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帮腔
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'''帮腔'''指戏曲演出中，后台或场上的帮唱，用以衬托演员的唱腔，渲染舞台气氛，或叙述环境和剧中人的心情。<ref>[https://wenwen.sogou.com/z/q889873492.htm 从来未见人帮腔是什么意思]搜狗问问</ref>
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== 帮腔分类 ==
帮腔人
帮腔人在剧中起什么作用？在剧中，帮腔人是一个局外人，一个旁观者，而不是故事情节中的人物角色。他有着叙事人的身份，并在很大程度上也是作者、观众甚至是剧中人的代言者。但他并不游离于剧情之外，而是在剧情发展的关口，以“画外音”或旁白的方式，对剧情起着催化、点化的作用。
在川剧剧本《[[变脸]]》中，水上漂发现狗娃是女孩而欲将她赶走，狗娃苦苦哀求，正是在这剧情发展的当口儿，帮腔人先是在幕内代言：“小小心灵受损害，/童言诉苦童声哀——”，继而在狗娃的哭诉之后应声而出，走到台前，又道出一番话：“啊!/帮腔帮她说句话，/幕后走到台前来!/满场观众也悲哀，/要求老汉留女孩！”说完之后隐退而去。在这里，帮腔人满怀同情地点出狗娃幼小心灵备受损害、悲苦哀告的惨境，并以代言者的身份，恳求“老汉留下女孩”，表达了作者、观众和狗娃的心声，提示人们关注狗娃的命运，警醒人们的心灵，加重了悲剧的气氛。
川剧帮腔
帮腔，是川剧高腔中最有特色的部份。它具有起腔定调、代替剧中人讲话，反
映角色不便启齿而又不能不说的内心独白、抒发人物的内在感情、对环境的描绘和以第三者的身份对事件、人物作出评价等多种功能。所以，川剧大师张德成说：“要懂得川剧，必须先懂得高腔，要研究川剧，首先应该研究高腔”。作为川剧导演，这是一门必修课。 空旷无物的舞台，一支有帮无唱的曲牌[孤舟令]：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”幕后低回婉转，行云流水般的腔声，伴随着台上演员——《渡蓝关》的韩愈和两个随从行进在冰天雪地里的传情达意的舞蹈身段、面部表演，再加上观众耳闻幕内之声，目睹台上之形，对生活形态的想象和联想，三方浑然一体——幅寰宇迷蒙，大雪纷飞的图景展示在“舞台小天地”上。帮腔对景色的描绘，气氛烘托，剧中人物触景生情的心理状态的表达，此时此地是较由演员自己唱出来，要耐人寻味得多。
在家喻户晓的故事“杜十娘怒沉百宝箱”的《[[十娘投江]]》一折里，导演运用了帮腔突然插入帮“飞句”的特殊手法，可谓是“点睛”之笔。当十娘表述身世，痛斥李甲，数落孙富，沉宝投江后，大盐商孙富与负心人李甲人财两空，用[飞梆子]曲牌表现他二人互相争吵、彼此扭扯欲上公堂打官司时，帮腔则以第三者的身分帮出：“两个都是坏东西”的“飞句”。“飞句”帮腔，从“天”而降，揭露了孙富、李甲的丑恶面貌，观众拍手称快。
川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓“一唱众和”的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。
黄梅戏帮腔
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。抗日战争时期，
曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作“三打七唱”，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名“一字锣”）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《[[小开门]]》、《[[枯皇天]]》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。
