散文三題(李漢君)檢視原始碼討論檢視歷史
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散文三題是中國當代作家李漢君寫的散文。
作品欣賞
散文三題
各位師友，大家晚上好！
散文種類繁多，要回答怎樣寫好散文，不啻老虎吃天。但其中有三個方面的要素——立意、結構和語言，是其最基本的東西。而且，這三個要素，不僅對作文重要，對詩歌創作同樣也很重要。我們評價一首詩歌，衡量其優劣，往往也把這三個要素作為切入點：看看立意是深是淺，看看結構巧不巧妙、嚴不嚴謹，看看語言是否含蓄、是否精當，是否富於感染力。當然，詩歌還要看意境美不美、意象運用是否鮮活生動，音韻是否妥帖等等，要求更高一些。所以，自古以來，詩歌是最具文學性的，在古代文學品類中，它排在第一位。如今走上末路並不奇怪，正如有人所說，到了唐代，好詩已然寫盡。想想，還真是這麼回事，宋元明清，沒有一代詩歌在整體上能超越唐代。
下面，就向大家報告一下個人學習散文寫作的體會，從立意、結構和語言三個方面來談。
一、文章的立意
以散文創作來說，所描寫的對象，最常見的，是景、人、物、事。例如有人寫景，春天就是草綠了，樹發芽了，開出花來；秋天就是葉落了，花萎了，小毛道旁落滿了白霜；冬天無非雪落平川，雪壓松枝——到了什麼季節，他便如此這般一番描摹，今年如此，明年如此，年年如此。我們說，這樣的文章真的不過如此。為什麼？因為那都是些應景之作，文章沒有自己的靈魂。沒有靈魂的文章，哪怕詞藻再華麗，描摹再生動，也不過就是一堆無骨的「皮肉」。大家都熟知柳宗元的《江雪》：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」這是寫景嗎？當然是。但「一切景語皆情語」，這四句，句句有景，句句含情，他將自己的孤寂窮困甚至絕望，都寓於這些描摹之中了。元稹有一首《行宮》：「寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閒坐說玄宗。」前兩句寫景物，後兩句寫人物。不同的意象和場景，勾勒出一幅畫面，主題，就體現在這幅畫面中。行宮因何寥落？宮花何以寂寞？白頭宮女，為何沒事可干，只閒坐在那裡回憶玄宗？朝代更迭，繁盛不再，眼前的衰落，便盡在其中了！我們不妨再來讀一遍馬致遠的《天淨沙▪秋思》。小令表面上只是由一些詞組構成：枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風、瘦馬。它有沒有描寫呢？有的話，又體現在哪裡呢？個人認為，它的描寫就體現在這一連串的偏正詞組上。這些詞組都以「形容詞加名詞」的形式出現，如「藤」前面加一個「枯」字作為定語，讀者頭腦中就不會是青藤，不會是柔軟的藤條了；「樹」也是這樣，它不是綠樹，不是花樹，而是老得歪歪扭扭、枝少葉稀的百年老樹。其他以此類推。這些偏正詞組如果倒過來看，鴉是昏的，橋是小的，水是流動的……讀者盡可以展開想象力，來補充畫面的細節。正是這一系列的意象，構成了一個感人至深的意境，傳達出作者的立意。小令構思精巧，語言精緻，意蘊深厚，因而被人稱為「秋思之祖」。讀這首小令我們要問，作品中所體現出來的秋思之苦，只是那種一般意義上的悲秋嗎？假如我們了解馬致遠一生不得志，二十多年四處漂泊，就明白這首小令來源於他的生活，明白作者筆下的秋景，實在是他人生境況的寫照。白樸也寫了一首《天淨沙》，題目叫《秋》：「孤村落日殘霞，青煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。」這首小令，前面兩句還能讀出作者的情感，而到「白草紅葉黃花」，就只剩下了客觀的景物描摩了。兩首小令比較，高下立判。可見，立意的高低，決定了文章或詩詞品味的高低。
