四個四重奏：艾略特詩選檢視原始碼討論檢視歷史
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內容簡介
《四個四重奏：艾略特詩選》的作者艾略特是西方現代派詩歌代表詩人。他的詩代表着現代主義詩歌的巔峰，為現代主義詩歌的代名詞。《四個四重奏：艾略特詩選》收入艾略特所有重要的詩歌作品（《荒原》《四個四重奏》《灰星期三》《空心人》《普魯弗洛克和其他觀察到的事物》），捕捉住了第一次世界大戰後西方世界一片荒原般的「時代精神」，表達了整整一代人精神上的幻滅和絕望。譯者裘小龍曾師從卞之琳攻讀現代主義詩歌。因翻譯艾略特、葉芝，以及美國意象派詩人的詩作而聞名，尤其是他翻譯的艾略特詩歌，一直被推崇為權威譯本。譯有《意象派詩選》《四個四重奏》《拜倫傳》《抒情詩人葉芝詩選》《麗達與天鵝》，其中《四個四重奏》曾獲上海青年文學翻譯獎。
收入《荒原》《四個四重奏》《灰星期三》《空心人》等艾略特所有重要作品。在一個沒有秩序、沒有意義、沒有美的世俗世界中，現代人「可怕的空虛」以一種強烈的誠實躍然紙上。爐火純青的文字，細膩而精確地表達了他的心靈。
作者簡介
T.S.艾略特 詩人、劇作家和文學批評家，開一代詩風的先驅。首部詩集《普魯弗洛克及其他觀察到的事物》，備受好評。1922年發表《荒原》，表達了西方一代人精神上的幻滅，被評論界譽為「20世紀最有影響力的一部詩作」，至今仍被認為是英美現代詩歌的里程碑。 其後，艾略特又着手從事一系列同樣輝煌的詩歌創作，發表了《灰星期三》《四個四重奏》等重要作品。1948年，艾略特因「革新現代詩」，為「功績卓著的先驅」，獲諾貝爾文學獎。
原文摘錄
一個人的歸宿不是他的命運， 一個人的國對一個人來說是家 對另一個人來說是流放。哪裡一個人勇敢地 與他的命運一起死去，那片土地就是他的。 讓他的村莊記住吧。 我們所有的知識把我們更帶近無知， 我們所有的無知把我們更帶近死亡， 更接近死亡，而不是接近上帝。 哪裡是我們生活中喪失的生活？ 哪裡是我們知識中喪失的智慧？
書評
在艾略特所有的詩歌中,《四個四重奏》被認為是最富哲理性的詩歌之一。它是一種思想的流動，由一個人的記憶和想象的個人反映組成。很難區分基於真實經驗的表達和個人哲學言論之間的界限，是因為缺乏從主觀到客觀的過渡以及缺乏孤獨的敘事。這本書作為一個《四個四重奏》的論文合集，展現了各個批評家不同視角下的艾略特和對整首詩的理解。為了解釋混亂的文本可能性，弗林特聲稱艾略特試圖同時成為一個好的詩人和哲學家，而他提議將艾略特的哲學與其他偉大的哲學家，普羅提諾，托馬斯·肯比斯，或聖約翰的十字架進行比較，「因為他們主要不是在一個明確定義的精神教條方面的個人辯護的沉思(儘管他們是部分的)，也不是一個深奧的形而上學的思考(儘管他們也是部分的)，而是一個詩人試圖啟發和證明他的整個spiritual climate/精神氣候，用柯勒律治的話來說，他的「神職工作」(Coleridge)我想借用艾略特在《四個四重奏》中的用詞意圖和概念設置來闡述「精神氣候」這一短語，即「精神氣候」表明詩人有意將他的哲學概念分支並注入他在詩歌中呈現的詩學中。這是一種只有詩人自己才看得見，但讀者可以接觸到的心態，如果讀者設法看到甚至理解哲學(可以是詩人的提議或某人的理論，詩人研究並融入自己的哲學理念)，如何在詩歌的文本和思想中發揮作用。將「氣候」視為一種氛圍，特別是在四個四重奏中，艾略特試圖創造的氛圍由三個主要元素組成:時間(包括時間哲學、歷史和個人現實)、音樂和宗教性。從弗林特的論文開始，我將着重考察歷史和時間作為一個概念的關係，並延伸到韋茨對時間的理論解釋。此外，我將論證為什麼我懷疑四重奏中音樂作為一種品質的存在，並在最後總結出「氣候」的定義，並略微涉及作品的宗教性。
論文合集的封面
