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白凤鸣
少白派京韵大鼓创始人之一
出生 1909年
国籍 中国
职业 京韵大鼓演员

白凤鸣,(1909年-1980年),男,京韵大鼓演员、少白派京韵大鼓创始人之一。其父白晓山做过清代吏部小官,曾为八角鼓、单弦牌子曲票友,后改唱木板大鼓;长兄白凤岩是京韵大鼓弦师,长期为京韵大鼓名家刘宝全伴奏。白凤鸣八岁起向父亲学习演唱,后又向刘宝全的弦师韩永禄学会运用气口和板路,十四岁正式拜刘宝全为师,接着又向兄长白凤岩学习掌握声韵和唱腔,兄弟二人创立了风靡一时的少白派京韵大鼓。[1]

基本信息

中文名称;白凤鸣

国籍;中国

民族;汉

出生地;北京

出生日期;1909年

逝世日期;1980年

职业;大鼓演员

代表作品;《击鼓骂曹》《七星灯》《红梅阁》《罗成叫关[2]

师承;刘宝全

演艺经历

白凤鸣八岁从父学艺,十二岁开始参加"宝全堂艺曲改良杂技社",在北京大观楼、水心亭等处登台演唱,时有"神童"之誉。他十四岁时为鼓曲大王刘宝全先生赏识收为弟子,每天步行很远的路到刘家去学唱。刘宝全教徒,重在熏陶渐染,偶作指点,便命自行练习,掌握"嘴里"功夫。如《大西厢》中"茶不思,饭不想……"等数句,他反复练了数年始悟诀窍,做到心领神会。这样艰苦学习近五年,他基本上能演唱刘宝全擅长的《长坂坡》、《单刀会》等二十三段曲目。至十七岁时,已掌握刘派大鼓演唱真谛。他深知老师造诣之深,不仅在于汲取前辈宋五、胡十、霍明亮诸家之长,还贵在融会贯通、富于独创精神。因此,他立志广撷博采,从兄弟曲种和姊妹艺术中借鉴表现手段与技法。他酷爱京剧艺术,并结识了王少卿、陈富年、杨宝忠几位益友。经与这些良师益友切磋,他大胆尝试在演唱《击鼓骂曹》时,以单键击出双键鼓点的技法,配合《夜深沉》古曲,使演唱效果声情并美,一时被誉为创举,广为仿效。

白凤鸣对自己演唱的作品,力求深入理解作品之历史背景,人物之思想性格特征。如他中年时期,在演唱子弟书《方孝孺骂殿》之前,从考据与体验着手,力求做到一个唱腔、一个眼神、一个手式、一个身段都能注之以情,贯之以神,当时受到老伶工王瑶卿、陈彦衡、言菊朋的器重。他矢志精研音津声韵至三十岁时,以他独具特色的艺术而被曲艺界誉为"少白派",独树一帜。

解放后,他多次受到毛主席、周总理的接见,并即席献艺。一九五一年曾率曲艺代表团赴朝慰问,归国后主持中央广播文工团说唱团工作,一九六一年加入中国共产党。曾任北京市人民代表、政协委员、北京文联及全国曲协理事。

主要作品

他与兄长创立的少白派京韵大鼓的作品主要有:《击鼓骂曹》、《罗成叫关》、《红梅阁》、《七星灯》、

《汜水关》、《狸猫换太子》、《千金全德》(三本)、《建文帝出家》等。

白凤鸣于解放前灌制有《建文帝出家》、《马失前蹄》、《方孝孺骂殿》等唱片,解放后录制过《闹江州》、《白帝城》、《单刀会》、《关黄对刀》、《击鼓骂曹》、《博望坡》、《活捉三郎》、[3]《子期听琴》、《一门忠烈》、《别母乱箭》、《狸猫换太子》和新编革命题材曲目《大战飞虎山》等录音。