最近我讀了一本台灣作家張怡微的書，名為《散文課》，其中談到了朱自清的《荷塘月色》和《背影》，打破了我自以為的「熟知」。例如《荷塘月色》，一直以來都認為它只是一篇寫景的文章。但張怡微發問：文章第一句說「這幾天心裡頗不寧靜」——那是什麼事讓他心神不寧呢？「什麼樣的中年男子，會在妻子熟睡之後出門去轉一圈呢？他是真的那麼熱愛大自然嗎？」文中在描寫景色時，猛然筆鋒陡轉，「忽然想起採蓮的事情來了」，於是引了《採蓮賦》《西洲曲》中描寫採蓮的歡樂場景的文字，且說了一句；「這令我到底惦着江南了。」張怡微分析道：你看看作者文末特意屬上的時間：一九二七年七月，就會明白作者的用意了。文中所說的那個「滿月」，正是在「四一二」大屠殺之後。作者內心的孤獨、彷徨、苦悶，正是通過這些暗示，提示給了我們。朱自清的老家正是「江南」，所以他不免惦記。明白了這一點，再回過頭去細品文中的景色描寫，便有了另一番滋味，也明白作者眼前雖有荷塘，卻再也沒有古時那樣的歡樂了，且在月色下，感受到幾分肅殺之氣。作者的立意，就藏在了文中這些角角落落里。這裡順便說一下，這個「藏」字對於文章很重要，對於詩歌更重要。許多初學者不懂這個道理，唯恐讀者不明白他要說什麼，直白顯露，無遮無擋，讓人一眼就能看到底。其實，凡是一眼能看到底的文字，必定都是淺顯乏味的文字。眼下還在流行的「老乾體」詩歌，基本都是這樣，他那點意思（且不說他的意思有沒有意思），都是直接喊出來的。音樂有音樂語言，繪畫有繪畫語言，電影有電影語言，同樣，詩歌也有詩歌語言。詩歌語言就是運用意象，創造意境，用以表達作者的內心情感。詩貴曲，不貴直。立意是隱藏在文章中的，不是直接告訴給人的。
當下旅遊盛行，寫遊記的人也很多。走到一地，見到一景，於是揮筆描述，力求形似。但這樣的文章即使文字再好，也只能等而下之。試想，對一片景色，你描寫得再細膩，還能勝過風景畫片嗎？所以，從這一點上來說，遊記文章是最容易寫的，也是最難寫的。如果文章沒有思考，或思考不獨特，不深入，那就無異於「拍照留念」了。這就是為什麼柳宗元的《永州八記》，要遠勝於酈道元的遊記文章的原因。
散文中，憶舊類的文章也很多，寫童年，寫鄉愁，寫自己的某一段經歷。這類文章存在的通病是記敘浮於表面，僅僅是單純的筆錄，沒有深掘童年、鄉愁和經歷之中所蘊含的意義。那麼試問：你寫這些東西的目的是什麼呢？如果僅僅是「想當年」，街頭巷尾張大嬸李大媽也會「想當年」，但那明顯不是創作活動。童年、鄉戀、經歷，雖然都是親身經過，但也存在一個如何感悟的問題。有的人經歷很豐富，但他卻談不出什麼，因為他並沒有從自己的經歷中感悟到什麼。經歷並沒有成為他創作的礦藏。悟性有高有低，知覺有敏有遲，即便是同樣的經歷，每個人的感受也並不相同。而那種以大家共有的感受去寫作品，沒有一篇是能夠打動人心的。你知我也知，人人皆知，還勞大費筆墨做什麼？遺憾的是，很多寫作者沒能覺察到這一點，以為自己想到的東西，就是稀世珍寶，其實，自己抱石為玉，別人是不會認可的。好的回憶文章（或是記事文章），如果能夠寫到一種「無法言說」的境界，文章便達到了一種化境，突破了簡單的非黑即白的界限。這樣的文章讓人一詠三嘆，越琢磨越有味道。
