變更

{{Infobox person 莫里斯 | 姓名 = 梅洛 · 庞蒂| 图像 = [[File:81899ef844c64004a4ac6302d84c2bc2.jpg|缩略图|center|[http://5b0988e595225.cdn.sohucs.com/images/20180811/81899ef844c64004a4ac6302d84c2bc2.jpeg 原图链接] [http://www.sohu.com/a/246501699_672687 来自搜狐网]]]| 出生日期 = 1908年3月14日| 出生地点 = 国西南部罗舍福尔| 逝世日期 = 1961年5月3日| 国籍 = 法国| 职业 = 哲学家| 知名作品 = 《行为的结构》《知觉现象学》《意义与无意义》《眼和心》}}''' 梅洛 － · 庞蒂 （Maurice '''(Maurice Merleau-Ponty 1908 )（1908 年3月14日 ～1961 —1961 年5月3日） ，法国著名哲学家，存在主义的代表人物，知觉现象学的创始人。曾在巴黎高等师范学院求学，后来主持[[法兰西学院]]的哲学教席，与[[萨特]]一起主编过《现代》杂志。主要著作有：[[《行为的结构》]]、[[《知觉现象学》]]、《意义与无意义》、《眼和心》、《看得见的和看不见的》等等 他被称为“法国最伟大的现象学家”，“无可争议的一代哲学宗师”。== 生平简介 ==梅洛·庞蒂1908年3月14日出生在 法国 二十 西南部罗舍福尔的一个天主教家庭，祖父是一位医生，父亲则是一位军官。父亲去世，梅洛-庞蒂和母亲、哥哥、妹妹生活在一起，在一个封闭的亲密氛围中长大，以至于后来还很迷恋其童年生活。<br>1926年进入巴黎高等师范学校。在大学期间，梅洛-庞蒂与年龄稍长的萨特、尼赞(Paul Nizan)、雷蒙·阿隆、让·伊波利特（Jean Hyppolite）初步相识，不过只是后来才成为真正意义上的朋友。这些结识为日后的诸多恩怨埋下了伏笔。<br>1930年获得学士学位；获得哲学教师资格证书；1947年开始兼任高等师范学校讲师；出版《人道主义与恐怖》，涉及到马克思主义问题、人学问题等，在苏联问题上保持一种含混姿态：既批判极权主义，又批判西方的自由主义，同时对苏联的许多做法（诸如对布哈林的审判）表示同情。萨特正是在梅洛-庞蒂的这些文章影响下逐步走向马克思主义的。<br>1951年在第一届国际现象学会议上作了题为《论语言现象学》的报告；开始撰写《 世 纪 界的散文》，目的是为了回应萨特的《什么是文学》。针对萨特严格地区分散文和诗歌，并且要求文学介入社会和政治的立场，梅洛-庞蒂认为伟大的散文也是诗歌，语言并不是透明的工具。这两个作品以及他在索邦大学和法兰西学院的讲座开始了语言学转向，这不仅深化了他自己的哲学，而且对于整个现象学运动的进展，甚至对结构主义运动的出现都具有重大的意义。<br>1945年出版其代表性著作《知觉现象学》. 从《知觉现象学》来看，他无疑是胡塞尔现象学 最 好的解释者，同时也发挥和创造出了属于自己的天才思想。《知觉现象学》的探讨方式是这样的：以胡塞尔后期的发生现象学为整个理解的中枢，然后一方面用胡塞尔发生现象学再去 重 新解释胡塞尔早期、中期的东西，如还原、意向性等等，认为这两者差别特别大，但是并不一定矛盾；另一方面，则是合乎道理，合乎理路地突破了意识现象学的藩篱，达到了“身体”的现象学，实际上是身体和意识没有根本区分开的那样一种身－心现象学。他关注的主题是身体与性爱。== 思想观点 ==梅洛·庞蒂的第一本书《行为的结构》（1942年）是这样开头的：“我们的目标是理解意识与有机的、心理的甚至社会的自然的关系。”而他最著名的作品《知觉现象学》（1945年）则是通过引用法国作家[[圣·埃克絮佩里]]（[[《小王子》]]的作者）的《战争飞行员》中的一段话来结尾的，其中的最后一句是：“人只不过是各种关系的一个纽结，这些关系仅仅对于人来说才是重要的。”自“始”至“终”，我们可以看到，对梅洛·庞蒂来说，“关系”是第一位的，因为整体只是在“关系”中并通过“关系”才会显现，各种各样的关系相互交织形成一个个的纽结，而人就处在这些纽结中。因而，通过对人自身的分析，也可以通达存在的整体。这里的关键在于，不能单单只停留在单个的人身上，因为这反而会导致“关系”的封闭。