闽剧帮腔
闽剧的音乐唱腔是由洋歌、江湖调、逗腔和小调等四大类组成的:粗犷激越的
“江湖调”，通俗平畅的“洋歌”，典雅婉约的“逗腔”，清新活泼的“小调”，其中前三类都不同程度地受到弋阳腔、昆曲和徽调的影响，并保留着高腔的帮腔形式，后台帮腔叫做“掏岭”。又有吸收自“唠唠”的部分唱腔和曲牌。演唱时男女均用本嗓，其特点是高昂激越，朴实粗犷，但也有细腻柔婉的唱腔。
调腔帮腔
调腔主要由唱腔（包括帮腔）及锣鼓所组成。
唱腔为曲牌联缀体，有其特定的组织形式，调式和板式。调腔曲牌的组织形式一般多由套板—一锣鼓—一起调—一正曲（包括叠板）—一令头或结尾所组成。套板即唱腔前道白的
末句及叫头，哭头等，起引腔作用。套板后面紧接锣鼓，它起着套板与起调之间的连接作用。起调即每首曲牌的第一旬，它的唱腔分起板和随板两种，用散板形式起调的叫起板；其形式有杂自混唱体（即既有朗诵又有歌唱）和歌唱体两种，一般只用在套曲的首曲首句，具有南戏“套曲引子”痕迹；用顶板（板上起唱，强拍开始）或过板（眼上起唱，弱拍开始）起调的称“随板”。 正曲为曲牌的主体，在正由中常出现以下三种旋律、节奏异常的情况：一曰“甩头”。甩头也叫丢句，是一种带有旋律的朗诵式乐句，由甩头与帮腔两个部分组成。它的含义是将后面部分甩了不唱，转由后场帮接。甩头部分全由演员演唱，形式有散板朗诵和有板朗诵，散板歌唱和有板歌唱四种，节奏稍自由，句末两字急促有力，常落在眼上。下面紧接由后场歌唱的帮腔句。甩头一般由一个甩头和一个帮腔句组成，双甩头则由两个甩头和一个帮腔句、或两个风头和两个帮腔句组成，这有诵有唱形式也即杂自混唱。二曰重句，有加强语气，强调词义的功能其形式有重头、重腹，重尾、重句，回文重句五种，回文重句即取前句之尾作后句之头、例如《汉宫秋、饯别》，汉元帝所唱之[梅花酒]“……我銮舆返咸阳，返咸阳、过宫墙；过宫墙，绕回廊；统回廊，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒将，泣寒将，绿纱窗”等。三曰叠板，唱腔中一种特殊结构，为调腔重要艺术表演手段。它是一种介乎念唱之间，具有独特风格的唱段。或为音乐性极强的韵文，或为不加拘束，通俗易懂的散文，节奏急速流畅，犹如行云流水，常迭加于曲文之中，偶尔也作为独立的曲牌出现，使调腔的词曲保持独特而又鲜明的个性．在音乐结构上，叠板通常由一个或数个乐句来构成。乐句由句头、句体和句尾组成。句头、句尾与常用乐句基本相同，中间句体是乐句的扩展部分，为叠板之核心。它由一小节或数小节构成一个节奏型，这种节奏型有统一的（唱词的词组或句式的整齐），不断反复数次到十数次，它前接句头，后接句尾，构成一个完整的长乐句。叠板的作用，1、对原词曲加以发挥，进行反复解释和渲染，藉以说畅、说透。2、以补原来曲牌中的未尽之意，并作上下衔接之用。
潮剧帮腔
潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱“二四谱”，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。
潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”。存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记》和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《[[苏六娘]]》）等。万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。清顺治辛卯刊刻的《[[新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全]]》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了粤东的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。