至於寫人的文章，散文作品中更是常見，尤其是那種寫親情的，父母兄弟，親戚朋友，同質化現象十分嚴重，能有所突破的好文章少之又少。現在看，這類文章最大的問題在於，要麼像「故事會」那樣去講故事，故事的主題往往千篇一律，無非是母愛父慈那一類。再不就是千人一面，無論寫誰，儘管職業不同，地域不同，但都是同一副面孔（哪怕長相各異），都是同一種行為模式，看不出文章獨特的個性。散文中的人物與小說中的人物，有虛實的不同。對於小說而言，人物是核心，故事是圍着人物展開的，而且好的小說，都能夠刻畫出有血有肉的人物性格。散文寫人，卻不是這樣。它的目的不在於刻畫人物性格，而是要拿人物來為你文章的立意服務，是你表達立意的一個工具，與小說中的人物有很大不同。這裡可以舉個例子，如甘肅作者李正君，他的《盛大如潮》一文，寫到一個在外地做生意失敗後變得有些痴呆的人——杜老三，整天「扶着根棍子，站在公路邊呆呆地，不知是看什麼還是在想什麼」，公路上大車小輛往來不絕，日夜川流不息。後來的某一天，他突然失蹤了，誰也不知他去了哪裡。這個人物令人印象深刻，一個生意場上慘敗的人，拄着棍子呆呆站在公路旁的身影，讓我久久不能忘懷，這種感覺真的有些「無法言說」。但作者的用意，卻並不是要去刻畫他的性格特徵，而只是為他文章的主題——生命如潮——服務的。他的另一篇文章《秋聲》，寫到了他的舅父，沒有一句言語，笑也是無聲的，常和「我」的父親下象棋，到後來就躺在了離「我」不遠的棺材裡。這個人物，就是為文章的主題「秋」服務的——那是自然界的秋，更是人生之秋。這位作者的文章耐人琢磨。
上面擺出這麼多現象，是想說明一個問題：離開文章的立意，散文便成了一堆無意義的方塊字；或是反過來說，文章沒有立意，只能說它是一個片段，一個場景，並非一篇完整意義上的文章。立意本身，也有高下之分，有優劣之別。一篇文章價值大小，與其立意的高低和優劣，有着直接的關聯。那麼，立意究竟是什麼呢？一言以敝之，就是你的思考，是你文章的用意所在，亦如曹雪芹所說「滿紙荒唐言」背後的那個「其中之味」。人與人的思考能力是有差別的，因而，分析問題便有深有淺，觀察事物也有敏銳和遲鈍，思考的結果，也有的很尋常，有的卻很獨特、很深入。比如在現實生活中，大多數人都習慣於順向思維：別人提出一個觀點，他便捋杆向上爬，不會拐彎，更不會逆向思維，所以，這些人難以揭示問題的本質，極容易成為別人觀點的複述者、證明者或是維護者。但要做到思想敏銳，卻並非一日之功，要有長期的學習和訓練，比如多讀書，多思考，這樣才能開闊眼界，形成自己的知識領域。當然，我們也不能把自己煉成「槓精」，而「槓精」，恰恰是那些思考不深入、知識很貧乏、思維方式偏執片面、愛鑽牛角尖的人。
說了這麼多，那麼，我們應該怎樣為文章立意呢？下面，我以自己前些日子的《書櫃與房子》為例，具體談一談。
好些年前，我曾開列過書架、房子兩個寫作題目，但一直沒有動筆。這次動筆時，確定的標題是《我的書櫃簡史》，寫自己書架更新過程中的趣事。這個立意並不高，也很尋常。說它尋常，就是家裡有書櫃的人，可能都有這樣的經歷，無非是具體情節各有不同罷了。在這個標題下，文章的開頭是這樣的：「書有史，納書之櫃起於何年，卻不得而知。」 於是從《尚書》中的一段記載說起，把書櫃的歷史向前推，然後再引出個人的書櫃史。這樣去寫，「簡史」算是有了，但總感覺立意很浮淺，寫出來，也不過是人皆有之的東西。我邊寫邊思考，怎樣才能更進一步深化主題呢？很快發現，我的書櫃先前都是自己做的，必須有木料，而木料，則與房子相關。那麼，房子對於人類而言，是個什麼「符號」呢？或者說，它的意義何在呢？我想：房子對於人的生存，屬於馬斯洛需求金字塔的最底層，是最基本的需求，比較原始，而書櫃，則是人類精神活動的需求，處在金字塔的高端。出於這種考慮，我把文章的標題改為《書櫃與房子》，開頭加上了關於房子的考古發現那一段。整個文章，則體現讀書的需要與生存的需要之間的關聯，讀書之人與世俗之人在利益面前的比照。當然，我這樣寫都是基於事實，並非自我炫耀。這裡的「我」，是作為讀書人的指代，不必看成具體的某個人。這樣，文章才能跳出小我，引發別人的聯想和思考。