这也许有助于我们理解梅洛·庞蒂为什么在书中避免使用单数第一人称的“我”，而总是代之以复数的“我们”，因为“我们”已经是一种关系的交集，已经是一个微型的整体。 　当然，对于作为整全的关系的把握也经历过一个变化的过程。萨特合理地把梅洛·庞蒂的思想经历划分为三个时期：第一个时期是从战前一直到《知觉现象学》（1945）的完成，在这个时期，梅洛·庞蒂主 要 以一种现象学描述的方式探究作为在世存在的人所体现出的生存结构：一方面，人作为身体性的存在，扎根于世界，依凭于世界，他不能脱离世界而存在，另一方面，世界又是相对于人而存在的，世界是随着我的诞生而诞生的，同时世界的意义也是由我所赋予的。由此，人与世界就相互依靠，不可或缺，它们共同构成了一个完整的系统。萨特说，梅洛·庞蒂在这里所表现出的“生命的统一性”令他感到震撼。第二个时期始于占领期并持续到1950年，梅洛·庞蒂开始质问“我们时代的历史和政治”，并通过写作这种特殊的行动来理解自我的深度，理解混合着特殊和普遍的个体的人。这是梅洛·庞蒂是最为关注政治的时期，而且这种关注也是他想把他早先 的哲学 家 思考与现实结合起来的一种尝试。但显然，这种尝试是不成功的，因为当时大分裂的“冷战”形势是与他那种寻求原初统一、和谐共存的思想格格不入的，他不得不折回自身，由此开始了他最后一个时期的思想历程，即对一种新的存在论的探索。梅洛·庞蒂为他早先那个由人与世界构成的二元系统找到了一个更深 、 更本源的基础，即作为“肉”（flesh/chair）的存在，人与世界的相对性从而消失了，因为它们都是由同一种原始的质料构成的……<br>从 思想 渊源来看，这种原始的存在，或者说作为“肉”的存在，显然是直接来自于海德格尔对于存在的思考，但又打上了鲜明的梅洛·庞蒂的色彩，即对于人自身及人的肉身性特征的强调。不过重要的是，它帮助梅洛-庞蒂重新找回了童年时期的那种完满性，那种生存在世的“本体性安全感”。所以，在最后的几年，梅洛·庞蒂不再承认自己是个无神论者了。他终于在“存在”，这个哲学的最原始的 家 园中找到了他的宁谧。<br>萨特在他的文章中形容梅洛·庞蒂是个“捆扎者”（lieur），据说，这是存在于一些原始宗教中的圣职人员，他们把自己看作是一切事情得以发生并产生联系的纽结。而梅洛·庞蒂也是这样的一个人。当然萨特主要是从政治的角度来谈论梅洛-庞蒂的，他说梅洛-庞蒂“使用他所有的力量把各种各样的矛盾方面维持在一起，尽可能地延迟它们的爆发，这就够了”；但更确切地说，梅洛·庞蒂的“捆扎”是希望能调和对立面的各种矛盾，从而获得超越。而且这种“捆扎”也不单限于他的政治态度，也体现在他的生命的各个方面，如想要回到那早已消逝的童年，把成年与童年统一起来；想要寻找一个共存的基础，以消除自我与他人 之 间的种种冲突；最后，在他的哲学思考上，想要寻找到一个最原始的存在（“肉”），从而在这个已经被扰乱了的世界中建立起一种新的秩序，新的和谐。<br>然而，这种“捆扎”的工作真的能如其所愿吗？<br>死亡突如其来，中断了 一 切 。 　1961年5月3日，梅洛·庞蒂在家中猝然逝世。据说，其死因是冠状动脉血栓症。据说， 他 死前正 在 翻笛卡尔的书。<br>笛卡尔曾有过这样的思考：我 存在 主义盛 ，是因为我在“思想”，但如果我不思想，那我还会在吗？比如说，当我睡觉时……笛卡尔正是因此瞥见了“我思”的偶然性，从而也是“我在”的偶然性，或许正是为了解决这一困境，他才求助于上帝，并把“上帝”摆到他的哲学的最高位置上。<br>梅洛·庞蒂认识到了这种偶然性，而最大、最本的偶然性乃是死亡，这是海德格尔所说的，但梅洛·庞蒂同样体认到了这一点：“死亡是个人独自担当的 行 年代 为，它从存在的混沌一团中划出我们所属的这块特殊天地，它无 与 伦比地阐明了种种信念、梦想激情所由产生的这一不可穷竭的源泉——这一源泉悄然赋予了世界的景观以生机，死亡因此比任何生命的插曲都更好地让我们懂得了：是根本的偶然性使我们得以在世上露面并使我们从世上消失。”<br>梅洛·庞蒂是否因为认识到这种根本的偶然性而想像笛卡尔那样为它找到一个对可靠的基础？也许是，也许又不是。说“是”因为梅洛·庞蒂确实在做着这样的尝试，想把偶然引到必然性中，使之结束在必然性中。说“不是”是因为梅洛·庞蒂同时也清醒地意识到，必然性也在返回到偶然性之中，因而，“对死亡的沉思战胜不了死亡”，“对死亡的沉思是虚伪的，因为这是一种忧郁的生存方式。”