其中在潮剧唱腔上具有代表性人物是著名潮剧老生黄盛典，其唱腔宏亮高昂、振奋激越，折服过无数的观众和专家，在首届中国戏剧节上，其凭借在《张春郎削发》中扮演皇帝一角，赢得广泛好评，其唱声更是被专家评为“超黄金点男高音”。
早期潮剧的“帮声”，即登台演员唱至最精彩片段时后台众声“齐唱”相和的现象，在其他戏曲中甚为少见，是潮剧的特点之一。
弋阳腔帮腔
弋阳腔的唱腔结构、伴奏及行当与余姚腔、昆山腔、海盐腔基本一样。据清
·李调元的《剧话》：“弋腔始弋阳，即今'高腔”"。由此可知，弋阳腔又通称为高腔。弋阳腔又有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式，配以锣鼓，气氛热烈，它的粗犷、豪放、激越、明快的特点，深受广大劳动群众的欢迎。 弋阳腔显著特色是“一唱众和”，以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔可塑性大、声调高亢，既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质。
从戏曲发展的过程来看，唱腔的伴奏是由简到繁的。古老剧种弋阳腔，采用一唱众和的帮腔形式，仅用简单的打击乐伴奏。明嘉靖年间正式形成的昆山腔，发展为兼用笙、箫、笛、琵琶等管弦乐器伴奏，音乐效果大为增强。近代戏曲更加重视伴奏的衬托作用，逐渐增多了乐器的种类，并密切了声乐和器乐的配合。也有些剧种在主要唱段中停止器乐伴奏，由演员独唱“清板”，以突出声乐的表现力。帮腔形式，在一些高腔系统的剧种中仍旧保留着，作为烘托气氛、揭示人物内心世界的手段。
藏戏帮腔
藏戏在几百年的表演实践中，逐步形成了一种比较固定的程式。藏戏的演出，一般是广场戏，少数也有舞台演出形式。演出时，化妆比较简单，除戴面具外，其他就是一般的粉面与红脂，没有复杂的脸谱。
乐器也较简单。打击乐只有一鼓一钹，演出时有一人在旁用快板向观众介绍剧情发展情况。剧中人道白很少，演员专心致志地吟唱，由于广场演出，演员的唱腔多高昂嘹亮，拖腔也多，显示出粗犷有力的性格。后台一般有帮腔，形式与川剧差不多。
琼剧帮腔
琼剧的传统剧目有三部分：文戏（唱曲戏）源于弋阳腔，杂以四平、青阳二腔，属曲牌体制，滚唱带帮腔。武戏（科白戏，后吸收“梆黄”曲调），剧目有《[[八仙庆寿]]》、《[[六国封相]]》、《[[古城会]]》、《单刀会》及《三国》、《水浒》、《薛家传》、《杨家将》、《封神演义》等历史、神话小说戏四百多出。文明戏，剧目有《[[救国运动]]》、《省港大罢工》、《空谷兰》、《断肠草》、《秋瑾殉国》、《啼笑因缘》等一百三十多出。 琼剧曲调可分两个部分：前期是带帮腔的曲牌体，后期演化成板腔体。琼剧的乐器有丝弦类、弹拨类、管吹类、打击乐类等三十多种，其中竹胡、[[二胡]]、二弦、大小唢呐、大喉管、短管均可当主乐器用。
== 词语概念 ==
基本解释
1. [vocal accompaniment;sing the same tune]∶
2. [echo]∶帮衬,支持;替人说话。
无人帮腔。
说谁不好就帮着一起说 。比喻支持别人，帮他说话：～助势ㄧ他看见没有人～，也就不再坚持了。
引证解释
1. 指戏曲演出中，后台或场上的帮唱，用以衬托演员的唱腔，渲染舞台气氛，或叙述环境和剧中人的心情。最初见于南戏。今地方戏曲仍用帮腔者有：[[川剧]]、[[湘剧]]、[[赣剧]]、潮剧、 安徽 青阳腔等。川剧《柳荫记》第十场：“帮腔： 梁 祝 化作比翼鸟，从今后生生死死永不离！”
2. 比喻支持或附和别人的说法。
《[[官场现形记]]》第十七回：“应得帮腔的地方，我就在里头帮两句，岂不更有把握。”赵树理《三里湾·小组里的大组员》：“大家再一帮腔，他再没有不让的理由－－再不让就显得他是故意捣乱。”