我的這種立意，得到了師友們的認可。王浴海老師在評語中說：「從歲月深處、切身體驗的深處提取一點，加以層層開掘，從極具個性的角度表現一個時代變遷的大主題，很自然地展現了『我』源於閱讀形成的誠懇丶謙和丶奮進的精神特質。溫馨丶親切丶質樸，好文。」我的同學李景寬閱後所寫的評語，也一語中的：「物質與精神，是人類必不可少的，房子與書櫃，便是其具體的承載物。作者從考古發現與古籍的記載中，對房子和書櫃追本溯源，表明了人類先滿足生存，後滿足精神追求這一事實。接着，作者以個人的房子和書櫃幾次更換過程，體現出時代的變遷和社會的不斷進步。本文以小見大，有思想含量。」
在寫作的過程中，個人體會，寫每一個景色，每一個人物，每一個事件，動筆前都要先問問自己：我要寫這個景色的什麼？我要寫這個人物的什麼？我講述這件事，是要告訴別人什麼呢？所以，「寫什麼」這句話，應該變成「要寫他（它）的什麼？」接下來才是怎樣寫好的問題。這應該成為構思文章的一道不可或缺的程序。寫議論文更是如此，一定要先問問自己：我說的這個道理，有沒有什麼新意，是不是人人皆知？如果人人皆知，那就一定不要寫。
二、文章的結構
結構是什麼？簡單來說，文章的結構就是文章的布局。我以前寫過一篇小短文，談的就是結構問題：
結者，勾結之謂；構者，謂之建構。拿到文學創作上來說，所謂的結構，其實就是一種有意為之的設計，或者叫作布局也可。若再以別樣事物作比，例如政治鬥爭，也需布局，戰爭謀略，更需布局了。所以，這裡所說的布局，就是一個事涉全局、整體的「謀劃」，是一個大的「機巧」。北大教授李零的《唯一的規則》一書，是講解《孫子兵法》的。他說：因為「《孫子兵法》是本很有邏輯很有條理的書。讀這樣的書，條理和結構很重要。我先把全書的結構講一下。」於是作者首先就全書怎樣謀篇布局交代了一番，然後又說：「什麼叫『權謀』？這就叫『權謀』。」
可見，在李零的心目中，書的結構，文章的謀篇和布局，其實也是一種謀略。這也就是說，文章或詩歌，動筆之前就應考慮好從何說起，先說什麼，後說什麼，做到成竹在胸。
散文的結構都有哪些樣式呢？依據《散文講稿》一書，可以從中摘錄出如下幾種：
一、鏈型。「是一個節節推進、層層相貫的縱向過程。」可以分為：①以時間變遷為串索；②以某種體悟逐層顯示為串索；③以「我」的活動足跡為串索；④以一種詩化的意象為串索。
二、扇形。「指那一類沒有縱向時間進程、大致在幾個並列層面上展開的藝術形象組織。」連綴方式是：①用諸片段中共有的某種性質來連綴整體形象；②用特有的情思氛圍來包容、連綴諸種片段；③用某種或隱或顯的邏輯關係來連綴整體形象。
三、對比式。「即整體結構以兩種或兩種以上反差明顯的事物對比形態出現。」
四、對話式。
五、轉述式。
當然，這是一種理論上的歸納，而在實際寫作過程中，作者根據自己手中的材料，往往會不自覺的採取某種形式來表達自己的意圖。而且在寫的過程中，也並不是涇渭分明的，會有一定程度的交叉，有融合。所以，這些分型，我們作為一種知識，了解一下就可以了。
關於結構這個問題，也是有爭議的，有人強調結構的重要性，有人則認為不必刻意結構文章。那麼，文章到底要不要有結構呢？我以為答案是肯定的。但有一點需要注意，文章不能過度結構。過度結構，就會不自然。這樣說，意思就是：寫文章絕不能靠玩花樣，今天弄個「鏈接法」，明天來個「扇面型」，完全脫離題材的需要，也不顧文章的立意。這樣寫出來的作品，作者自以為得計，其實明眼人一眼便能洞穿：文中的那些所遇所見、所感所思，不過就是作者一種刻意的「安排」，是一種「擺拍」。這樣靠加工做出來的東西，行之於文，就是我們常說的「斧鑿」。木心很注重「讀者意識」，他說，作者永遠不要把讀者當傻瓜。