<br>萨特这样描述梅洛·庞蒂：“他是这样一个儿童，他对我们徒劳无益的成长的确定性反感，他提出了一些大人们决不会回答的令人震惊的问题：我们为什么活着？我们为什么死？没有任何东西在他看来是自然的——也不应该有一个历史或一个自然。他不理解这是怎么发生的：必然性返回到偶性，而所有的偶然性结束在必然性中。”<br>我们可以这样来设想，梅洛·庞蒂之所以想记录下他的个人生活，也许是因为他感兴趣的不是这些个人生活的特殊性或偶然性，而是这些殊性和偶然性是怎么产生出来的。他一度曾想过写小说，就是因为小说比起自传来更容易探索这一问题。但他最后还是选择了哲学，原因也许在于，这些特殊性和偶然性本身就是通过哲学发现的，因而，也只有通过哲学的方式来解答，当然，解答不是要消除偶然性，偶然性是消除不了的。<br>回到梅洛·庞蒂的死亡本身，一有趣的，同时也值得思索的现象就是：如果说梅洛-庞蒂生前有意把他的个人生活消融在他的思想中，那么，这种突如其来的死亡恰恰以最极端、最尖锐的方式向他（我们）表明：生命是不可消融的，一个竭力想使自己消失的生命恰恰在其真正失之际把它的全部特殊性都带出来了。== 现象美学 ==严格地说，梅洛—庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)并没有真正意义上的美学论著，然而，从根本上看，梅洛—庞蒂在哲学上所做的努力，很多却是极具美学意义的。他的许多论证和解说大量征引了文学、绘画、音乐等艺术门类的知识和素材。由此，我们可以看到，梅洛—庞蒂的哲学实际上就是他的美学表现，或者相反。事实上，梅洛—庞蒂从 萨特 齐名 、[[普鲁斯特]]、[[瓦雷里]]、[[塞尚]]、[[罗丹]]等人那里所获得的艺术思维和文艺思想的支持并不比他从胡塞尔、海德格尔那里所获取的哲学支持要少，甚至可以说，前者要远远多于后者。虽然梅洛—庞蒂并无意做一个美学家，但这并没有让他的哲学真正走出美学的意味。有论者认为梅洛—庞蒂的哲学实际可以叫做“感性的诗学”——我以为这倒是十分精当的概括。我们还可以从中看出，梅洛—庞蒂的美学和哲学实际就正如他自己所说的，是相“交织”的。<br>梅洛—庞蒂的美学实际上就是潜藏在他的哲学里的一个梦，也是一种含混却又逼真的想象。梅洛—庞蒂从“知觉”出发，廓清了长久以来人们对“知觉”的误解，也重新解放了“身体”。梅洛—庞蒂曾经说过这样一句话：“世界的问题，可以从身体的问题开始。”那么，哲学作为一门对“世界问题”、“存在问题”的最根本、最原初的把握的学问自然也应该从对身体的思考开始。他以“身体”与“空间”这二者作为中介，不仅将现象学带人到新的时空，而且也使得它的视域获得了极大的拓展。在关于“非思”之“思”的过程中，梅洛—庞蒂十分关注身体问题、语言问题、他人问题。梅洛—庞蒂的美学实际上就是建立在“知觉”与“身体”之上的对于世界、他人之思。其中，“空间”和“身体”就是他的现象学美学的起点。<br>虽然梅洛—庞蒂对于空间和身体的研究未见得能够真正克服身/心（主/客）二分之难题，但他的这些努力在很大程度上纠正了人们长期以来的误解或错觉。空间和身体在梅洛—庞蒂那里，都是以知觉为基础的，梅洛—庞蒂的美学是意图扭转人们对于知觉的误解或滥用，从而真正做到“回到事情本身”。所以，“空间”和“身体”就是梅洛—庞蒂哲学的切入点和美学的起点。<br> == 深度空间 ==[[胡塞尔]](Husserl)曾经十分关注“内知觉”问题，也做出过界说。只是，对于胡塞尔而言，内知觉并不那么重要。梅洛—庞蒂却认为：“在得到完全阐明的人类知觉中，我们可以找出人类生活的所有特征。”[1]68在他看来，知觉是“首要的”和关键的。由此，梅洛—庞蒂强调说：“知觉的经验指导着我们从此一时刻过渡到彼一时刻，并使我们获得时间的统一性。……任何意识甚至我们对自己的意识，都是知觉的意识。”[1]4-5而在这知觉的意识中，长期被误解的就是空间。<br>梅洛—庞蒂强调“知觉的首要性”，“无非是让我们始终保持与世界的原初关系，对世界保持惊奇的姿态，而不是到处套用某种理智模式，并因此让世界祛魅”。所以，梅洛—庞蒂坚持道：“知觉不是关于世界的科学，甚至不是一种行为，不是有意识采取的立场，知觉是一切行为得以展开的基础，是行为的前提。”[3]5那么，在这样的基础和前提下，空间及其深度对于其他感觉的优先性和重要性自然是不言而喻的。所以，梅洛—庞蒂说：“空间不是物体得以排列的（实在或逻辑）环境，而是物体的位置得以成为可能的方式。