帮腔指戏曲演出中，后台或场上的帮唱，用以衬托演员的唱腔，渲染舞台气氛，或叙述环境和剧中人的心情。最初见于南戏。今地方戏曲仍用帮腔者有：川剧、湘剧、赣剧、潮剧、安徽青阳腔等。
==参考文献==
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[[Category:800 語言、文學類]]
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== 帮腔分类 ==
帮腔人
帮腔人在剧中起什么作用？在剧中，帮腔人是一个局外人，一个旁观者，而不是故事情节中的人物角色。他有着叙事人的身份，并在很大程度上也是作者、观众甚至是剧中人的代言者。但他并不游离于剧情之外，而是在剧情发展的关口，以“画外音”或旁白的方式，对剧情起着催化、点化的作用。
在川剧剧本《[[变脸]]》中，水上漂发现狗娃是女孩而欲将她赶走，狗娃苦苦哀求，正是在这剧情发展的当口儿，帮腔人先是在幕内代言：“小小心灵受损害，/童言诉苦童声哀——”，继而在狗娃的哭诉之后应声而出，走到台前，又道出一番话：“啊!/帮腔帮她说句话，/幕后走到台前来!/满场观众也悲哀，/要求老汉留女孩！”说完之后隐退而去。在这里，帮腔人满怀同情地点出狗娃幼小心灵备受损害、悲苦哀告的惨境，并以代言者的身份，恳求“老汉留下女孩”，表达了作者、观众和狗娃的心声，提示人们关注狗娃的命运，警醒人们的心灵，加重了悲剧的气氛。
川剧帮腔
帮腔，是川剧高腔中最有特色的部份。它具有起腔定调、代替剧中人讲话，反
映角色不便启齿而又不能不说的内心独白、抒发人物的内在感情、对环境的描绘和以第三者的身份对事件、人物作出评价等多种功能。所以，川剧大师张德成说：“要懂得川剧，必须先懂得高腔，要研究川剧，首先应该研究高腔”。作为川剧导演，这是一门必修课。 空旷无物的舞台，一支有帮无唱的曲牌[孤舟令]：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”幕后低回婉转，行云流水般的腔声，伴随着台上演员——《渡蓝关》的韩愈和两个随从行进在冰天雪地里的传情达意的舞蹈身段、面部表演，再加上观众耳闻幕内之声，目睹台上之形，对生活形态的想象和联想，三方浑然一体——幅寰宇迷蒙，大雪纷飞的图景展示在“舞台小天地”上。帮腔对景色的描绘，气氛烘托，剧中人物触景生情的心理状态的表达，此时此地是较由演员自己唱出来，要耐人寻味得多。
在家喻户晓的故事“杜十娘怒沉百宝箱”的《[[十娘投江]]》一折里，导演运用了帮腔突然插入帮“飞句”的特殊手法，可谓是“点睛”之笔。当十娘表述身世，痛斥李甲，数落孙富，沉宝投江后，大盐商孙富与负心人李甲人财两空，用[飞梆子]曲牌表现他二人互相争吵、彼此扭扯欲上公堂打官司时，帮腔则以第三者的身分帮出：“两个都是坏东西”的“飞句”。“飞句”帮腔，从“天”而降，揭露了孙富、李甲的丑恶面貌，观众拍手称快。
川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓“一唱众和”的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。
黄梅戏帮腔
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。抗日战争时期，
曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作“三打七唱”，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名“一字锣”）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《[[小开门]]》、《[[枯皇天]]》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。
闽剧帮腔
闽剧的音乐唱腔是由洋歌、江湖调、逗腔和小调等四大类组成的:粗犷激越的