弗林特對艾略特的研究主要集中在他的哲學方法和在「時間」領域的改編上。結合艾略特提出的「歷史感」，弗林特建議將時間重新解釋為「歷史時間」。他在兩個方面對歷史時間感興趣:它的模式和它的意義。通過完成這個模式，它發生在幾個象徵性的層面上，我們對自己產生了回報。藝術家回到他的起點來說明他的終點並完成他的圖案，但他也回到了一個有意義的地方，一種滋養的體驗，以及一種與他的材料的自然情感聯繫。例如，他在《乾涸的廢墟》一詩中對「海」的概念化方式，抒情性和戲劇性的獨立性使它能夠獨立存在。弗林特說:「當隱喻如此廣泛和持久時，它就成了最有效和無害的心理寓言」。他聲稱自己大致是從弗洛伊德的角度來說的，大海代表「外部世界時間」，相反，河流代表時間的溪流，「個人的衝動」(114弗林特)。弗林特認為，艾略特認為海洋是一個環境，一個完整的時間，而河流是一個延伸的分支，一個獨立的時間。這樣就可以解釋他為什麼說「河在我們之內，海全在我們周圍」了，因為歷史上的河是由於我們自己的推理方式而形成的，在這個情景中就是時間，而海是最初的完整的時間線，可以稱之為歷史。在我看來，我認為「海」的意義比「歷史」更需要解釋，而是歷史、現在和未來的總和，因為艾略特之前在「時間現在和時間過去，也許都存在於時間未來，時間未來包含在時間過去中」一行中暗示，時間是三個階段的總和，換句話說，時間是一個整體。然而，個人時間仍然可以存在，它從原始時間延伸出來，成為個人自己的時間尺度，也遵循原始時間的規則。另一種解釋「歷史」的方式，不管它是時間的一部分，弗林特指出「它不是(正如他曾經聽到桑塔亞那堅持的)由任何辯證法決定的，但如果它以另一種模式更新、變形，它可以是一個意義的領域」(118弗林特)，因此，歷史可以包含意義，此外，意義使歷史變得重要。
雖然弗林特認為艾略特只能像赫拉克利烏斯(112弗林特)那樣沉思，但韋茨說艾略特的時間觀念與柏格森相似，因為它源自赫拉克利特。他的文章表明艾略特對時間的解釋是對赫拉克利特的拒絕，赫拉克利特堅持認為時間僅僅是流動的。艾略特在《四重奏》中受到赫拉克利特哲學的影響，但他的積極時間觀不同於赫拉克利特。邏各斯是一個不斷變化的概念:比如智慧對學習。韋茨意識到了赫拉克利特時間理論的影響，但他更感興趣的是挖掘艾略特個人對時間理論的建構。他說「艾略特的時間理論是新柏拉圖主義的」，從而雙重否定了艾略特與赫拉克利特的相似性。內在性是一種學說，其中永恆或永恆被視為時間運動的創造性來源。以巴門尼德的方式，艾略特並不否認流動的現實。按照他的說法，在真正的永恆和所謂的短暫變化之間沒有二元的爭論。雖然這種流動是由多種經歷組成的，但它是真實的，並由永恆之源支持着。時間的流動不是幻覺，除非它與現實聯繫在一起，這使它看起來是幻覺。換句話說，韋茨主張時間是個人的現實，這不同於一個人對一個時間分支的占有，而更可能是一個人通過時間為自己建立一個現實，並且由於創造現實的個人成功，它使時間的存在也變得更加真實。他打算把時間分成兩種類型，永恆的和暫時的。為了進一步解釋「時間」如何在永恆中起作用，魏茨以伯恩斯·諾頓為例，他認為在伯恩斯·諾頓的第二樂章中，我們看到了時間的無限性，即永恆或無時間，這是對流動不可或缺的現實和意義，因為任何一種身體運動，即使是戰鬥，都會以死亡告終，而死亡是唯一的非物質運動(147魏茨)。非物質運動和死亡，時間和永恆之間的相似之處，時間永遠不會永恆，而只會在一個有時間尺度的現實中。在《燃燒的諾頓》的結尾，永恆和世俗之間，或者更準確地說，單詞和單詞之間有一個區別。這個詞代表上帝的話，這是從T.S .艾略特的信仰驅動的，因此，永恆和時間限制是化身的一個方面，就像這樣，上帝的兒子耶穌，來到地球上生活，在人類的時間，以贖回原罪。在另一篇論文中，Maria Frendo指出「這個詞是無聲的，因為基督作為一個神在時間之前就存在了，所以超越了時間和語言」(189 Frendo)。弗林特用「只有通過文字我們才能征服它們」來取代艾略特的「時間」，這意味着文字是各種時間點，它們形成永恆，但只有一個真理，那就是時間。對韋茨來說，他對艾略特時間理論的解釋超越了時間與永恆的二元對立，而是更全面地說，永恆的時間不是簡單的流動，而是隨着時間的推移而滾動。
英文版的封面着重展示了四篇題目所代表的希臘四元素