也就是说，我们不应该把空间想象为充满所有物体的一个苍穹，或把空间抽象地设想为物体共有的一种特征，而是应该把空间构想为连接物体的普遍能力。”[3]310-311这也就是说，在梅洛—庞蒂看来，我们首先要纠正一种错误的看法，要重新将空间放置在知觉的立场下来考察。这样 ， 空间就不再 是 传统看 法 国 里的“客观空间”，而是新的“身体空间”、“知觉空间”。<br>一般而言，传统空间观要么是经验主义的，要么就是理智主义的。自亚里士多德以来的形而上学空间观，经由牛顿、康德的阐发，并未使我们真正把握空间；柏格森的“绵延”和贝克莱的“ 存在 即被感知”的非理性空间观也没有将我们的思想变得清晰。但人们最终基本形成了一种认识，即：“空间是可以变化的，……空间乃是一种秩序——既是一种客观的秩序，也是一种主观的秩序。”[4]15但对于这种秩序的空间，我们的意识并不能够清晰地体验和把握。比如，我能知道对面的山水或物体和我的距离，我也能知晓我所处的位置和他物的位置关系，我甚至还能知道我在世界、他人中的位置，但我并不能真正知道是什么让我如此真切地感知这种空间性，而它们又是如何让我这样“配置(disposition)”了我的空间感的！西方现代绘画和现代社会的“时空压缩”①又让我们所能感知的空间深度正在逐渐消退或逐渐消亡，我们对空间的理解愈加困难。<br>对于康德(Kant)而言，“空间是先验的感性直观形式，以此使关于外部事物各种位置的表象成为可能”[4]23。很显然，在康德的理智 主义 下，空间仅仅是一种既定 的 杰出 秩序，不可能更改。现代绘画和后现 代 绘画首先打破了这种空间秩序。比如，在毕加索的立体主义绘画中，既定空间秩序和传统透视法就被彻底颠覆。但问题是，我们如何来体验空间及其深度？<br>梅洛—庞蒂首先是从视觉的角度来分析深度空间的。他说：“主观的视大小并不是本身不可见的深度的符号或记号，而只不过是 表 示我们的深度视觉的一种方式。”[3]330我们在实际感知空间中，往往还会产生一种“深度错觉”，这种深度错觉也必然会将我们的感知、体验带离远处的空间深度。所以，相对于平面空间，立体空间的深度会变得很难把握 。 比如，儿童在绘画中会将 他 所想的东西全部集中在一个平面上，而不管所谓的立体、对称、透视等等。当然，这并非是要否定或贬低儿童画。我们在这里想要说的是，对于儿童及其画作而言：“目标是在纸上留下我们与这一对象、这一场面接触的印记，因为它们使我们的目光，潜在地也使我们的触觉、我们的耳朵、我们对于偶然、命运或者自由的感受发生颤动。关键的是留下某种见证而不是提供各种信息。”[5]所以，对于儿童而言，深度空间是不显著的，或者说是模糊的。<br>我们对于事物、世界、他人不仅需要把握其平面的距离，更需要体验其空间的深度。因此，梅洛—庞蒂说：“深度比其他空间维度更直接地要求我们摒弃关于世界的偏见和重新发现世界得以显现的 最 初体验；可以说，深度最具有‘存在的’特征。”[3]326相对于平面空间，深度空间既是一种现实体验，也是一种主体自我的重新“配置”或“构造”，也更是一种主体存在的可能性体验。梅洛—庞蒂解释道：“深度不能被理解为一个先验的(acosmique)主体思维，而是被理解为一个置身于世界的主体的可能性。”[3]339借助于知觉，自我的空间意识会进一步被 重 构或加强，对于深度空间的理解也会在自我不断配置中得以完善。所以，“深度不可能来自物体，也不可能被意识规定在物体中；深度显示物体和我之间和我得以处在物体前面的某种不可分离的关系”[3]326。那么，这种关系是自我或主体身体与空间的关系，也是自我知觉的空间关系之展现。<br>梅洛—庞蒂曾经分析过几种空间，比如身体空间、客观空间、知觉空间②。但总的来说，梅洛—庞蒂比较强调的是最后一种空间。他说：“对空间来说，本质的东西始终已经‘被构成’，如果我们回到没有世界的知觉中，我们就不可能理解空间。……知觉体验向我们表明，这些事实是在我们与存在的最初相遇中被预先假定的，存在就是处在。”[3]321我们若要理解空间，就需 要 回到知觉，也只有在此基础上，我们才能把空间与身体做连接。深度空间 的 哲 把握就是以知觉和身体为中介和迂回策略的，在一定程度上可以说，空间就是身体的感知。梅洛—庞蒂说：“我的身体在我看来不但不只是空间的一部分，而且如果我没有身体的话，在我看来也就没有空间。”