，亦工書，能詩，喜與文士交。

贊曰:世多知山人，然竟無知山人者。山人胸次，汩浡鬱結，別有不能自解之故，如巨石窒泉，如濕絮之遏火，無可如何，乃忽狂忽瘖，隱約玩世，而或者目之曰狂士、曰高人，淺之乎知山人也！哀哉！

予與山人宿寺，中夜漏下，雨勢益怒，檐溜潺潺，疾風撼窗扉，四面竹樹怒號，如空山虎豹聲，淒絕幾不成寐。假令山人遇方鳳、謝翱、吳思齊輩，又當相扶攜慟哭至失聲。愧予非其人也。

原文見南京大學出版社2010年版《常州先哲遺書》第五十七卷《青門集》之《青門旅稿》卷五《八大山人傳》

簡介

朱耷（約1626年—約1705年）明末清初畫家，明朝宗室。號八大山人，又號雪個、個山 、入屋、驢屋等，入清後改名道朗，字良月，號破雲樵者，漢族，南昌（今屬江西）人 。明亡後削髮為僧，後改信道教，住南昌青雲譜道院。繪畫以大筆水墨寫意著稱，並善於潑墨，尤以花鳥畫稱美於世。在創作上取法自然，筆墨簡煉，大氣磅礴，獨具新意，創造了高曠縱橫的風格。

成就影響

怪異晦澀中隱含着痛苦

八大由於他的特殊身世，和所處的時代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數筆，或拉長身子，或緊縮一團，傾是而非。特別是那對眼睛，有時是個橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉動。八大的魚、鳥的眼珠子都能轉動，有時還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪裡就在哪裡，也不管它是不是穩當，立不立得住。他畫的樹，老乾枯枝，僅僅幾個杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣一顆樹來。他畫的風景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這麼個地方，我想誰也不肯到這裡來安家落戶。

還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號「八大山人」，解釋的人很多，至今學者們還有不同爭論。他有一方印章，印文刻作 ，有人說它是由「八大山人」四字組成，有的人則持慎重態度，稱之為「屐形印」，因為它的形狀像只木屐。至於他畫上的題詩，許多句子更是令人難解。 　然而，八大明確地告訴我們：「橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摩」。又說：「想見時人解圖畫」。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學者經細心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個畫押寫作 ，很長時間人們一直稱它為龜形畫押，因為其形狀特別像一隻烏龜。後來才看出，原來是由「三月十九日」幾個字變形組成，這恰好是明代最末一個皇帝崇禎自殺的日子，標誌着明朝的滅亡。那麼這個畫押，也就表示對國亡的紀念。

康熙二十一年他曾經畫了一幅《古梅圖》，樹的主幹已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點綴幾個花朵，像是飽經風霜雷電劫後餘生的樣子。其上題了三首詩，第一首寫道：「分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃虜塵。」「梅花吳道人」是指元代畫家吳鎮，自號「梅花道人」。方框內的字，顯然是被當時或稍後的收藏者有意剜去，以避免文字獄災禍。不難猜測，這個字不是「胡」，即是「虜」。清代統始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在「南山之南北山北」掃除「胡塵」，朱耷非常明確地表達了他的反清復國思想。第二首詩寫道：「得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫裡思思肖，和尚如何如採薇。」詩中用了兩個典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之後隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答說：「土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？」二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以後，恥不食周粟，隱居首陽山採薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含着國土被清人所搶奪，他這個明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊採薇首陽山那樣，不肯臣服於新王朝。國破家亡，復國無望，這使他不能不「苦淚交千點」了。 八大題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學者都下過一番功夫進行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》（今藏美國普林斯頓大學博物館），其中第七頁畫一隻八哥站在枯枝上，題詩曰：「衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少。」此詩之意，香港中文大學饒宗頤教授經過引經據典考釋後結論說：「此詩畫是譏『虢』（指明）亡後，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見。」這就是說，八大的作品，除了一般的國破家亡的情緒表達之外，有時還具體有所指。《瓜月圖》亦是件有所指的作品，在題詩之後他記錄說：「己巳潤八月十五夜畫所得」。面對着天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動了，那麼他「所得」是什麼呢？畫上題詩曰：「眼光餅子一面，月圓西瓜上時。個個指月餅子，驢年瓜熟為期。」有人根據吃月餅的風俗來源於反清義軍傳遞起事暗號的民間故事，說八大在期盼着這一天到來。然而卻要等到何年（驢年）呢？「驢年馬月」是俗語，表示遙無定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國亡余痛了。