筆下的文字是出之於誠，還是出之於「謀」，逃不過別人的眼睛。所以，哪怕我們一時寫不出精彩的篇章，也一定先要做到「誠意為文」。從誠意出發，慢慢的，我們就會駕馭材料，由衷書寫內心的情感。寫文章，如果從一開始就抱着「編排」的態度，自己居於事外，居於人物之上，那就永遠是個「局外人」，對事件就不會感同身受，與人物就不能休戚與共，這樣的文章，怎麼能有真情實感呢？現在學校的語文教學，大多都以知識點為主，不是以作文為主。即便講作文，也是教學生怎樣「編」。「編」就是「假」。假言假語假文章，害人不淺！
汪曾祺主張淡化結構。他說：「結構無定式。我曾經寫過一篇談小說的文章，說結構的精義是：隨便……我認為一篇小說的結構是由這篇小說所變現的生活決定的。生活的樣式，就是小說的樣式。」接着，他又引了蘇東坡那段著名的話：「大略如行雲流水，初無定質，但常行於所當行，止於所不可不止。文理自然，姿態橫生。」最後他還說：「文章寫到這樣，真是到了『隨便』的境界。」張中行老先生在《什麼是作文》里也說：「……為文之道，是『扔掉一切法』……一面是法都錯，一面是怎麼作都合法，這矛盾之中蘊含着一種作文的妙理……」怎樣理解他們的話？作文是不是真的不要任何結構？請大家注意汪曾祺所說「生活的樣式，就是小說的樣式」，張中行說：「一面法都錯，一面是怎麼作都合法」這兩句話。生活的樣式就是小說的樣式，並非機械照搬照抄生活，而是先要理解生活、感悟生活，然後把你理解後、感悟後的生活寫出來，才像生活，才能寫出生活的真實感。張中行說「一切法都錯」，是說作文無法，照規矩作文，是寫不出好文章的。但如深諳作文之道，便怎麼作都合於法。正如揚之水先生在《先秦詩文史》一書中所說的：「先秦之文章，『篇』的構成比較隨意，有時甚至只是若干論題相近的文字段落的集合，因此它並不講求如後世『起承轉合』之類的章法經營，所謂『隨意出詞，絕無結構，莊文也』（朱得之《莊子通義▪讀莊評》）。但它卻絕少敷衍題目的浮詞浪語，而更有着清晰的思想的邏輯，論說、推理，無不次第分明。」所以說，結構來自於生活，源自思考，合於邏輯。結構文章，是一種技巧。熟能生巧。可見這個「巧」是從「熟」中生出來的。如果對文章的寫作還不熟練，先就想着如何「巧」，到頭來，終會為「巧」所害。這其中的奧妙，只有經過長時間的摸索才能明白，才能把握。而文章真若作到了得心應手、渾然天成的地步，從哪起筆都合理，到哪止筆都恰如其分了。
古人寫文章非常注重結構，主張「文似看山不喜平」，行文要做到豹頭、豬身、虎尾，絕不能虎頭蛇尾。這些主張當然都是對的。但凡事都有度。八股文的作法起初也不錯，只是後來變得僵化了，程式化了，成了作文的固定框框，走向了自己的反面。所以，如果寫出來的文章，無論敘事還是抒情，讓人讀起來總感覺「做作」，而不是自然流淌，那勢必會給人一種造假的印象，就像戲台上那些人物，按照程式作戲，拿腔作調說話，距離實際生活非常遠。為什麼你的文章讓人感覺是硬編出來的，而人家的文章卻讓讀者感覺是從他心底里流淌出來的？除了技巧生疏這個因素之外，更重要的原因，一是沒有生活，二是對生活沒有感悟或感悟不深，是個生活的「局外人」。所以，文章的「結構」從本質上來說，就是作者生活閱歷的一種投射，一如汪曾祺所說，是生活的變現。生活本身就是一篇大文章，它的複雜程度、精彩程度，遠不是一篇小作文能夠體現、能夠涵蓋的。要學會結構文章，除了掌握必要的作文常識，從根本上來說，還是要向生活本身學習。