[3]140 <br>== 知觉身体 ==很显然，对于主体而言，空间感的形成必然离不开知觉和身体，对空间的把握，实际就是自我处境的调适、配置和重构。也就是说，我的身体在理解空间、他人和世界的“深度”中是直观的、生存性的、美 学 著 化的。梅洛—庞蒂说：“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性。”[3]137-138自我身体会不断更改、修正和配置自我的空间处境，从而能够生成新的空间习惯和深度。在这样的过程里，身体就是一个关键的环节，或者说是一个“中介”。梅洛—庞蒂曾经提出过“身体图式”和“身体综合”的概念，尤其是借助于“身体图式”这一概念，他详尽阐释了身体知觉性和空间性及其稳定性。他最终想说明的是：“‘身体图式’作为总体性和统一性既非部分之间的偶然性的、经验性的相互作用所形成的‘效果’，也不仅仅是一种‘格式塔’意义上的‘整体意识’，而是一种先天的、能动的综合的能力。”[6]即是说，建基在知觉基础上的身体及“身体图式”在一定程度上是稳定的，自我对世界的理解和把握就是依靠知觉的身体和“身体图式”来完成的，它可以不断地自我调适和配置，从而达到最优化的效果。<br>梅洛—庞蒂还强调：“知觉，是借助身体使我们出现在某物面前，该物在世界的某处有其自身的位置，而对它的破译旨在将其每一细节再置放到适合它的境域之中。”[1]73-74这也就意味着，梅洛—庞蒂始终将“知觉”放置在一个首要和关键的位置。借助于知觉，身体演变为“灵化的”身体，主体也演变为“肉身化”主体。③所以，从宏观角度来看，梅洛—庞蒂的身体就是主体。 作 为主体的身体，在自我面对世界、自然、文化、他人时，必将又会是一个主动的、能动的身体，梅洛—庞蒂也称之为“我能”。所以，他在 《 旅程Ⅱ》中说道：“我们以我们的身体实现过渡，这就是我能④。每一 知觉 都是我的身体的肉体统一的一个环节。……自我与身体的关系不是纯粹主我与一个客体的关系。我的身体不是一个客体，而是一种手段，一种知觉。我在知觉中用我的身体来组织与世界打交道。由于我的身体并通过我的身体，我寓居于世界。身体是知觉定位在其中的场。”[7]167这样，我们就可以清晰地看出，在梅洛—庞蒂的视野和思想中，身体就是一个能动的自我或主体。我可以借助于我的身体把握世界、他人，以至文化、艺术；我还可以不断调整自我的视野和身体空间性，从而使我可以更好地感知世界。可以这样说：作为主体的身体既是知觉的，又是空间的，它们相互交织，互为主客体，互为主动性和被动性，从而使“我”合理存在于深度空间和时间里。所以，“与对世界的描述一致，梅氏的身体则是既具有客体性又具有主体性的包括全部知觉在内的 现象学 》 上的身体”[8]81。<br>为了反叛主体哲学或意识哲学的窠臼和羁绊，梅洛—庞蒂告诫我们：“是身体在表现，是身体在说话。”[3]256他还说：“知觉不是随处产生的，而只来自于身体的深处。”[9]19这就意味着梅洛—庞蒂不仅解放了“身体”，而且还将它安置在了一个更高的话语和空间位置上。因而在梅洛—庞蒂的构想中，“身体的突出是对于纯粹意识的克服，是为了让意识摆脱超然状态。……于是主体不再是笛卡尔意义上的自然之光，它受制于自然倾向，受制于身体、世界、他人的关系”[10]151。身体和空间的中介和迂回，使主体重新审视自我之处境，使主体重新“配置”自我的“处境的空间”。这既是一种思维和意识的颠覆，也是一种视角和视域的转换。<br>梅洛—庞蒂后期还将身体整合进一个更为宽泛和宏大的“终极”概念——“肉”里。“通过这一概念（‘肉’或‘世界之肉’），梅洛—庞蒂把一切东西都看做是与身体具有同质性的东西。身体、语言、思想、他人、物质，所有这一切都源于‘世界之肉’的绽裂。在这样的观点中，世界成了我的身体的作用场，甚至是‘我的身体的延伸’。”[10]164在梅洛—庞蒂看来，身体就是主体，就是“肉”——世界也是“肉”。这些同质的“肉”向每一个身体和空间“绽露”和“显现”。在这样的过程里，自我的深度空间就会形成，自我对于世界、他人的看法和理解也走向“共生”与“共存”，自我与文化、艺术的关系，也在这里不断走向深入和融合。因此，由于我的身体与世界是由相同的“肉”构成——即同是一个知觉者，所以我会在与世界的不断“交织”和“参与”中认识和超越它，最终达到“共生”与“共存”。== 含混美学 =='''1.交织'''世界是交织的、含混的，也是知觉的，它需要用身体和空间来重塑和重构。身体的空间性，也就是厚度或深度，是不可取代的认识世界的途径和方式。