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巴哈

約翰‧塞巴斯蒂安‧巴哈是一個著名音樂家家族中的一員，這些音樂家均以家族的成就而自豪。約1735年他繪製了家譜《巴哈音樂家庭起源》（Ursprung der musicalisch-Bachischen Familie），尋根溯源至太曾祖法伊特‧巴哈（Veit Bach）；法伊特是一位信奉路德教的麵包師（或磨坊主），16世紀末因受宗教迫害被從匈牙利驅逐到位於德國歷史名區圖林根（Thuringia）的韋希瑪（Wechmar），1619年去世。在那以前，這一地區已住有姓巴哈的人；因此，法伊特之遷居韋希瑪，很可能是回歸故土。他去磨坊時常隨身攜帶西特琴，一邊磨粉，一邊撥弄樂器。約翰‧塞巴斯蒂安說過:「這兩者結合，聲音想必妙不可言！不管怎麼說，他學會了打拍子，這顯然是我們家族出現音樂之始。」

'''約翰‧塞巴斯蒂安‧巴哈'''於1685年3月21日出生於圖林根之愛森納赫（Eisenach），他是[[約翰‧安布羅西烏斯‧巴哈]]（Johann Ambrosius Bach）和[[伊利莎白‧勒默希特]]（Elisabeth Lammerhirt）的幼子。安布羅西烏斯是受雇於[[愛森納赫市]] 議會和公爵府的一位絃樂器演奏者。約翰‧塞巴斯蒂安於1692或1693年開始入學，儘管常常缺課，但是成績優良。有關他在這一時期的音樂教育，人們知之不詳。不過，他可能跟父親學了一些絃樂器演奏的基本知識，也肯定曾去喬治教堂做禮拜，約翰‧克裡斯托夫‧巴哈任該堂管風琴師，直至1703年。

他大概是在1702年夏末回到圖林根。此時他已是一位相當不錯的管風琴能手。在呂訥堡的經歷（即使不算厄爾德魯夫那幾年）使他脫離了前一輩祖先的世俗絃樂演奏傳統；從那以後他就主要是——雖然不絕對是——一位鍵盤音樂和宗教音樂的作曲家和演奏家了。接著幾個月的情況是個謎，但至1703年3月4日他已是威瑪公爵約翰‧恩斯特（Johann Ernst）所僱用的一個樂團團員。約翰‧恩斯特是巴哈於1708年開始為之效勞的威廉‧恩斯特（Wilhelm Ernst）的兄弟。這一職務只是一個權宜之計，他的眼光可能已經瞄準正在阿恩施塔特（Arnstadt）新教堂安裝的管風琴安裝甫畢，他就協助測試，1703年8月應聘擔任管風琴師，此時他年僅18。阿恩施塔特的文獻暗指他在這以前曾在威瑪任宮廷管風琴師。但此話不足信；不過。若說他偶爾在那裡演奏。是相當可能的。

巴哈在位於圖林根森林北部邊緣的阿恩斯塔特一直逗留到1707年，悉心從事鍵盤音樂，特別是管風琴音樂。在呂訥堡時，他顯然未曾有機會直接瞭解柏格茲特胡德（Dietrich Buxtehude）這位德國北方管風琴樂派最重要倡導人之絢麗壯觀的演奏和作品。1705年10月他獲得一個月的假期，步行至300公里（200哩）外的呂貝克（Lubeck），從而彌補了自己知識上的這一缺陷。這次訪問想必是大有裨益的，因為他遲遲不歸，直到1706年1月中旬左右。2月份，僱主埋怨他不該缺勤，還有些別的事情：為讚美詩曲調所配和聲處理得過於自由，以致會眾無法在他伴奏下詠唱。更有甚者，他沒有創作一首清唱劇。他玩忽職守的真正原因也許是由於暫時沉迷於管風琴，而與當地的歌手和樂器演奏者關係又不好，他們不聽他支配，達不到他的要求。早在1705年夏，他就曾對一位大管演奏者出語衝撞，在街上引起一場不得體的混戰。他對僱主的這些責難，答覆並不能令人滿意，甚至不是與人為善的。他之所以未被立即解雇，想必是因為他的僱主們也像他自己一樣意識到他的傑出才華，不願失去他。

可以確定的是這一時期的作品為數不多，包括《兄弟離別隨想曲》（Capriccio sopra lalontananza del suo fratello dilettissimo, 1704）、眾讚歌前奏曲《陽光多燦爛》（Wie schon leuchtet, 1705?）以及《G小調前奏與賦格管風琴曲》（Prelude and Fugue in G Minor，作於1707年以前）。