水墨寫意畫高峰的代表

八大長於水墨寫意，這是宋元以來興起的一種畫法。發展到明清時代，出現了許多文人水墨畫寫意大師，八大為其劃時代的人物。 在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊》（上海博物館藏）共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠筆的圓潤則有着董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏雲山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們在欣賞這些作品時，卻又強烈地感覺到朱耷的個性，上述那些古人的法則，不過是他隨手拈來為自己服務的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經心，隨手拾掇，而乾濕濃淡、疏密虛實、遠近高低，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中。這種無法而法的境界，是情感與技巧的高度結合，使藝術創作進入到一個自由王國。

比起山水畫來，八大的花鳥畫創作，更具有他風格個性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫生冊》（台北故宮博物院藏），和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宮博物院藏），是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫意花鳥畫創作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但是畫中所表現出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預示着他的未來的發展。

八大花鳥畫最突出特點是「少」，用他的話說是「廉」。少，一是描繪的對象少；二是塑造對象時用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊》，其《涉事》一幅，只畫一朵花瓣，總共不過七、八筆便成一幅畫。在八大那裡，每每一條魚，一隻鳥，一隻雛雞，一棵樹，一朵花，一個果，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構成一幅完整的畫面，可以說少到不可再少了的程度。前人所云「惜墨如金」，又說「以少少許勝多多許」，只有八大才真正作到了這點，可謂前無古人，後難繼者。

少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調，少而有味，少而有趣，透過少而給讀者一個無限的思想空間，這是難有人作到的，八大卻具備了如上的要求，這裡大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤，飽和墨汁與運筆的方法相結合，一下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第一個充分主動利用生宣紙特性以加強藝術表現力的畫家。生宣紙的吸水能力強，容易使墨汁擴散（洇），這本來是缺點，而八大卻把它變為優點，不但為水墨寫意畫開闢了一個廣闊的前景，而且也創造了人們對水墨寫意畫的新觀念，其功不朽。

其次是形象的塑造。八大的花鳥造型，不是簡單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結合 ，所以我們在欣賞時，就不會感到單薄和寂寞。再次是他的布局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂「計白當黑」。與此同時，並充分調動題跋、署款、印章在布局中的均衡、對稱、疏密、虛實等的作用。他不像一般畫家那樣，先畫好畫，然後在恰當的位置題款和押印，而是有總體的規劃設想，使每一點都在布局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節約。例如康熙三十三年所作《花鳥山水冊》（上海博物館藏），第一幅僅畫一隻雛雞。小雞置於畫面中右偏下，這一位置的重心，將畫面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由於小雞頭部方向朝左，故題詩在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時活躍起來，視覺上起到突破平衡和內容豐富的作用。小雞的刻畫生動傳神，動態像小孩剛學走路，蹣跚得十分可愛。瞪着大眼警惕着前方，特別是眼後加三撇，像電波一樣，好似前方有什麼聲響傳來，使小雞心驚膽怯。這隻小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對這個世界的驚異與警惕；也可以理解為走失了群體，找不到媽媽，感到孤獨而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時候少畫，反而思想的容量更大。

少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術又會走入另一條邪徑。少是相對的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》（北京故宮博物院藏），相對上述作品來說是「多」了，但比起一般畫家處理同類題材的作品來，卻少了許多許多。例如他對柳枝的處理，約有十二筆，就占住了整個畫面上部的空間，不但表現出楊柳的老乾新枝的質，也表現了枝條迎風的勢。在春風料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現出無限的生意。康熙十六年所作的《河上花圖》（天津藝術博物館藏），是八大一生作品中僅見的長篇巨製，也是他筆墨最多、布局最複雜的一幅，但他仍然體現着少的原則。例如開卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開卷便引人入勝。

八大，前承古人，後啟來者。白石老人曾有詩曰：「青藤（徐渭）雪個（八大山人）遠凡胎，缶老（吳昌碩）當年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉輪來。」其傾倒如此。今天隨着東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術的人越來越多。