“我”可以通过“我”的身体感知世界和他人，也能够领悟文化、艺术以及一切知识。但“身体的厚度远远不能与世界的厚度对抗，相反，身体的厚度是我通过把自己构成为世界、将事物构成为肉身而进入事物的中心的唯一方式”[9]167。因而，身体就是与世界沟通的手段和方式。所以，梅洛—庞蒂说：“身体不再是视觉与触觉的手段，而是视觉和触觉的占有者。……我不是按照空间的外部形状来看空间的，我在它里面经验到它，我被包纳在空间里。总之，世界环绕着我，而不是面对着我。”[11]67身体与空间是交织的、互文性(intertextuality)的贯通。作为知觉的体现，身体的这种交织性和侵越性就体现在对空间的把握和对世界的占有上。<br>梅洛—庞蒂因此认为：“事物的侵越性与潜在性并没有进入到它们的定义中，表达的不过是我与它们当中的一个，即我的身体的不可思议的相互关联。”[11]157自我的表达和意义的展现与身体密切相关，这也就必然要涉及到语言和表达的问题。但梅洛—庞蒂坚持认为：“只有当只想思想的聚合性的言语具有足够数量、且足够雄辩以便没有歧义地指向我，作者或其他人 指示思想，以便我们拥有思想物化地呈现在言语中的整个经验时，我们才说一种思想得到了表达。”[12]所以，语言既是一种表达，又是一种互逆性的不透明空间，它牵涉到言语及其运用，牵涉到自我、他人和世界的存在。在这里，深度空间是潜在的和诱发式的存在。只是，“我称之为深度的东西其实什么都不是，或者是我参与到一个没有限制的存在中去，首先是一个超越了全部视点的空间存在中去。事物彼此侵越，因为它们一个外在于另一个。其证明是，通过注视一个画面，我能够看见其深度。”[11]57这样，由身体引发的语言及其表达就会在其绽露的过程中凸显其深度空间。梅洛—庞蒂通过塞尚的画看到：“当塞尚寻找深度时，他所寻找的乃是存在的这一爆炸，而深度处在全部空间样式中，也处在形式中。”[11]72<br>由此，这种深度空间与主体的身体空间紧密相连，并获得意义和思想。“身体空间并不如同那些事物一样是随便一种样式、广延的一个样本，它乃是被思想称之为‘它的’身体之所处，是思想寓居的一个处所。……思想不是依据自身，而是依据身体进行思考。在把思想与身体统一起来的自然约定(pacte naturel)中，空间、外部距离也获得了规定。”[11]62-63在身体与空间的交织中，自我不断调整自己的视角和能力，从而改善自己的处境和时间，并最终将个体与世界、自我与他人、语言和艺术纵贯融通。梅洛—庞蒂认为：“正是通过把他的身体借给世界，画家才把世界转变成了画。为了理解这些质变(transsubstan-tiation)，必须找回活动的、实际的身体，它不是一隅空间，一束功能，它乃是视觉与运动的交织(entrelacs)。”[11]35这种交织首先是知觉层面的，而后是身体和空间层面的。那么，在这样的交织中，艺术与美将会自我绽露和不断涌现。<br>梅洛—庞蒂说：“一部小说，一首诗，一幅绘画，一支乐曲，都是个体，也就是人们不能区分其中的表达和被表达的东西、其意义只有通过一种直接联系才能被理解、在向四周传播其意义时不离开其时间和空间位置的存在。”[3]200这些个体的美的事物或艺术品借助于某种介质来达到它的传达和表现，显然，这就是“身体”和“空间”。“我们的身体是活生生的意义的纽结，而不是一定数量的共变相的规律。”[3]200那么，身体将会主动地应和这些美和艺术，将自身的“配置”重新灌注到深度空间中。二者的这种互相交织，更进一步促使美与艺术之意义的生成 和 萨 显现。在这里，“‘交织’的意思是它们既共存于同一现象之中，又彼此随意的转换；既从客体反归主体，又从主体反归客体”[8]82。所以，这种“交织”就是一种“自反性”——镜子就具有这样的 特 点。<br>'''2.镜像'''通过思考具有“自反性”意义的镜子，梅洛—庞蒂说：“我的身体可以包含某些取自于他人身体的部分，就像我的物质(substance)进入到他们身体中一样，人是人的镜子。”[11]48这是一种理想 的 《 视野和心态。在他看来，“我”能够理解“他人”，能够想象他人。但是，这种镜像式理解是否能够真正达到，或者说有多少把握达到，却是一个未知数。不过，对此梅洛—庞蒂依然很有信心：“至于镜子，它是具有普遍魔力的工具，它把事物变成景象(spectacle)，把景象变成事物，把自我变成他人，把他人变成自我。”