好的文章結構，一定是自然而然的。這一點特別重要。結構是一種客觀存在，它本身沒有好壞之分。但對一篇文章而言，卻有好的結構和不好的結構。好的結構，與文章立意密不可分，相得益彰，是文章成功的重要條件。優秀的作家，能做到結構文章於無形，讓人感覺不到他是在刻意而為。例如朱自清的《背影》，文章開頭一句是：「我與父親不相見已二年余了」。這樣一個開頭，乍一看稀鬆平常，但讀完全文，才知它是後面「我」看父親的背影之所以流淚的背景。那麼，父子兩年不相見，為了什麼呢？「我」學業忙，父親也忙生意，這些都是客觀原因，從主觀上說，則是父子間情感的疏離。這樣說是有依據的。文中寫道：「近幾年，父親和我都是東奔西走……家庭瑣屑便往往觸他之怒。他待我漸漸不同往日。但最近兩年的不見，他終於忘卻我的不好……」正因如此，才有了後面「父親因為事忙，本已說定不送我」一筆。「我」這次回家奔喪，目睹了家境中落，父親也故去了老娘，並且失了業，所以「看見他的背影，我的淚很快地流下來了」。結合文章前後的描寫，才能更深入地體會到「我與父親不相見已二年余了」這句話中的豐富內涵。這句話表面看是一種鋪述，但內中含着一種感傷。我們讀《背影》這篇文章，看到以這句話作為文章的起始，繼而展開全篇，會覺得是一種刻意而為嗎？完全感覺不出來。但當你讀過全篇，回過頭來細想，又覺得這個開頭竟是那麼貼切！文筆起於無形，絲毫沒有斧鑿痕跡，這就是功力！這就是藝術！全篇結構之妙是不言而喻的，是自然而然的，似乎事情原本就是那樣，話就該這樣去說，讓人十分佩服！
我們說，「文似看山不喜平」，但怎麼才能做到呢？我想，假如你自己胸無溝壑，筆下又怎麼會山峰陡峭呢？誰都希望文章寫得波瀾壯闊，但如果你自己生活閱歷平平，眼界狹窄，甚至對自己的經歷不曾有過咀嚼，從中沒有感悟到什麼，那麼，下筆自然會虛浮漫漶，只是表面文章。在這種情況下，想讓讀者感受到「波瀾壯闊」，又怎麼可能呢？
三、文章的語言
文學創作，無論詩歌、散文，還是小說，語言都是基礎。過好語言關，對於寫作來說，是最起碼的條件。如果這一條做不到，別的就無從談起了。首先，得把話說通順，念一念，如果自己都感覺疙疙瘩瘩、別彆扭扭，別人又怎能理解你文章的意思呢？其次，說話要有針對性，「見什麼人說什麼話，到什麼山唱什麼歌」，你跟文盲說文言，你寫學術論文用俚語，顯然不恰當。我們必須明白，寫給什麼人看的文章，就要使用什麼樣的語言，絕不能不分對象。當然，如果你既能講俗語，亦可作雅言，說明你對語言的掌握，已經進入到了一個相對自由的境界。再次，進行文學創作，運用好語言，是需要我們刻苦修煉的，不能以接地氣為由，放棄對語言精妙、雋永的追求。這幾點很重要，所以提前做一個明確的簡述，後面講到時，還會細說。下面，我分三個方面來報告。
1、體悟語言的魅力
語言具有鮮明的時代特徵。什麼時代，就有什麼時代的語言。秦代尚質，故有「秦世不文」一說。漢代雄豪，便有「力拔山兮氣蓋世」、「大風起兮雲飛揚」這樣的句子。項羽劉邦不是文人，尚能如此，那些文人的漢大賦，更是寫得鋪排張揚，恣肆汪洋，影響後世一兩千年。唐人隨性，唐詩多半言情，而且情意飽滿。宋代「理學」興起，於是「宋詩……愛講道理，發議論；道理往往粗淺，議論往往陳舊，也煞費筆墨去發揮申說。」（見錢鍾書《宋詩選注▪序》）唐詩中，陳子昂一首《登幽州台歌》，傷古吊今，成為大唐開篇之作，張若虛一篇《春江花月夜》，詩情畫意，孤篇力蓋全唐；而宋代陸游「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」、蘇軾「不識廬山真面目，只緣身在此山中」，都以理趣勝人。唐詩寫情，宋詩說理，所以宋詩不如唐詩。 語言的時代特徵，不僅有神韻上的不同，也有詞句上的變化。三十年代的語言，雖然已經提倡「白話文」，但與今天差別很大，特別是那些翻譯作品，語言多為「倒裝句」，根本不合漢語使用習慣，有的，甚至不合基本的語法規則。我們讀魯迅、郁達夫的文章，都能感受到他們的語言，與今日的區別。
