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中國傳統文化視野下的絢麗之美審美活動作為一種文化現象，具有鮮明的民族特點。每個民族的審美心理特徵都會在其日常生活和文學創作、藝術活動中表現出來，並且在該民族的文化習俗、思想觀念、意識形態中得到解釋和證明。泰勒對文化所作的權威定義：文化或文明，就其廣泛的民族學意義來說，乃是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的複雜整體 [ 1 ] ，審美作為一種能力和習慣，自然也應當與知識、信仰、道德、習俗等文化要素聯繫在一起，成為文化觀念的具象化的表現之一。[1]
對美的形態的特殊的感受，是每個民族審美觀念的一個重要內涵，既表現了每個民族特殊的美的價值觀，也濃縮了該民族的文化價值觀和民族文化心理特質，是民族文化歷史發展的結果。對美的形態的這種特殊的感受，可以體現在民族藝術的創作風格中，也可以作為日常的風俗習慣、生活時尚、審美情趣甚至宗教信仰，在社會生活的各個方面表現出來。
絢麗多彩，作為日常生活中普遍存在的一種審美感受，是對自然景象、社會生活現象和文學藝術創作的讚美之詞，但在美學理論中卻被排斥在美的基本形態之外。這是源於理論上的疏忽，還是出於觀念上的偏見？本文擬從文化價值觀的角度來嘗試加以分析。
陰陽之道與美的形態的分類
美的範疇是意義的範疇，美學理論對美的範疇的規定，既是對自然界和社會生活中美的普遍特徵的歸納與總結，也反映出人們對事物的美的屬性的價值判斷。在中國傳統文化中，對美的價值判斷，既不是僅僅從藝術鑑賞的角度來評價藝術作品對鑑賞主體的價值關係，也不是僅僅立足於對審美對象超功利的合目的性的形式[ 2 ] 的感知，而是把審美活動滲透到社會生活的每一個領域，把美的合目的性形式作為自然的和社會普遍規律的道來加以規定，從而建立起一種具有普遍意義的審美關係。
道家認為道是宇宙萬物的本原，是符合自然規律的根本原則；儒家則把道看作是調節社會關係的政治和倫理原則，是治理社會的道德準則。道家之道是自然，儒家之道是名教，從漢代的經學到魏晉玄學，又逐漸將道家之道和儒家之道相互融合，形成了以道解儒或以儒解道的儒道互補的思維方式。這種思維方式在美學領域中的最重要的影響在於以自然美來比附社會美、道德美，從而建立起一種具有泛審美特徵的美的基本形態的劃分原則。
把對多元性的美的外部形態的分析，納入道的思想體系，使美的形態研究建立在中國傳統文化的理論基礎之上，把美的形態納入道的二元對立的感性形態之中，陰柔之美和陽剛之美這兩種形態的劃分方法，就是這樣形成的。中國古典哲學認為，一陰一陽之謂道，世間的萬事萬物――乾與坤、天與地、陰與陽、剛與柔等等――都存在着相反相成的二元對立關係，《周易》：陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德（繫辭下） ，觀變於陰陽而立卦，發揮於剛柔而生爻（說卦） ，乾坤剛柔，比樂師憂（雜卦） ，剛柔者，立本者也（繫辭下） ，既從觀念上，也從方法上確立了美的形態分類的哲學基礎。
而直接運用道的形態來解釋美的形態，則是從清代的姚鼐開始的。作為古文家，姚鼐運用中國傳統的哲學觀念來解釋美的形態的二元對立的特點：鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也，自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得於陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鐵；其於人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其於人也，乎其如嘆，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。（《復魯非書》） 以中國古代哲學的陰陽、剛柔觀念來解釋文學創作風格的差異，並以豐富的比喻來對文學風格的狀態做生動的描述，表現出在中國傳統文化的理論背景上對美的形態研究所取的獨特視角，使美的形態研究具有鮮明的民族特色。但是，姚鼐的偏頗也就在這裡表現出來。他以道的形態來解釋美的形態，不僅忽略了美的豐富多彩的感性形式，而且在男權中心的語境下，用陰柔之美和陽剛之美這兩種美的形態來對人的性格情態進行分析，也似乎只注意到處於社會權力中心的兩種人：叱咤風雲的英雄和超然物外的名士，而如果從自然人來進行分析，至少還應該論及女人應當屬於怎樣一種美。可以肯定地說，女人的美就不是陽剛與陰柔這兩種形態所能包容的了。因此，以姚鼐的這段論述來作為美的形態分類的依據顯然是很不完善，也很不科學的。即此一端也可以看出，僅僅用中國傳統的陰陽剛柔理論來作美的形態分類的依據，對美的形態研究來說難免會以偏概全，捉襟見肘。