艺术继承

由于各方面原因,少白派京韵大鼓在解放后基本已经消失在舞台,曾经有白凤鸣的公子白佳林继承了一部分其父的艺术,白佳林2010年逝世后,能唱少白派京韵大鼓的只剩下白凤鸣的五弟,著名的曲艺伴奏员、曲艺研究专家白奉霖(1920-)。

刘派京韵大鼓演员孙书筠、新岚云对少白派京韵大鼓有较大程度的吸收。其他刘派京韵大鼓,如小岚云小映霞侯月秋等也都能演唱部分少白派独有曲目。骆玉笙解放前在吸收白凤鸣艺术基础上有较高的提升,《七星灯》、《红梅阁》、《击鼓骂曹》经她改造都成了其保留曲目,也为后来骆派的形成奠定了一定的基础。

少白派的来历

京韵大鼓少白派的形成与研究 京韵大鼓、又名京音大鼓,源于木板大鼓,也叫怯大鼓。约乾隆末年自民间传入北京。据创始人刘宝全说:“怯大鼓是从直隶河问府兴出来的,起初是乡村里种庄稼歇息的时候,老老少少聚在一起,象秧歌那样随口唱着玩,渐渐受人欢迎,就有人到城里击作道场。”①

京韵大鼓进城后,随着社会的发展和人们审美的提高,一直在不断地完善和发展。从走街串巷、赶庙会和上堂会到进茶馆,园子和登上舞台,呈现出一片兴盛景象。此时、名家辈出,出现的主要流派有:刘(宝全)、白(云鹏)、张(小轩)三派。他们对京韵大鼓的发展起了奠基作用。1930年继刘、白、张之后,京韵大鼓又产生了新的“少白派”。为京韵大鼓的继续发展,起了进一步推动作用。

各种说唱品种流派,都有其艺术风格特点,它们的形成和发展,与其不断借鉴、吸收其它艺术形式的成就密切相关。说唱的流派通常是以演员为挂心,有人在学成之后,博采众长,遥渐形成自己的流派;有人则先宗某一流派,尔后在实战中扬长避短,独辟蹊径,形成有独特风格,成为了新的流派。一般地说,流派的形成都是经历了一个从技法搬用,到风格模仿,到溶汇贯通,到独自创新的循序渐进过程。

京韵大鼓“少白派”的形成,也是这样,但它的情况却很独特,它是在以琴师白凤岩占主导地位的白氏家族共同努力下,进行规化,创编.教授开辟了一条先设计,后成型,由理论指导实践的艺术成长过程。

“少白派”形成的方式为何与其它流派不同呢?什么原因促使它这样发展呢?又以什么样的特点与在当时被称为“大鼓大王”刘宝全那样的名角鼎足而立呢?笔者为此采访了几位与其同时期艺人和白氏家族的重要成员——现年七十二岁的白凤霖先生。

白氏出身于曲艺世家,父白晓山年轻时曾在衙门内抄写文书,喜好曲艺,擅长弹唱,常常走票,后来就在北京南苑附近的万子地下海卖艺。兄弟五人,长兄白凤岩(琴师)被誉为北方曲艺界一代宗师,他在“少白派”形成过程中起了决定作用;行二早逝;行三白凤鸣为“少白派”打炮者,后成为名声大振的演唱者。行四白凤岐为琴师;行五白凤霖即被采访者,是一位教学,研究均有建树的曲艺艺术李。

“少白派”的创立与白凤岩有着直接的关系,他是丰富了我们的传统,这种成功的移植在中华民族的文化、艺术历史上并不少见。而且三拍子的可塑性也很强,可以快,变成三八、六八拍,也可以慢;可以写景,可以抒情;可以抒欢欣跳荡之情,也可以抒惆怅悲壮之情。从五十年代以来,在新编昆曲剧目如《奇袭白虎团》、 《村姑小姐》、 《血溅美人图》中曾作过许多尝试。

三拍子唱腔能给戏曲风格带来某种新意,引发出时代气息感染观众;能够对传统戏曲中群众已感陈旧的情调有所冲击,并能使人体会到兰拍子新腔的内在潜力。但关键在于新的东西必须与传统中优秀的、基础的东西融为一体,是推陈出新而不是生搬硬套,是昆曲而不是其他。因此这还是个探索的课题。