古人惜字如金，這和古代要把字鑄在鼎鑊上、刻寫在竹簡上、雕版在梓木上非常費力有關，所以古文多為單字詞，但言簡意賅，也留下了惜字如金的好傳統。而在當下這個數字化的時代，詩歌、散文、小說一類的網絡平台遍地開花，寫手多如過江之鯽，以至於每天敲打出來的文字，鋪天蓋地。正因其過眼如煙，轉瞬即逝，所以，這些「網文」多為「急就章」；不僅散文小品立等可取，詩歌曲詞更是一揮而就，即便是短篇小說，三天兩夜，也就早早出爐了，似乎人人皆具倚馬可待之才。實在說，這種粗製濫造的文字，不免泥沙俱下，要麼立意庸俗淺薄，要麼語言粗陋膚廓，離那種精雕細琢、千錘百鍊的作品相去甚遠。
其實，對於嚴肅的文學創作而言，不論是哪一個國家，也無論面對什麼文體，沒有不拿語言當回事的。甚至有人說，文學是什麼？文學就是語言的藝術。在我國古代，歷來都有錘鍊語言的傳統，詩歌、散文自不待言，即便是一紙奏摺、幾行尺牘，也無不字斟句酌，不肯輕易落筆。為大家所熟知的，曾國藩批閱戰報，將「屢戰屢敗」改為「屢敗屢戰」，就是斟酌語言的一個典型事例。在古代諸多文體樣式上，最講究語言運用的，非吟詩填詞莫屬。詩詞因有字數和格律上的限制，詩人追求語言的精準生動、傳情達意，便成為一種高度的共識和自覺。在這方面，有很多趣聞軼事和名言警句。例如賈島「推敲」的故事，幾為家喻戶曉，他對詩歌語言的講究，可以說到了痴迷的程度：「兩句三年得，一吟雙淚流」；詩聖杜甫也特別注重錘鍊語言，曾有「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」的句子，說自己對語言的追求，已經成了癖；還有盧延讓的「吟安一個字，捻斷三莖須」，袁枚的「為求一字穩，耐得半肖寒」，等等，都讓人體會到詩詞中的懿言佳句，實在來之不易。有些詩詞，正是因為一句一詞用得精妙，使整首詩頓生異彩，膾炙人口。王國維在《人間詞話》中曾講：「『紅杏枝頭春意鬧』，著一『鬧』字而境界全出；『雲破月來花弄影』，著一『弄』字而境界全出矣。」王安石那句「春風又綠江南岸」，因將「綠」字活用為動詞，產生了奇妙的藝術效果，成為了流傳千古的名句。這樣的例子很多，值得我們反覆學習，深入鑽研。在語言面前，我們不能放鬆自己，要一遍一遍打磨自己寫下的那些文字。我們固然要學習民間語言，從群眾的語言中汲取豐富的營養。但這並不等於照搬照抄群眾的語言，而是要在學習和運用中自覺加以提煉和改造，使之上升為藝術化的語言。
2、注重語言的選擇
寫作，無論是什麼文體，都有一個語言選擇的問題。例如，是使用文縐縐的語言，還是半文半白，抑或大白話？面對不同的語言形態，要怎麼選？個人認為，文縐縐也好，半文半白、大白話也好，語言只是一種客觀存在，它本身並沒有什麼好與壞之分。文章中語言的好壞，都是由於作者使用不當造成的。那麼，要怎樣正確使用語言呢？就是我前面說過的，要「見什麼人說什麼話」，什麼題材使用什麼語言。一定要自己弄清楚，你的話是說給誰聽的，你的文章是寫給誰看的，不能不分對象，無論和誰都講一樣的話，寫什麼文章都使用相同的語言。語言有文野之分，有俗雅之別，關鍵要看說給誰聽，寫的是什麼內容。小說、戲劇是寫給大眾看的，一般都通俗易懂。尤其是戲劇，無論是舞台呈現，還是熒屏呈現，都必須儘量使用最貼近群眾口語的語言，做到一聽便明白。觀眾不會端着詞典看戲，因而必須避免使用生僻字。但這也不能一概而論，傳統劇目的語言，就與現代戲有很大區別，這大約因為舊時代看戲的人，能夠聽懂我們所認為的這些「生僻字」。讀書則不然，身邊可以放一本詞典，邊讀邊學，不斷豐富自己的語彙。有人曾對莎士比亞的詞彙量做過統計（數字我不記得了），是他那個時代作家詞彙量的首位。一般而言，一個作者的詞彙量，與他的閱讀量成正比例關係。