[11]48这里的“镜子”当然是“自反性”的隐喻，但自我与他人并非物与镜子关系那么简单，所以梅洛—庞蒂的这种愿望仅仅是一种理想而已。不过，我们还是可以看到：梅洛—庞蒂依然醉心于知觉与身体的中介、反思、迂回。甚至可以说，在梅洛—庞蒂看来，知觉永远是首要的，唯有借助于此，方可形成此后的连续互动和互逆反馈，也才能达致自我与他人、与世界的共 存 、融合与共生。<br> 在 谈论塞尚的绘画时，梅洛—庞蒂认为：绘画就是镜像，或者是一个镜子。“通过展现它关于沉默意义之肉身本质的、效果相似的梦幻般宇宙，绘画把我们所有的范畴，诸如本质 与 实存，想象与实在，可见者与不可见者都混淆在一起了。”[11]49由此可见，镜中的自己是一个 虚 无》 幻的存在，却也是一个含混而逼真的存在，艺术和美就是这样的镜像。艺术通过具有身体意义的“镜子”的反观自照和积淀沉潜，从而揭示出那些潜藏的、自然的遗失和世界的、存在的秘密。因而，梅洛—庞蒂解释道：“艺术不是建构，不是人工技巧，不是与空间、与外部世界的精巧关系。它真正是……‘不发声的叫喊’，‘它似乎是光的声音’。而一旦出现，它就会在沉睡着的潜能的通常视觉中唤醒预先存在的秘密。”[11]75面对现 代绘画和现代社会“深度空间”的丧失和消退，梅洛—庞蒂认为，深度是一种必须找寻的记忆和意识，也是一种关于身体和空间的隐喻。他说：“画面是一种平面的东西，它巧妙地把我们面对着‘以不同方式画下来’的事物时看到的东西给予我们，因为画面根据高度(hauteur)和宽度(largeur)而把它缺少的维度的充分的区别性标记提供给我们。深度(profondeur)是派生自其它两个维度的一个第三维度(troisieme dimension)。”[11]56然而，这一维度却正是我们所欠缺和寻找的秘密所在，也是身体与空间的交互反照之所在。梅洛—庞蒂又说：“空间是自在的，或者毋宁说，它尤其是自在的，它的定义就是成为自在。空间的每一点都存在于或被认为存在于它所在的那个某处，这一点在这里，另一点在那里，空间乃是关于某处的明显事实。方向、极性、包围在它那里都是一些与我的在场联系在 一起 的派生现象。”[11]58在空间中，“我”首先是以“身体”的方式来审美和生存的。空间的每一点——包括深度——也必将会与我的身体在触与 被 触、可见与不可见中秘密联结。对于绘画而言，那些表象仅仅是作为一个诱发和引子，它真正的意义和美学价值都在其沉潜之中或者是在其背后。所以，“世界不再通过表象出现在他面前，毋宁说画家仿佛通过从可见者向自身聚集、回到自身而在事物中得以诞生”[11]74。<br>这样，梅洛—庞蒂就认为：“美感的表达把自在存在给了它所表达的东西，把自在存在作为人人都能理解的被感知物体置于自然之中，或者相反，夺走其经验存在的符号本身——喜剧演员的身体，绘画的颜色和画布，把它们带到另一个世界。”[3]238真正的表达就是一种清晰却又含混的镜像，在其间，可见的与不可见的、现实的与想象的、有意义与无意义的事物都通过身体和空间得以展现。这种“自反性”的镜像所揭示的，就是自我与自然、与世界、与他人的关系。在绘画中，我们通过 视 觉所获得的一切也都与身体和空间相关，甚至它就是身体和空间本身。梅洛—庞蒂还认为世界与我都是同质的，都来自于所的“肉”。这样一来，“由于万物和我的身体是由相同的材料做成的，身体的视觉就必定以某种方式在万物中形成，或者事物的公开可见性就必定在身体中产生一种秘密的可见性”[11]39，所以，美就是一种镜像的神秘和反照，也是一种身体与空间的交相辉映。<br>'''3.互逆性'''梅洛—庞蒂一直十分看重基于“知觉”的“身体”的中介 作 用，他说：“每个人都在身体中包含他人，得到其他人的证实。”[13]这意思就是说，自我与他人是互为主客体的，是具有“互逆性”的存在。他还曾经以“握手”为例来谈身体的这种“互逆性”：我的左手握住右手，而实际上右手也在握住左手。他说：“握手也是可逆的，我能在触的同时也确实地感到被触。”[9]175紧接着，梅洛—庞蒂就解释道：“有了可见的和可触的可逆性，向我们开放的东西即然是非身体性存在，但至少也是一种身体间的存在，一种可见的和可触的前定领域，它比我现实之所见的事物延展得更远。”[9]176身体的互逆性导致自我看待世界的视角和范围——那些“不可见的”，其实就在“可见的”身边或背后。<br>梅洛—庞蒂后来所强调的所谓“世界之肉”实际和他所讲的“身体”一样，是互逆性的，也是暗含隐喻的。