1707年6月巴哈在圖林根地區米爾豪森（Muhlhausen）的布拉西烏斯教堂（Blasius Church）獲得一個職位，不久便遷居該地,並於10月17日與堂妹瑪麗亞‧芭芭拉‧巴哈（Maria Barbara Bach）在多恩海姆（Dornheim）結婚。在米爾豪森，情況好像一度比較順利。他寫了幾首教堂清唱劇，均屬保守模式，取材於聖經或眾讚歌合本，未見他後來的清唱劇中所出現的「新式」義大利歌劇形式的影響。採用北方狂想曲風格的著名管風琴曲《D小調托卡塔與賦格》（Toccata and Fugue in D Minor）和《D大調前奏與賦格》（Prelude and Fugue in D Major）可能均作於米爾豪森時期;管風琴的《C小調帕薩卡利亞》（Passacaglia in C Minor）亦是如此；巴哈對於大型結構有著天賦的才能，此曲是一早期範例。1708年2月4日創作的清唱劇No.71《上帝是我王》（Gott ist mein konig）由市議會出資印刷，是巴哈第一首出版的作品。在米爾豪森時期，巴哈謄抄樂譜以擴充唱詩班的資料，努力在附近鄉村贊助音樂，並且由於非常得寵，得以使他的僱主同意了一項改建管風琴的規畫（1708年2月）。他於1708年6月25日辭職，真正的原因不詳。他本人的說法是，他為「井然有序的教堂音樂」所定的規畫受到米爾豪森環境的限制，而且他的薪水也不高。人們則普遍猜測他捲入了牧師弗羅內（Frohne）和瑪利亞教堂副主教艾爾馬（Eilmar）之間的一場神學論爭。無可否認的，他與艾爾馬友情甚篤，艾爾馬曾提供他歌詞，並是他長子的教父；而他與弗羅內則似乎很不投契，弗羅內是一位虔誠派信徒，不贊成精美的教堂音樂。不過，也有可能是因為米爾豪森的音樂生活死氣沉沉，才促使巴哈想另謀出路。不管怎麼說，他的辭職被接受了，不久即遷居位於爾姆河畔（Ilm River）耶拿（Jena）以西相隔數哩之遙的威瑪。但他與米爾豪森的一些上流人物繼續保持良好關係，因為他監督著管風琴的重建工作，據信1709年10月31日的落成典禮也由他主持，並為1709年2月4日創作清唱劇一首，該曲雖經印行，但現已佚失。

巴哈在威瑪一開始就擔任宮廷管風琴師和樂團團員。在威廉‧恩斯特鼓勵下，他在任期的前幾年中集中精力於管風琴，間或去魏森費爾斯（Weissenfels）訪問;1713年2月在那裡參加一次宮廷慶祝會，演奏他的第一首世俗清唱劇《何事使我愉快》（Was mir behagt），或稱《狩獵清唱劇》（Hunt Cantata）。

1716年12月1日威瑪的音樂指導德雷澤（Johann Samuel Drese）去世，由他的庸碌無聞的兒子繼任。巴哈未獲提拔，大概心存芥蒂，因此不久便應聘擔任克滕（Kothen）的利奧波德（Leopold）親王的音樂指導，這一任命於1717年8月確認。但威廉公爵拒絕接受他的辭呈——原因之一可能是巴哈與公爵的兩個侄子情誼深厚，而公爵與他們則關係極為不和。9月前後在德勒斯登舉辦了一場巴哈和著名法國管風琴家馬爾尚（Louis Marchand）的比賽。事情的詳細經過不得而知，但馬爾尚在比賽舉行前幾小時離開德勒斯登表示棄權，巴哈自然獲勝。這事也許使他鼓起勇氣再次提出離開威瑪的請求；不管怎麼說，他終於成功了，但條件是公爵把他監禁了一個月（11月6日～12月2日）。巴哈被釋放沒幾天後，就移居到哈雷以北約48公里（30哩）的克滕。