因為作者與讀者，在語言上，也有個教學相長、相互促進的問題。讀者可以在閱讀的過程中，不斷提高自己的語文素養，不能因為有生字就不讀書。寫作中，掌握的語彙豐富了，才有更大的選擇餘地，否則，一輩子也不能突破那1500個常用字。我們要根據讀者對象，選擇恰當的語言，不能一腔一調一輩子。當然，也不能說使用的語言越生僻就越好，越另類就越能顯得有學問，其實，準確、簡潔、有文采，才是語言選擇的根本要求。小說的語言，也根據作品內容的不同而有所區別。歷史小說不同於現代小說，農村題材的作品也不同於校園小說。所以，弄清楚文章寫的是什麼，寫給誰看，十分重要。小說中的人物性格不同、學歷不同、職業不同、場合不同、地域不同，他（她）的語言也就不同。《紅樓夢》中的賈母，與農戶劉姥姥，兩人都是老太太，但說話的口氣、神態截然不同。作者不能讓一個文盲講文言，也不能讓一個雅士說穢語。這是顯而易見的道理。
3、要熟練掌握語言的特點
怎樣掌握語言的特點？沒有捷徑，只能靠大量的閱讀和寫作。
我們大約有六萬個漢字作為語素，使我們的語言組合起來千變萬化，富於表現力。語言是表情達意的工具，儘管有些文章的情景會讓人覺得「無以言說」。其實，「無以言說」固然是由語言的局限性造成的，更主要的，則是事情本身的複雜性和人類情感的複雜性所決定的，而一旦作品真正達到了這種「不可言說」的境界，往往就是「此時無聲勝有聲」了。
使用語言，研究語言，是作家的天職，也是任何學習寫作的人的必經之路。而作家所使用的語言，無論厚古厚今，從本質上說，其實都是當代語。我們今天所謂的古語，在古人那裡，只是他們的當代語。《詩經》的語言，讓今天的我們感覺古奧難懂，其實對於《詩經》的作者來說，所使用的都是當時的語言，那時的人不會覺得「古奧難懂」。如果拿《詩經》與《湯誓》相比，兩者都近似口語，但《詩經》明顯比《湯誓》更講「規矩」，更有音韻，有文采。《詩經》「短章復沓」，一唱三嘆，與《湯誓》的短句截然不同。《漢樂府》采自民間，是民間詩人的作品，語言的通俗化更加明顯。漢樂府對後世影響很大。李白「黃河之水天上來」、「蜀道之難難於上青天」一類的詩歌，語句明顯帶着漢樂府的遺風。而後來的長短句，更體現出樂府遺緒：「大江東去，浪淘盡，千古風流人物。」「明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。」明白如話，仿佛口語。明清小說《金瓶梅》《水滸傳》《紅樓夢》都近於當時的口語，而與這些小說同時代的那些散文或學術文章，卻是截然不同。可見，語言並不是一層不變的，它總是處在變動之中。例如《詩經》中大家熟知的「窈窕淑女，君子好逑」，幾乎成了今日的口頭語；而《水滸》中的口頭語「恁的」，卻從我們的口頭上消失了。所以，掌握語言特點，必須關注時代語彙的變化，順應時代。
無論寫散文還是寫詩歌，把握語言特點，加以熟練運用，慢慢的，就會形成自己的語言風格，拿過文章來，別人一聽，就知道這是你說的話。最明顯的例子是魯迅，讀他的作品，不用說作者是誰，一聽口氣，就知道那是先生的文章。他的語言，特點十分鮮明。從他們身上，我感悟到一點：當時雖然提倡白話文，但無論魯迅還是胡適，無論周作人還是林語堂，梁實秋、聞一多、朱自清，這些人的古文功底都十分深厚，他們都是學者型的作家。他們不僅從古人那裡學來了精粹的語言，更學到了古人看問題的方法，寫作的技巧，他們站在古人的肩膀上，自然要比別人更高大。
好，今天就向各位老師報告到這裡。其實，要想寫好文章，還有很多決定因素，絕不是我講的這一點點。這需要在今後的實踐中不斷學習，正所謂「路漫漫其修遠兮」。
由於水平所限，時間倉促，錯誤之處在所難免，敬請各位老師、文友不吝指教！
謝謝大家！[1]
作者簡介
李漢君