“江湖调”，通俗平畅的“洋歌”，典雅婉约的“逗腔”，清新活泼的“小调”，其中前三类都不同程度地受到弋阳腔、昆曲和徽调的影响，并保留着高腔的帮腔形式，后台帮腔叫做“掏岭”。又有吸收自“唠唠”的部分唱腔和曲牌。演唱时男女均用本嗓，其特点是高昂激越，朴实粗犷，但也有细腻柔婉的唱腔。
调腔帮腔
调腔主要由唱腔（包括帮腔）及锣鼓所组成。
唱腔为曲牌联缀体，有其特定的组织形式，调式和板式。调腔曲牌的组织形式一般多由套板—一锣鼓—一起调—一正曲（包括叠板）—一令头或结尾所组成。套板即唱腔前道白的
末句及叫头，哭头等，起引腔作用。套板后面紧接锣鼓，它起着套板与起调之间的连接作用。起调即每首曲牌的第一旬，它的唱腔分起板和随板两种，用散板形式起调的叫起板；其形式有杂自混唱体（即既有朗诵又有歌唱）和歌唱体两种，一般只用在套曲的首曲首句，具有南戏“套曲引子”痕迹；用顶板（板上起唱，强拍开始）或过板（眼上起唱，弱拍开始）起调的称“随板”。 正曲为曲牌的主体，在正由中常出现以下三种旋律、节奏异常的情况：一曰“甩头”。甩头也叫丢句，是一种带有旋律的朗诵式乐句，由甩头与帮腔两个部分组成。它的含义是将后面部分甩了不唱，转由后场帮接。甩头部分全由演员演唱，形式有散板朗诵和有板朗诵，散板歌唱和有板歌唱四种，节奏稍自由，句末两字急促有力，常落在眼上。下面紧接由后场歌唱的帮腔句。甩头一般由一个甩头和一个帮腔句组成，双甩头则由两个甩头和一个帮腔句、或两个风头和两个帮腔句组成，这有诵有唱形式也即杂自混唱。二曰重句，有加强语气，强调词义的功能其形式有重头、重腹，重尾、重句，回文重句五种，回文重句即取前句之尾作后句之头、例如《汉宫秋、饯别》，汉元帝所唱之[梅花酒]“……我銮舆返咸阳，返咸阳、过宫墙；过宫墙，绕回廊；统回廊，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒将，泣寒将，绿纱窗”等。三曰叠板，唱腔中一种特殊结构，为调腔重要艺术表演手段。它是一种介乎念唱之间，具有独特风格的唱段。或为音乐性极强的韵文，或为不加拘束，通俗易懂的散文，节奏急速流畅，犹如行云流水，常迭加于曲文之中，偶尔也作为独立的曲牌出现，使调腔的词曲保持独特而又鲜明的个性．在音乐结构上，叠板通常由一个或数个乐句来构成。乐句由句头、句体和句尾组成。句头、句尾与常用乐句基本相同，中间句体是乐句的扩展部分，为叠板之核心。它由一小节或数小节构成一个节奏型，这种节奏型有统一的（唱词的词组或句式的整齐），不断反复数次到十数次，它前接句头，后接句尾，构成一个完整的长乐句。叠板的作用，1、对原词曲加以发挥，进行反复解释和渲染，藉以说畅、说透。2、以补原来曲牌中的未尽之意，并作上下衔接之用。
潮剧帮腔
潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱“二四谱”，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。
潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”。存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记》和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《[[苏六娘]]》）等。万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。清顺治辛卯刊刻的《[[新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全]]》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了粤东的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。