他在克滕擔任音樂指導，主要致力於室內樂和管絃樂。雖然有些作品可能是以前創作而後來修改的，但是那些為小提琴、鍵盤樂器，以及低音古提琴與鍵盤樂器而作的奏鳴曲，還有沒伴奏的小提琴和大提琴樂曲都是在克滕時期即已初具今天的規模。《布蘭登堡協奏曲》完成於1721年3月24日；在創作第六首協奏曲時——有人這麼認為——巴哈對於會拉低音古提琴的親王在技術上的局限性是心中有數的。巴哈自願拉中提琴，他喜歡「在和聲的中央」。他也為親王誕辰和其他類似場合寫過幾首清唱劇，這些作品中大多數好像只有以後來配上更通用唱詞的版本留存至今。他還騰出時間編纂鍵盤樂曲教材：為W.E. 巴哈而寫的《鍵盤樂器小曲集》（Clavierbuchlein，始於1720年1月22日）、《法國組曲》（French Suites）中的幾首、《創意曲》（Inventions, 1720），以及《平均律鋼琴曲集》（Das Wohltemperierte Klavier，上卷；1722）；該曲集最終編成兩卷，各收前奏與賦格24首，用遍所有調性，總稱「48曲」。這一不同凡響的曲集系統探討一種新建立的調音程序的潛在可能（這一程序在鍵盤音樂史上首次使所有的調同樣便於使用）和「功能調性」體系所可能提供的各種音樂結構（這一體系是在前一代義大利協奏曲作曲家的音樂中形成的一種音樂句法，它將在其後200年中風靡一時）。同時，《平均律鋼琴曲集》也是當時最流行曲式與風格的一個梗概：各類舞曲、詠歎調、經文歌、協奏曲等等，均以同一種作曲技巧的統一形式加以表達：這就是邏輯嚴密且神聖的賦格。

巴哈身為萊比錫城教堂音樂的音樂指導，必須為四所教堂提供演奏（唱）家。在彼得斯教堂，唱詩班只領唱讚美詩。在新教堂、尼古拉教堂（Nikolai Church）和托馬斯教堂（Thomas Church）則要求有多聲部合唱；不過巴哈只在後兩座教堂指揮，他自己的教堂音樂也只在那裡演出。第一次正式演出是在1723年5月30日，即三一節後的第一個星期日，演出曲目為清唱劇No.75《窮人嗷嗷待哺》（Die Elenden sollen essen）。這一年上演的新作包括清唱劇多首和《聖母頌歌》（Magnificat）的第一稿。《約翰受難曲》（St. John Passion）於1724年上半年演出，後又經修改。這一宗教年中上演的清唱劇總數約為62首，其中約39首為新作。

在萊比錫的最初兩、三年中,巴哈創作了大量新清唱劇；據調查研究所示，有時速度為一週一曲。這一驚人速度使人對巴哈的作曲方法產生了疑問。巴哈及其同時代人為了應付緊張的創作速度，不得不迅速創造或發現新的樂思，而不是坐待不知何時才有的「靈感」。當時的音樂傳統和技巧，以及普遍的理性主義觀點是，只要作曲家願意接受，都不要求靈感。屈服於這一體制下的巴洛克作曲家不可避免地成為欣然墨守成規的傳統主義者。

舉例來說，有些旋律類型的所有作品就都是根據一種明確的「修辭學」製作的，這在音樂方面創造了和修辭藝術中的修辭相等的東西。和這些「修辭」緊密相關的是一些描繪性象徵手法的例子，當歌詞表達「死而復活」內容時，作曲家就配以上行的音階，而憂傷的歌詞則配以下行的半音音階（刻畫痛苦的哀號）。這類描繪性象徵手法只在與歌詞有關時才出現——在聲樂或是在眾讚歌前奏曲中（眾讚歌的歌詞銘刻在聽眾心中）。在《平均律鋼琴曲集》中尋找復活主題是沒有意義的。視覺形象的運用，即使尚未系統化為一種學說，看來已成一種基本的音樂本能，一種基本的表情手法。不過，它可能變得比較抽像，例如像在數字象徵手法（number symbolism）中所見的那樣；這種現象在巴哈的作品中屢見不鮮，不能等閒視之。數字象徵手法有時是描繪性的；在《馬太受難曲》（St. Matthew Passion）中，「主，是我嗎?」這一問題竟然問了11次（忠實的門徒每人各問一次），這是合情合理的。但是,處心積慮地在巴哈作品中尋索這類象徵手法，卻可能走得太遠。幾乎任何數字都可視為「象徵性」（3、6、7、10、11、12、14和41不過是少數幾個例子）；此類數字的任何倍數本身也是象徵性的。調號中的升號數、旋律中的音符數、作品中的小節數等等，都可認為是意味深長。這樣一來，象徵性數字似乎無往而不在，但是，如果認為這類發現必然都有一定意義，則是荒謬可笑的。