现在已作到的就是以传统曲牌旋律为倚托而创作的三拍子唱腔。例如《血溅美人瞳》中红娘子和陈圆圆的对唱,重唱唱段。唱腔以南曲曲牌[步步娇]为倚托,描写人物在鲁光明媚的环境中满怀信心地准备出征的心态。[步步娇]的原型是:

新编唱段头两句是:

又如《村姑小姐》中樊玲的一段三拍子独唱是以南曲【渔家傲】的调式和主腔创作的等等。

以上说明用三拍子谱写昆曲还是可能的,而且它有四拍子、二拍子所达不到的艺术效果,只要在剧情、人物和唱段位置都合适时使用,则可使人物感情的抒发、意境景物的描写更为清新明朗,而在其他拍子的唱段中间会显示应有的突出而又不觉生硬。昆曲是曲牌体音乐,吸收和运用三拍子有其优势。但既要充分保持昆曲音乐深沉含蓄的内涵、并保持曲牌音乐的风格韵味,又要充分发挥三拍子的时代意趣,则还需要不断地实践、探索。

“少白派”的缔造者,可以说没有白凤岩就没有“少白派”;白凤岩作为一名琴师,他创造这一流派具备哪些条件呢?

白凤岩(1899-1975年)自幼随父学习弹唱,少年时曾随名琴师霍连仲学习四胡,并拜著名琴师韩永先为师(实授业于韩永先之兄,老一辈的三弹圣手韩永禄他多才多艺、善于教学,自尽得其真传。),十五岁时便为著名单弦艺人全月如弹三弦,不久又为白云鹏、黑姑娘(京韵大鼓演员)操四胡,成为北京曲艺界青年琴师之佼佼者。十八岁时,曲艺界极负胜名的刘宝全与琴师韩永禄产生矛盾,白凤岩遂被刘宝全邀为专职琴师。二人在长达十年的合作中,配合默契,相得益彰,被世人称为“双绝”。白凤岩勤学苦练,三弦的演奏技法高超,伴奏上精益求精。他还创作并演奏了大量的三弦、琵琶独奏曲,如《八音盒》、 《风雨铁马》、《反柳青娘万年花》、《剑阁闻铃》等,从这些遗留下来的音响中,能够感受到他演奏技术的娴熟和强烈的感染力。从二十年代初百代公司灌制刘宝全的京韵大鼓《子期听琴》唱片所标记的“特清北平鼓界大王刘宝全演唱,超级琴师白凤岩、马砚芳奏技”字祥。可以看出白凤岩当时已名噪一时。

此外,白凤岩还向刘宝全学习了[马头调];向梅花大鼓大王金万昌学习梅花大鼓及大鼓的持打方法;向单弦大王德寿山、著名单弦艺人全月如学习吐字法及行腔做韵和各种单弦曲牌;与京剧名琴师杨宝忠、王少卿一起研讨切磋伴奏方法等等。经过多年的勤奋学习,刻苦钻研,白凤岩的艺术造诣终于达到了炉火纯青的境界,他的三弦演奏,不仅技艺高超,而且富于创新。如他将三弦的演奏指法,从原来的“老三把”发展到十二个把往。1929年在天津演出时当地 名士曾赠匾题词赞誉他“指震环球”,在他周围,已形成了一批专门欣赏其伴奏的听众群和崇拜者。

在长期的艺术实践活动中,对于京韵大鼓的伴奏方法,白凤岩总结出了八个字:“起、托、扶、补、扫、裹、拿、随。”