他的“‘肉’意味着双向进程，意味着可逆性”[7]234。这种双向进程的互相反馈引导我看待世界和他人，使我触及语言和思想，甚至会升华自我。所以，梅洛—庞蒂说：“我们触及到了肉身的升华，也就是精神或思想。……思想就是与自我与世界，以及与他人的联系，思想因此是同时建立在三个维度上的。”[9]179思想——包括美与艺术都是“世界之肉”的绽露。而在这里，我的视觉——“眼”——就是可见的、直观的、知觉的和身体的；我的思想——“心”——就是不可见的、隐匿的、精神的。美和艺术就是这样的互逆性显现，也是借助于身体与空间处境的变迁和不断“配置”的互逆性涌现。对于梅洛—庞蒂而言，身体和“肉”是互逆的美和艺术，也是含混而互逆的。梅洛—庞蒂不像萨特那样认为语言是透明的，他认为语言是不透明的、含混而互逆的。那么，对于美和艺术而言，他的看 法 肯定也是相同的。梅洛—庞蒂坚信身体对心灵和主体意识是具有优先性的，所以他说：“身体对心灵而言是其诞生的空间，是所有其他现存空间的基质(matrice)。”[11]63这也就进一步证明了，对于他而言，美和艺术自然也是身体的、空间的展现，至少，身体具有优先地位。在这种身体的优先（对世界把握和占有）中，我可以主动地通过我的身体感知语言、文化、艺术、他人、自然和世界，在这里我们会发现和寻找到深度空间及其秘密。对此，梅洛—庞蒂解释说：“我之所以看到事物各居其位，恰恰因为它们彼此遮蔽对方，它们之所以在我的目光面前成为对手，恰恰因为它们各居其位。我们从它们的相互包裹中认识到的是它们的外在性，在它们的自主中认识到的是它们的相互依赖。”[11]71这就是深度，在这种交织、含混、互逆的身体与空间中，自我不断走向与他人、世界、艺术的融通、共存和共生。<br>对于画家塞尚而言，深度并非出于精神的审视，而是源于身体经验。所以，塞尚站在画板前长时间“凝视”⑤而不著一笔——他实际正是“通过绘画思考”。而他所“思考”的，其实就是通过“可见的”去发掘身体和空间的深度。“在梅洛—庞蒂看来，塞尚关注的其实是自然和人性的结合，强调的是身体在绘画中的意义，并旨在以绘画这种独特方式实现与自然、与自己、与他人的沟通。”[11]7这些也都可以在中国古代绘画中找到渊源或相似性⑥。所以，梅洛—庞蒂认为：“可见者的本性就是要拥有严格意义的不可见的衬里，使它作为某种不在场呈现出来。”[11]86美和艺术就是这样的存在方式和深度涌现。<br>对于梅洛—庞蒂而言，基于知觉，美是身体的和深度空间的，同时也是它们的自我绽露和含混显现。可以说，梅洛—庞蒂的美学其实和他的哲学一样，也是“含混的”⑦，但却是一种试图通过身体和深度空间联结世界、自我和他人的美学。注释：①“时空压缩”概念源自于美 国 学者大卫·哈维(Harvey)。具体可见其著作《后现代的状况》。②梅洛—庞蒂还提出过“人类学空间”。这是在一个更为广阔的意识和背景下提出的，也是一个更为宽泛的“深度空间”，但它还是建立在知觉空间的基础之上的。梅洛—庞蒂在谈到这一概念时也语焉不详，或者说论证不力。故而，我们依然还是借助于“知觉空间”来解释“深度空间”。③梅洛—庞蒂早期强调知觉的身体；中期强调肉身化主体和灵性化身体；后期则将这些合二为一，提出了一个所谓“肉”或“世界之肉”的概念。不过，这些变化并没有多少差距。它们都是建立在“知觉”基础之上的。而且，在梅洛—庞蒂思想中，身体一直就是主体。④有学者（如莫伟民）就因此而认为梅洛—庞蒂的 现象学 运 实际就是“我能”的现象学。这本身并没有错，但要注意的是，这种“我能”其实是指以身体为中介，以知觉为基础的主 动 行为。⑤塞尚以及大多数画家都认为：万物都在“注视”自己。显然，这种“注视”或“凝视”是双向的、互逆性的。一种持续的神秘和永恒的美感将会穿越身体和空间、自然和世界，并最终在这里自我涌现。⑥比如，中国古代绘画强调虚实相生、宁静致远、天人合一的境界。往往一幅画并不显得充实、完整，甚至只是寥寥数笔或简单勾画，却是“言尽而旨远”。虽然，塞尚的画和这些在技法、内涵上有很大不同，但在实际 的 奠基 境界理解上我以为却是相似的。进而言 之 ，一切的文学、艺术、美，实际上都是在寻求这种对于身体和深度空间的揣度、体验、把握和绘制上。⑦这是法国哲学家阿尔封斯·德·瓦朗斯的说法，该看法被认为是对梅洛—庞蒂哲学最为恳切的评价。所以他的这篇文章，即《一种含混的哲学》，被采用 作 为梅洛—庞蒂早期著作《行为的结构》的序言 。