巴哈在萊比錫的最初三年中緊張地從事清唱劇的創作，所作教堂音樂已足以供應未來常規的主日和節日禮拜儀式之需。因此，1726年以後，他的注意力便移向其他方面。不過，1729年他還是寫了《馬太受難曲》，從而在30年代中期重新開始對聲樂作品發生興趣（規模比清唱劇大）；例如現已佚失的《馬可受難曲》（St. Mark Passion, 1731）、《聖誕神劇》（Christmas Oratorio, 1734）和《耶穌升天神劇》（Ascension Oratorio），即清唱劇No.11《上帝在天堂讚美》（Lobet Gott in seinen Reichen, 1735）。

除擔任教堂音樂指導的職務外，巴哈還身兼托馬斯教堂附屬學校的主管，以及各種非音樂職務。他討厭這些職務，因此常常擅離職守，去演奏或檢查管風琴，或帶兒子弗裡德曼到德勒斯登歌劇院去聽他所謂的「美妙曲調」，還要履行他千方百計終生保持著的那些宮廷榮譽職位的義務。他多少是因為錢才會接受一些聘約，1730年他曾抱怨說，他的收入比他被告知可能有的金額少（他指出，當時葬禮不多）；不管怎麼說，他的日常工作明顯受到影響。於是在他和僱主之間很快就起了摩擦。一方面，有關他的職位——特別是在萊比錫大學聖保羅教堂負責音樂活動的工作——所能提供的酬金和特權問題，巴哈最初的理解同市議會和大學管風琴師格納（Johann Gottlieb Gorner）有差距。另一方面，在他的僱主心目中，巴哈是他們為這一職位所作的第三（而且是熱情不高的）選擇，排在泰勒曼和格勞普納之後。不僅如此，有關當局堅持學校招收一些沒有樂感的男生，這就使巴哈難以保證他的教堂能招到合格的歌手，當局又拒絕撥款維持一個像樣的樂團。到了1730年，雙方的嫌隙嚴重惡化。接著新校長格斯納（Johann Matthias Gesner）上任，他在威瑪即與巴哈相識，對他景仰已久，由於他的斡旋，摩擦暫時消除。但格斯納只任職到1734年，接替他的是一位具有新式教育思想的青年埃內斯蒂（Johann August Ernesti），他的教育思想中有一條就是：音樂不是一種人文學科，而只是一種浪費時間的副業。1736年7月雙方關係重新劍拔弩張，這次爭論的重點是巴哈是否有權指派教務長，結果引起一場軒然大波。對巴哈來說，幸運的是他於1736年11月被聘為薩克森選帝候的宮廷作曲家。經過若干時間的耽擱以後，他便以此身份說服在宮廷中的朋友們舉行一次官方調查，而他和埃內斯蒂的爭論於1738年解決了。解決的具體條件人們不得而知，但是，在那之後巴哈就按照自己的意願行事了。

1726年在完成了絕大部分清唱劇之後，巴哈開始單獨出版他的鍵盤樂器帕蒂塔（Partita，組曲）1731年結成一集，目的也許是為了在萊比錫以外獲得賞識，從而在別處找到一份有職有權的差事。《鍵盤曲集》（Clavierubung）的第二部分包括《義大利風格協奏曲》（Concertoin the Italian Style）和《B小調法國序曲（帕蒂塔）》（French Overture〔Partita〕in B Minor），於1735年問世。第三部分為包括《降E大調前奏與賦格（聖安妮賦格）》（Prelude and Fugue〔"St. Anne"〕in E-flat Major）的《管風琴彌撒曲》（Organ Mass），1739年問世。約自1729至1736年巴哈任魏森費爾斯名譽音樂指導，自1729至1737年、然後又自1739年起有一、兩年時間，他主持萊比錫大學音樂社。他將自己的某些早期協奏曲改編為大鍵琴協奏曲供這些音樂會演出，從而成為最早為鍵盤樂器和樂團寫作協奏曲的作曲家之一（就算不是唯一，也是最早的）。同時，他也是最早使大鍵琴演奏者用右手在室內樂中彈奏真正的旋律聲部的人。現今日益引人重視的巴哈，基本上是因循守舊的，但在某些方面也是一位重要革新者；上述兩點便是其中的兩個方面。

1747年5月他去波茨坦看望兒子埃馬努埃爾，並為普魯士腓特烈大帝演奏。7月，根據國王提供的主題而即興演奏的音樂定型為《音樂的奉獻》（The Musical Offering）。1747年6月他參加由他從前的學生米茨勒（Lorenz Christoph Mizler）創辦的音樂科學協會，並將根據《從天堂我來到人世》（Vom Himmel hoch da komm'ich her）而作的卡農式變奏曲的手稿交給協會，旋即出版。