“起”,琴师是歌唱的指挥,尤其要在“起”,字上下功夫。“起”即确定节奏、速度。它确定不好、演唱者就无法张口或张口也难于歌唱好。

“托”,即托腔,三弦的伴奏方法。定琴师伴奏时要衬托曲调,既不喧宾夺主,又要丰富唱腔。

“挟”,即当演唱板式节奏不稳,出现“晃”的毛病时,琴师要用伴奏将其扶正,使其不能脱离琴师所掌 握的正规板式节奏。

“补”,即演唱者唱不到板上时,琴师要及时补正。使演唱者在下一句腔上回到正常的板腔节奏里。

“扫”,三弦的伴奏可起“打击东”作用,在唱腔进行到高潮时适当加入扫弦,突出节奏和音响,烘托气氛。

“襄”,即“加花”伴奏,演唱者歌唱简单音节时,琴师要随腔奏出一板多音的节奏型,“包裹”唱腔,起到“繁”襄“简”,的润腔作用。

“拿”。即“尺寸”,之意。意思则说琴师要主动根据唱腔内容,感情的需要掌握唱腔节拍,节奏的快慢变化。

“随”,即演唱者唱到“平句子”时,琴师要另奏一套“点儿”(伴奏音型)来丰富唱腔。

白凤岩把多年的伴奏感受和心得加以提炼,彼之成为伴奏艺术理论,为这一曲种的传承,积累了宝贵经验。他所总结出的伴奏理论,不仅在适用某一曲种,且在整个曲艺、戏曲唱腔的伴奏中都具有普遍意义。

白凤岩在与刘宝全的长期合作中,不仅对京韵大鼓的唱腔结构,演唱方法及伴奏手法有透彻的掌握,而且在梅长大鼓,单弦等曲种的伴奏方面也得心应手,所有这此,都为其创立京韵大鼓的新流派打下坚实的基础。

白凤岩新流派的创立,最初是一种技艺上的追求,以确立自身的地位,在他与刘宝全长达十年的合作中,并没有明确的创派设想。

白凤岩28岁(1926年)时与刘宝全发生矛盾以至分手,从此不愿再为别人伴奏,因为琴师的地位往往与演员的地地紧密相关,名琴师离开了名演员,有高超的伴奏技法无演员配合,也是无法表现的。因而,白凤岩矢志改变离开名演员,便降低身份的传统习俗,决心培养三弟白凤鸣,独树一帜,创造新流派。

当时白凤鸣15岁,仅是在曲艺演出时唱垫场,一直跟刘宝全在大栅栏大观楼园子里演出,虽然也向刘宝全学唱京韵,但由于嗓子条件不太好,因此也看不出今后能有什么较大的发展。但白凤岩却另辟蹊径,他根据白凤岩中,低音区较有特色的条件设计唱腔:一是降低调门,刘宝全一般用降B调,白凤鸣定为G调,降低了一个小三度;二是扬长避短,多计设中低腔,注意唱腔韵味;三是新创[凡字调],采用调式色彩对比的手法,下移四度演唱,把新腔与传统唱腔巧妙地揉在一起,使人感到既新鲜又熟悉,并且也增加了伴奏的难度,使伴奏者有单独表现技艺的机会,如《七星灯》。

四是在唱腔中使用四、五十字以上的“楼上楼”(垛字句)长句结构,使之在不稳定的一连串唱词中进行,为唱段最后拖腔的结束、做对比性的铺垫。在此之前,京韵大鼓艺人中是极少有人这样做。五是创造了“续音腔”(即长拖腔)以此来扩展唱腔,丰富感情,增加唱腔表现力。

同时,还创造了大量的新曲目,如《击鼓骂曹》《七星灯》《红梅阁》《罗成叫关》《斩华雄》《义释黄忠》《哭祖庙》等等。为配合流派新腔,确立新的艺术风格。在伴奏上还吸取外来的音调及手法,在创造新腔的基础上,又采用新的“弦子点”使其流派在艺术风格上更具有独特性。

白凤岩在与其弟白凤鸣合作创新的三年时间里,谢绝所有演出和邀请,闭门在家专心致志研究新曲,设计新腔,边创研,边试唱,迫修改、边提高。因无经济来源,白家原有的四处房产,变卖只剩下一处,为此白凤霖常常跑当铺,变卖家中物品以维持生活。经过全家的齐心努力,三年后(1929年),首次到天津演出,便以其“三新”的突出特点:曲目新,唱腔新,伴奏新。一炮走红,得到听众的认可。为区别白云鹏的“白派’:称其“少白派”,白凤岩从此在艺术上更加成熟完善。

