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敦煌飞天壁画 图片来源

敦煌飞天（敦煌壁画）在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞仙亦称为飞天，是飞天、飞仙不分。后业随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙在艺术形象上互相融合。指的敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神，后来成为中国敦煌壁画艺术的一个专用名词。
中文名：飞天

拼 音： fēi tiān

注 音： ㄈㄟ ㄊㄧㄢ

时 期： 魏晋南北朝

来 源: 佛教

解 释: 佛教壁画或石刻中的在空中飞舞的神。

象征寓意

飞天无疑是敦煌壁画的标志和象征，不过，飞天形象并不仅仅属于敦煌，比如，云冈石窟的飞天雕像也非常有名；进一步，飞天形象也不仅仅属于中国佛教艺术，在印度、中亚、东南亚以及日本，飞天形象也都极其迷人：但凡有佛教艺术的地方，飞天形象必然会出现。 飞天形象的产生及演变这是一个言人人殊的问题。学界多从印度古代文化中的乾闼婆、紧那罗甚至是金翅鸟等神话形象上追溯飞天的渊源，最常见的说法是将飞天与乾闼婆相关联，认为飞天是“伎乐天”，即“香音之神”或“音乐之神”。 乾闼婆在印度神话中是天国乐师，善于演奏乐器，这与飞天形象有密切的联系，但思考一下，便会发现乾闼婆并不是飞天形象意义的根本所在，因为飞天形象的要义显然在于歌舞，而非演奏。“飞天”之“飞”的意义固然在于飞翔，但这只是汉语言表达中字面的意思，因为佛教中所有的天神都会飞翔，真正使飞天区别于其他天神的显著特征并不在于飞翔，而在于歌舞或飞舞；再者，“天”的意义也不在于“（天）神”，因为无论乾闼婆还是紧那罗，都不是严格意义上的天神，而是半人半神、类似于精灵一类的存在。人们常常从“飞”和“天”的角度来理解飞天，实际上是对飞天形象的误解，因为“飞天”的意义并不是在天空中飞行的神，而是天庭的舞女，即天女或仙女。*

艺术形象

天的形象起源于印度的古神话：专司娱乐和歌舞的神。伴随着佛教传入中国后，发生了脱胎换骨的变化，成为中国化了的仙人形象。飞天在中国五彩缤纷的佛国世界里属天龙八部之一，是佛的侍从;所谓天龙八部，是为佛护法的八类鬼神，又称“神龙八部”“天”是代表“天众”“龙”则代表“龙众”。这八部鬼神走近华夏文化，即大家耳熟能详、妇孺皆知的人物，如“天”列第一，共有二十层，每“天”皆有称谓，有帝释天、四天王、摩利支天等。简要地说，天龙八部即：一天、二龙、三夜叉、四干达婆、五阿修罗、六迦楼罗、七紧那罗、八摩罗相。干达婆与紧那罗，即飞天，干达婆是一种以香为食的神，为乐神;紧那罗是歌神，男相者马头人身，女相者相貌极美，善舞。她们在天国里不食酒肉，专采百花香露，飘曳着衣裙、飞舞着彩、凌空飞动，出现在鼓乐齐鸣、天花乱坠的佛说法时刻。由于她们满身散发香气，又称香音神;至于飞天一词，是通俗的简称。 现代人们也许会认为，飞天中的人物都是年轻美丽的仙女。其实，飞天中的人物，男女都有，这和飞天在不同时期的不同文化背景有关。敦煌莫高窟，从东晋十六国开始创建，至元末停建，492个洞窟中就有270多个洞窟绘有飞天，总计5400余身。飞天形象，在煌壁画上飞舞，飞越了北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元等朝代，跨越了一千多年历史。新疆石窟的飞天，有的并肩飞舞，有的为男性。而进入敦煌石窟之后，早期除有部分飞和尚外，大都为女性。飞天，是中国佛教文化艺术的瑰宝与结晶。如今，它无处不在，书籍、工艺美术作品、雕刻、剪纸、商品包装、电视广告等，都有它的芳姿。飞天与龙、风、石狮一样，成为中华民族家喻户晓的艺术形象，也是世界文明遗产中的一朵绚丽的艺术奇葩。*

时代特点

北魏时期的飞天，大都瘦骨清相，势如翔云飞鹤，这与当时时代风尚和审美情趣有关。

隋代飞天最多，而且流传较广，不仅石窟、寺院使用飞天，而且帝王寝宫也使用飞天;隋代飞天变化多，造型不一，有清瘦型，有丰腴型，人体比例适度，腰肢柔软，活泼可爱，正在探索形成一个新风格。

唐代的飞天，进入成熟时期。唐代国家强盛，社会繁荣，飞天的艺术形象也登峰造极，她们面型丰满圆润，体态婀娜多姿、奔腾自如，精神自由轻松、奋发向上，其姿态生动，造型优美，不仅给人一种“天衣飞扬、满壁风动”的直观形象，又仿佛传来一种无限美感的妙音天乐。这种形象，寓蕴和体现了人类千百年来所追求的爱与自由的理想。