巴哈去世後的大約50年間，他的音樂無人問津。這是極其正常的；在海頓和莫札特的時代，人們對一位在身前就被公認是守舊的作曲家是不可能有興趣的——尤其是他的音樂並非隨手可以拿到，而其中有一半（那些教堂清唱劇）又因為宗教思想的改變而很快變得無用了。

1800年之後，巴哈音樂的復興，其勢如火如荼。德國作家福克爾（Johann Nikolaus Forkel）於1802年發表《生平、天才與作品》（Life, Genius and Works）一書，並擔任出版商霍夫邁斯特（Hoffmeister）和屈內爾（Kuhnel）的顧問，他們於1801年開始出版全集，但因拿破侖的活動而中輟。及至1829年一個具有代表性的鍵盤音樂選集問世，雖然聲樂作品出版的極少。同年，德國音樂家德弗裡恩特（Eduard Devrient）和作曲家孟德爾頌（Felix Mendelssohn）著手籌備下一步慶祝《馬太受難曲》一百週年的演出活動。此曲與《約翰受難曲》均於1830年出版，接著是《B小調彌撒曲》（1832～1845）。萊比錫出版商彼得斯（Peters）於1837年開始出版「鋼琴」與器樂曲全集；管風琴作品接著於1844～1852年問世。

德文Urtext（意為「原始文本」）一詞可能會使不諳內情的人誤以為他們拿到的是巴哈所寫音樂的精確複製品。必須注意到的是，巴哈的許多重要作品手稿已經佚失。因此，巴哈的思想梗概常常必須藉多達20種不同來源的資料拼拼湊湊才能得知。但甚至初版和手稿的傳真摹本也未必是絕對可靠。事實上，它們往往有使人誤入歧途。有頭腦的音樂家在查閱這些版本之前應該先徵求專家的意見。在1752至約1840年間出版的版本不過是一些古董，其主要意義只在於使人們對巴哈音樂復興的全過程有所瞭解。

<ref>音樂之父－巴哈生平簡介[http://www.douban.com/group/topic/1514365/]</ref>

7月28日，是西方音樂之父、偉大的音樂家－－約翰．塞巴斯蒂安．巴赫（Johann Sebastian Bach,1685~1750），逝世259周年紀念日。

當樂聖貝多芬看到巴赫作品時直呼：「他不是小溪，是大海！」現存巴赫1000首作品，曾啟發後世無數的音樂家創作的思惟與靈感，邁入二十世紀後更贏得廣大音樂愛好者的知音與推崇！

約翰．塞巴斯蒂安．巴赫1685年3月21日生於德國圖林根森林區的艾森納赫，艾森納赫是德國典型的鄉下小城，城邊的瓦托堡是中世紀吟遊詩人歌唱的地方，這裏也是宗教改革家馬丁‧路德將聖經譯為德文的地方，巴赫從小就在充滿虔誠仰和浪漫生活的氛圍裡長大，日後他將一生奉獻給音樂和宗教，他說他的音樂無非是榮耀「主」。

巴赫出世的圖林根地區的人民勤勞、和平、誠實、嚴肅，這種特質正是巴赫家族發展音樂理想的地方。對巴赫一家來說，音樂是與生俱來的天賦，幾代家族都是職業樂師，歌手、小提琴師、小號手、管風琴師、合唱指揮，從16世紀至19世紀中葉有75位巴赫家族以音樂維生，但只有巴赫成為具有原創性、舉世崇仰的偉大作曲家。

1694年巴赫的父母親相繼過世，不滿10歲的小巴赫只好投靠在教堂當風琴師的大哥克里斯多夫，巴赫開始學習作曲並彈奏管風琴，據說大哥藏有當時最著名的德國管風琴暨作曲家佛洛貝格（Jakob Froberger）、克爾（Kerll）.等的樂譜，巴赫幾次想看都遭拒絕，在強烈的求知慾驅使下，每當夜深人靜，巴赫悄悄的在月光下抄譜，大師優美的弦律深烙在巴赫幼小的心靈。

年少的巴赫刻苦勤學，他像海綿一般的盡力吸收，融合當時歐洲各國各流派音樂的精華，下過比一般音樂家既深且廣的音樂苦功。

巴赫說：「如果任何人都像我這樣下一番苦功的話，同樣也會達到同樣的境地。」

原來德文巴赫「Bach」是小溪的意思，貝多芬第一次看到巴赫作品後，一語道盡他對巴赫音樂才華的賞識和讚嘆！