其中在潮剧唱腔上具有代表性人物是著名潮剧老生黄盛典，其唱腔宏亮高昂、振奋激越，折服过无数的观众和专家，在首届中国戏剧节上，其凭借在《张春郎削发》中扮演皇帝一角，赢得广泛好评，其唱声更是被专家评为“超黄金点男高音”。
早期潮剧的“帮声”，即登台演员唱至最精彩片段时后台众声“齐唱”相和的现象，在其他戏曲中甚为少见，是潮剧的特点之一。
弋阳腔帮腔
弋阳腔的唱腔结构、伴奏及行当与余姚腔、昆山腔、海盐腔基本一样。据清
·李调元的《剧话》：“弋腔始弋阳，即今'高腔”"。由此可知，弋阳腔又通称为高腔。弋阳腔又有徒歌、帮腔、滚调等演唱形式，配以锣鼓，气氛热烈，它的粗犷、豪放、激越、明快的特点，深受广大劳动群众的欢迎。 弋阳腔显著特色是“一唱众和”，以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔可塑性大、声调高亢，既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质。
从戏曲发展的过程来看，唱腔的伴奏是由简到繁的。古老剧种弋阳腔，采用一唱众和的帮腔形式，仅用简单的打击乐伴奏。明嘉靖年间正式形成的昆山腔，发展为兼用笙、箫、笛、琵琶等管弦乐器伴奏，音乐效果大为增强。近代戏曲更加重视伴奏的衬托作用，逐渐增多了乐器的种类，并密切了声乐和器乐的配合。也有些剧种在主要唱段中停止器乐伴奏，由演员独唱“清板”，以突出声乐的表现力。帮腔形式，在一些高腔系统的剧种中仍旧保留着，作为烘托气氛、揭示人物内心世界的手段。
藏戏帮腔
藏戏在几百年的表演实践中，逐步形成了一种比较固定的程式。藏戏的演出，一般是广场戏，少数也有舞台演出形式。演出时，化妆比较简单，除戴面具外，其他就是一般的粉面与红脂，没有复杂的脸谱。
乐器也较简单。打击乐只有一鼓一钹，演出时有一人在旁用快板向观众介绍剧情发展情况。剧中人道白很少，演员专心致志地吟唱，由于广场演出，演员的唱腔多高昂嘹亮，拖腔也多，显示出粗犷有力的性格。后台一般有帮腔，形式与川剧差不多。
琼剧帮腔
琼剧的传统剧目有三部分：文戏（唱曲戏）源于弋阳腔，杂以四平、青阳二腔，属曲牌体制，滚唱带帮腔。武戏（科白戏，后吸收“梆黄”曲调），剧目有《[[八仙庆寿]]》、《[[六国封相]]》、《[[古城会]]》、《单刀会》及《三国》、《水浒》、《薛家传》、《杨家将》、《封神演义》等历史、神话小说戏四百多出。文明戏，剧目有《[[救国运动]]》、《省港大罢工》、《空谷兰》、《断肠草》、《秋瑾殉国》、《啼笑因缘》等一百三十多出。 琼剧曲调可分两个部分：前期是带帮腔的曲牌体，后期演化成板腔体。琼剧的乐器有丝弦类、弹拨类、管吹类、打击乐类等三十多种，其中竹胡、[[二胡]]、二弦、大小唢呐、大喉管、短管均可当主乐器用。
== 词语概念 ==
基本解释
1. [vocal accompaniment;sing the same tune]∶
2. [echo]∶帮衬,支持;替人说话。
无人帮腔。
说谁不好就帮着一起说 。比喻支持别人，帮他说话：～助势ㄧ他看见没有人～，也就不再坚持了。
引证解释
1. 指戏曲演出中，后台或场上的帮唱，用以衬托演员的唱腔，渲染舞台气氛，或叙述环境和剧中人的心情。最初见于南戏。今地方戏曲仍用帮腔者有：[[川剧]]、[[湘剧]]、[[赣剧]]、潮剧、 安徽 青阳腔等。川剧《柳荫记》第十场：“帮腔： 梁 祝 化作比翼鸟，从今后生生死死永不离！”
2. 比喻支持或附和别人的说法。
《[[官场现形记]]》第十七回：“应得帮腔的地方，我就在里头帮两句，岂不更有把握。”赵树理《三里湾·小组里的大组员》：“大家再一帮腔，他再没有不让的理由－－再不让就显得他是故意捣乱。”
帮腔指戏曲演出中，后台或场上的帮唱，用以衬托演员的唱腔，渲染舞台气氛，或叙述环境和剧中人的心情。最初见于南戏。今地方戏曲仍用帮腔者有：川剧、湘剧、赣剧、潮剧、安徽青阳腔等。
==参考文献==
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[[Category:800 語言、文學類]]