我國的現代美學理論在美的形態分類研究中，既接受了中國傳統文化的影響，也融合了西方美學理論的美的範疇學說。中國古典美學對美的形態的論述，最早可以推到孟子所說的充實之謂美，充實而有光輝之謂大（《孟子・盡心下》），而這一美學命題，又很容易讓現代美學家們把美與大這一對概念與西方美學中的美與崇高這一對基本範疇聯繫起來，從而產生直接的比附和對應關係。雖然孟子所說的大既包含了現代美學中的崇高的內容，卻也有色彩絢麗和氣象輝煌的意思，就像孔子讚美堯所說的煥乎，其有文章（《論語・泰伯》） ，就包含着讚揚堯具有光彩照人的相貌和博大輝煌的氣概這樣一層意思，這又不是一般的美所能概括的，它是屬於那種燦爛鮮艷、絢爛奪目的絢麗之美。但由於現代美學一般只取美與崇高這兩種美的形態的分類，所以大的後一層意思就往往被忽略了。
我國早期引進西方美學思想時就體現了這樣的思維特點。王國維在《古雅之在美學上之位置》中說：一切之美皆形式之美也。就美之自身言之，則一切優美皆存於形式之對稱、變化及調和。至宏壯之對象，汗德（按：即康德）雖謂之無形式，然以此種無形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種無不可也。王國維根據上引的康德的理論並加以發揮，提出：美學上之區別美也，大率分為二種，曰優美，曰宏壯。自巴克（按：即博克）及汗德之書出，學者殆視此為精密之分矣類。我以為，這就是我國現代美學理論對美的基本形態的最初的命名，此後，美學理論研究便從陰陽剛柔的二分方法出發，對美的形態作優美與壯美這兩種形態的劃分了。
我國現代美學理論在基礎建設階段就已經把西方美學中對美與崇高的形態分類，與中國傳統美學中關於陰柔之美和陽剛之美的分類相比附，從而建立起了概念上的對應關係。早在40年代，朱光潛先生在1941年出版的《文藝心理學》中就從一般美學範疇的角度提出剛性美和柔性美這一對概念，並以此為依據，描述了感覺雄偉與秀美時的不同心境 。此後，蔡儀先生在1947年出版的《新美學》中也提出了雄偉的美感和秀婉的美感 這一對美學範疇。王朝聞主編的《美學概論》認為：在美學史上，很早就有人注意了崇高與優美（狹義的美）的不同。中國戰國時期的孟子曾對美和大加以分別；以後的文論、畫論對兩者的區別描繪得非常生動，明確地提出了陽剛之美與陰柔之美的概念。楊辛、甘霖著《美學原理》說：優美與崇高是美的兩種不同形態，即美的兩種不同種類。中國的傳統美學亦分為陽剛之美與陰柔之美。這樣一來，在我國的現代美學理論中， 就形成了兩組概念系統：一組是美、優美、陰柔之美、婉約美，另一組則是崇高（包含孟子說的大）、壯美、陽剛之美、豪放美，同一組概念在美學觀念上是等值的，兩組概念之間則構成對立統一的關係。西方美學中的美與崇高這一對範疇，就在中國傳統文化視野下得到新的解釋，形成了作為自然美和社會美的兩種基本形態。
其實，西方美學的崇高與中國傳統美學的陽剛之美並不能完全等同。康德對於崇高的解釋是：它經歷着一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻又繼之以生命力的因而更加強烈的噴射，崇高的感覺產生了。它的感動不是遊戲，而好像是想象力活動中的嚴肅，所以，崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引着，同時又不斷地反覆地被拒絕着。而對於自然界的崇高，康德作了這樣的描述：
高聳而下垂威脅着人的斷岩，天邊層層堆疊的烏雲裡面挾着閃電在雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶着它摧毀了的廢墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯着，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們相較量里，我們對它們抵拒的能力顯得太渺小了。但是假使發現我們自己卻是在安全地帶，那麼，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內心裡發現另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下[2]