根據海倫·加德納對時間理論的論述，她基本上同意韋茨的觀點，因為她也認為時間可以分為兩個概念:一個是我們「在我們的脈搏中，在我們的個人生活中感受到的」，另一個是我們對「我們的想象，在我們身後延伸，超越歷史學家的記錄，並在我們離開後繼續存在」的意識(120加德納)。她認為時間是個人的反映，是連接我們現在和過去的精神領域。她的文章主要討論艾略特詩歌中的「音樂」。她認為每首詩都是一章，每一章都有動作，這意味着單詞和詩句能夠重複並相互回應。例如，在《小吉丁》中，她發現詩人從第一視角轉換到歷史視角時出現了停頓，緊接着在最後一個樂章中保留了三條重音線。除了用個人和主題的應用重述這首詩的主題外，第五樂章諷刺了第一樂章，解決了它的矛盾。每首詩分為兩部分，但變化是邊際的，是可逆的。首先介紹一段口語，然後快速連續地返回圖像。因為節拍基本上沒有變化，所以感覺不像是突然中斷。這首詩的最後幾行要麼表達了與開頭相呼應的溫柔的嚴肅，要麼表達了與前面章節相呼應的時而抒情的甜蜜(124加德納)。我不完全同意她打算如何使用音樂技巧來分析這首詩中使用的語言和節奏，因為她將詩意的說話變成音樂的說話的方式似乎包含了大量富有想象力的個人判斷，這很可能來自於她對「四重奏」這個標題的捕捉和思考。即使一部親密的音樂劇包含四種一起演奏的樂器，樂器的識別，或者樂器之間的聯繫和語言用法也不完全相同，而且，要證明音樂在詩歌中的再現存在也不能完全依靠語言的重排或重組。
但是，當她將這首詩與抒情詩比較時，我意識到她的發現有意地從一般的音樂素質轉變為抒情詩中的音樂感。她證明了為什麼她認為四個四重奏更像一首音樂而不是一場哲學辯論，她說，「但是用四個四重奏我們不能總結論點，也不能說『發生了什麼』(127加德納)。《四個四重奏》是詩歌，不是哲學，而「音樂」只是它的一個方面，因為文字不同於音符，帶有語義內容。對加德納來說，詩歌中的音樂不僅僅是聲音和音符的組合，而是對單詞、短語、模式和圖像的「音樂處理」。它就像一根線，或一股流，將每個被拆解的部分結合成一個整體，尤其是符號，即使East Coker和Dry Salvages都有海洋符號，並以不同的方式表達(134 Gardner)，'音樂'成為這種力量，幫助音樂拼貼重新組合，交織和整合，因此，所有的海洋圖像將符合'四重奏'的想法。正如她之前向我們證實的，當探索不斷調整的圖像時，不可能不想起音樂，無論是從它們的上下文還是當它們與其他再現的圖像結合時，就像短語的再現揭示了音樂的變化一樣。弗林特雙確認這種詩歌的模式是嚴格和正式的，但它不等於「音樂」。他繼續分享與加德納相似的觀點，即「音樂語言類比」的存在是因為艾略特在《詩歌的音樂》中提到了他的推測，因為沒有其他更好的方法來解釋「交替出現的抒情和話語的五個『運動』的結構模式」(113 Flint)。我理解他的倡議是為了證明類似線條的重複是為了創造一種模式，這種模式類似於音樂或詩歌中講故事的高潮如何在音樂中重複出現並形成一種模式，但當他以貝多芬為例時，我發現他再次被「詩歌可以是音樂」的想法誤導，並沉迷於他對四首四重奏的個人分析，完全回到了標題的字面意義。如果這些作家堅持將音樂與詩歌結合起來，在某種程度上，這為他們勾勒出整首詩歌的主要結構提供了便利，但更重要的是，他們確實更容易理解為什麼艾略特特別選擇了「四重奏」這個詞。
另一種解釋為什麼音樂的定義不同於我們的常識的可能方法是艾略特在《干塞爾維其斯》中明確提到的:
對於我們大多數人，只有那未受到注意的 時刻，在時間之內和之外的時刻， 消遣在一片陽光中合適或喪失， 看不到的狂野的節奏，或冬天的閃電， 或瀑布、或音樂，聽得這樣深 於是就根本未聽到，但你就是音樂。 For most of us, there is only the unattended Moment, the moment in and out of time, The distraction fit, lost in a shaft of sunlight, The wild thyme unseen, or the winter lightning Or the waterfall, or music heard so deeply That it is not heard at all, but you are the music While the music lasts.