“少白派”的创立,虽然白凤岩占主导地位,但是白凤鸣的作用也不可忽视。演员是通过唱表来完整的再现琴师为唱段成功所做出的努力,对于唱段成功的要求是“切齐”即演员、作品,唱腔设计,伴奏,这四点是唱段成功的条件,缺一不可。对新流派也是如此,成功离不开演员的自身条件、特点和他的努力及艺术实践,流派最终要靠演员体现。白凤鸣除完全接受了白凤岩的指导和为其编创的新曲目,新唱腔外,在唱法上,如喷口、吐字,行腔,韵味,呼吸、润腔等方面,也有其自身独特之处,与刘宝全相比,风格迥然不同,从而使一个年青、知名度不高的京韵大鼓演员,一跃成为与刘宝全、白云鹏并驾齐驱的新秀。

此外,构成艺术风格的基本要素是;唱腔、唱法和伴奏,“少白派”在这三个方面都有自己的鲜明艺术特色,这也是“少白派”自津一炮走红后能够经久不衰的重要原因之一。

“少白派”的创立对京韵大鼓的发展具有很大贡献。它丰富和发展了京韵大鼓唱腔的艺术表现力。尽管“少白派”在后来的发展中没有直传弟子,但是它的基本唱腔多被后人采纳,并普遍运用到一些新的唱段中,成为京韵大鼓的基本腔调之一。曲艺研究家王素稔曾经说:离开了“少白派”的腔,离开了“少白派”的腔,现在就没有京韵大鼓。这就是说,当夸京韵大鼓的唱段,都自觉或不自觉的继承了“少白派”的成就。

在“少白派”创立之前,多数女演员学的都是“刘派”,而“刘派”的段子比较高亢。一般说,男女声在演唱音区上有较大的差异,男女声同腔同调时,女声常感到吃力。由于“少白派”唱腔的声区相对较低,曲调优美动人,细腻婉转,富于变化,因此女演员们便纷纷效仿。在当时“看家活”,不外传的极为保守的情况下,《七星灯》、《红梅阁》、《击鼓骂曹》、《怀德别女》等曲目,四处流传,甚至认为京韵大鼓演员不会“少白派”的某个段子是一个“缺陷”:不完整。著名京韵大鼓赏骆玉笙,早年就随其师韩永禄学唱了“少白派”的《击鼓骂曹》《红梅阁》《七星灯》等曲目。至今仍能从她演唱的唱腔中清晰的听到,“少白派”唱腔中一些具有特点的腔格,可见“少白派”对“骆派”的形成也有一定的影响。

“少白派”的产生和创立,艺术流派由量变到质变,循序渐进,自然形成的发展过程中,应该特别要强调琴师、演员的艺术修养和理论建树。就当前曲艺发展处于十分危机的时期、要充分重视理论的总结和研究工作,用科学的方法来调整曲艺在现代社会中的发展步伐,指导其艺术实践;其次要正确评价琴师在曲艺发展历程中起的重要作用,“演员主心论”的偏颇见解亦应得到纠正。[4]

视频

白凤鸣先生《打鼓骂曹》

京韵大鼓-单刀会-白凤鸣(白佳林配像)

参考资料

  1. 白凤鸣京韵大鼓 喜马拉雅,发布时间;2019-11-07
  2. 文化体育——曲艺 《白凤鸣京韵大鼓专集》 优酷视频,发布时间;2010-07-27
  3. [https://v.youku.com/v_show/id_XODM4NTQzNjUy.html 白凤鸣《活捉三郎》京韵大鼓 ] 优酷视频,发布时间;2014-11-30
  4. 京韵大鼓少白派的形成与研究 个人图书馆馆藏,发布时间;2018-03-29