兴起时期

莫高窟北凉时期，第275窟的飞天壁画在尸毗王本生故事中。其造型形式为西域式飞天，头有圆光，脸型椭圆头束圆髻，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾。 由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天十分相似，运笔豪放，着色大胆，显得粗犷朴拙。 莫高窟北魏时期的飞天形象，大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些飞天形象，逐步向中国化转变。飞天的脸型已由丰圆变得修长，眉清目秀，鼻丰嘴小，五官匀称谐调。头有圆光，头束圆髻。身体比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。 西魏至北周时期，出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。 中原式飞天，是中国道教飞仙和印度佛教飞天的融合：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带。印度的佛教飞天失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象完全是中原“秀骨清像”形，身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。其最具代表性的是第285窟南壁上层的十二身伎乐飞天。

创新时期

隋代的飞天，是莫高窟飞天种类最多、姿态最丰富的一个时代。飞天多以群体出现。

一、是风格特点多样性，更多的是中西合璧式的飞天。

二、是脸型身材多样性。脸型有丰圆型，也有清秀型；身材有健壮型，也有修长型。但大多数身材修长，比例适度，腰肢柔细，绰约多姿。

三、衣冠服饰多样性。有上身半裸的，也有着僧祗支的；有穿无袖短裙的，也有穿宽袖长裙的；有头戴宝冠的，也有头束发髻。

四、飞行姿态多样性。有上飞，也有下飞；有单飞，也有群飞。但飞行的姿态已不呈“U”字形，身体比较自由舒展。

从总体上说，隋代飞天是处在交流、融合、探索、创新的时期，总趋势是向着中国化的方向发展，为唐代飞天完全中国化奠定了基础。

鼎盛时期

唐朝时，敦煌飞天逐步进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天了。唐代时期的飞天具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放、奇姿异态、变化无穷的飞动之美。这与唐王朝前期开明的政治、强大的国力、繁荣的经济、丰富的文化、开放的国策、奋发进取的时代精神是一致的。 唐代后期的飞天，由于政治的原因姿态上欢快和自由的动感已经消失了。艳丽的衣饰消失，出现了清新淡雅的服饰，人体由丰腴圆润变得清瘦，神态也变得安静平和，早期的进取向上的意境也以消失。*

艺术形式

动态的美感

敦煌壁画中的飞天造型最吸引人的艺术特征是其动态的美感。“飞天”这个名字就形象地说明了一切。飞天形象最关键是“飞”，即让飞天在莫高窟石窟的壁画上飞翔起来，这为创作带来了新的难题。但是中国古代的工匠，以别出心裁的创意和表现手法，突破普通人的视觉限制，将飞天真正地呈现出来，在浩瀚无边的佛国天空中自由翱翔。创作者为了使飞天呈现出真实飞翔在天空的视觉感受，非常注重对飞天身体形态的表现。通过扭动的腰肢、翻曲的手臂，以及衣服上的衣带随风飘舞，给人以自然灵动的美感。飞天的动态美感不仅体现在身形与体态方面，巾带的表现也增强了画面的动态效果。巾带不仅是飞天在舞动身姿时的道具，更表现出飞天清新飘逸的特点，给人以逼真的视觉感受。如第321号石窟，洞窟西面的石壁佛陀旁边，各有两个身材修长、翩翩起舞、双腿上扬的飞天，她们的衣服随风飘逸，巾带也随之舞动，飞舞的巾带是身体长度的三倍，中间有飘旋的花朵，下方有流转的彩云。整个画面动感十足，表现出佛教天神俯瞰世间、心怀怜悯的情怀，凸显了宗教的艺术美感。

炫丽的色彩

色彩是美术中最直观，同时也是最强烈的视觉表现形式。虽然随着时间的流逝，莫高窟壁画的色彩逐渐剥落，但从残存的色彩依然可见当初炫丽的色彩。飞天的色彩炫丽夺目，注重色彩间的对比，不仅起到画龙点睛的作用，更是飞天的灵魂所在。飞天的设色十分丰富，通常先确定整幅画的主色调，再根据飞天的性格设定人物色调。人物的设色为营造神秘感，通常采用矿物颜料，色彩艳丽，不容易变色。飞天的皮肤一般为白色、黑色或黄色，采用古朴的画法，呈现出灵动而不失宗教神秘感的人物形象；而衣着则采用艳丽的颜色，如红色、棕色、蓝色等，以强调与肤色的对比，以展现出飞天的人物特征。

优美的线条

线条是人物画，乃至中国画的重要组成部分，被誉为中国画的灵魂，具有独立的美感。人物画以线条为造型手段，通过曲线的形式表现整体画面的美感。线条经过魏晋、隋唐时期的发展，已经成为独立的审美对象。飞天优美的线条不仅体现在婀娜多姿的身形上，而且体现在舞动的衣袖与巾带上。看似简单的巾带，却有着巨大的作用，鲜明显示出人与神的不同，表现出飘逸动感的精神内涵。敦煌壁画中飞天的衣着与巾带表现得十分轻盈，衣着线条流畅、灵动飘逸，甚至有现代画家用尺去衡量巾带，发现无论飞天身体以何种角度飞翔，绝大部分巾带都在45度范围内呈“S”形状延长分布，只有极少数垂直分布，以增强飞天的视觉感受。在衣服内部的线条处理上，通过细腻的线条描绘，凸显飞天的灵动与飘逸。*