Dry salvages 是美國馬薩諸塞州海邊的一處礁石 艾略特把時間分解成一個個瞬間，再把它們重新組合成其他未知的或者沒有完全被發現的東西，比如荒野或者音樂。多諾霍認為這種音樂是《燒毀的諾頓》中的玫瑰園中門後的東西，讀者聽到的聲音不是真正的聲音，聽不到的音樂是「絕對的聲音」，因為人們形成了自己的意義，代表了他們未被滿足的欲望，這就是為什麼他們追求絕對(215多諾霍)。在某種程度上，音樂等於時間，但它也超越時間，因為它的意義更不可預測。爭論在於，如果時間是不斷變化的，由一個個瞬間組成，那麼最難的事情就是找到一個確定的瞬間，因為這種確定的「音樂」在我們的想象中給了我們澄清時間整體形象的力量。不管音樂是一種聲音，多諾霍提供的另一個解釋是，它是一種聲音的混合，就像一個強大的四重奏中的樂器混合一樣。他認為艾略特在《乾涸的廢墟》中沒有成功地指揮一個音樂章節，因為這個章節包含了多種聲音，它們是不可管理的和無序的，並且不能落入時間的度量中(231多諾霍)。無論靈感來自標題還是台詞，音樂對整首詩的重要性大多是評論家的猜測，畢竟，它不像艾略特自己在整首詩中反覆提到的「時間」那樣明顯。
回到弗林特提到的「spiritual climate/ 精神氣候」，它可以適用於任何人的時間或音樂理論。靈性驅使讀者從與物質相關的角度來分析艾略特的基本詩歌理論，它代表着自然世界中的發明或存在。「時間」的測量，「音樂」的元素和宗教之間的共性，特別是在超越時間的基督教維度中，通過找到上帝和天堂，戰勝了受時間限制的死亡。所有的「精神」元素都是由人類定義的，但不一定存在於其他物種中。時間是人類無法控制的，可以說是在上帝的控制之下，但是與我們聯繫在一起的那部分似乎可以被我們控制，或者至少是我們的思想，或者我們的記憶。音樂可以是一種形式，一種模式，一種藝術，它將詩歌的碎片縫合在一起，也在某種程度上鞏固了詩歌中分散的「時間」。靈性可以在浪漫主義詩人，如華茲華斯和雪萊的詩歌中進一步發現，這將在未來的浪漫主義詩歌研究中進一步討論。他們中的任何一個都是不成形的，不可觸摸的，為此，弗林特的「精神氣候」如此準確地描述了這首詩所傳達的意義。艾略特可能想創造一種不同於古典主義者、浪漫主義者或現代主義者的氛圍，因為他主要在詩歌中尋找未定義的存在，如時間或音樂，但他從未將自己局限於尋找什麼和如何建造，這種模糊只能被稱為「氣候」。在他之前的詩人有意嘗試使用抒情元素，或者用獨特的時間線來敘述這首詩，但沒有多少人敢直接在詩歌中玩弄這種不穩定和陌生的概念。他用他以前見過的所有哲學和詩句重新定義了「時間」和「音樂」，他自己的哲學融入了詩歌，同時成為一種新的「氣候」。 [1]