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徐上瀛

徐上瀛
徐上瀛
英文名 ShangYing Xu
出生 约公元1582年
江苏娄东(太仓)
逝世 公元1662年
国籍 中国
别名 名谼,字上瀛,号石帆,又号青山。
籍贯 江苏娄东(太仓)
职业 明末著名琴家。虞山琴派代表人物
知名作品 《潇湘水云》
《雉朝飞》
《《鸟夜啼》
《汉宫秋》等。

(约1582年—1662年),别名青山,号石泛山人,汉族,江苏娄东(太仓)人。明末著名琴家。虞山琴派代表人物。徐上瀛学风严谨,纠正了严澄弹琴只求简缓而无繁急的缺点,自成一体,达到了较高的弹奏水平。他总结多年的弹奏实践,辑成了《大还阁琴谱》即《青山琴谱一书。是我国古代琴艺界的瑰宝。在严澄提倡的“清、微、淡、远”的基础上,提出了“和、静、清、远”等二十四要诀,系统地阐述弹琴要点和琴学的美学原则。

目录

人物简介

徐上瀛(约1582-1662),明代琴家,别署青山,太仓人。徐上瀛年轻时满怀从政热情,胸怀“济世”之志,他曾两次参加武举考试,但都末得到主考官的赏识,只得作罢。当时娄东一带善操琴者不少,徐上瀛受环境影响就迷上了操琴。初从娄东著名操琴家陈爱桐之子陈星源学习,后又向陈爱桐的入室弟子张渭川学琴。由于他虚心好学,孜孜不倦,琴艺提高很快。

为了不断增进琴艺,他又拜常熟人严澈为师,吸收了严的很多长处,得益非浅。后来他与陈星源、严澈赵应良陈禹道、弋庄乐等人一起结成了琴川(常熟)琴社,人称“虞山琴派”,其中大多为娄东人。徐上瀛经常与琴友们在一起探讨琴学理论,切磋操琴技艺,并注意广收博采,取长补短。经过他多年的实践和总结,辑成了《大还阁琴谱》一书,共收琴曲32首,指法详明,谱法自成一体。主张琴曲慢快并重,不可偏废,强调音调节奏须有轻重缓急之致,急而不乱,多而不繁。因而将《雉朝飞》、《鸟夜啼》、《潞湘水云》等因节奏急促而受到严墩轻视的优秀名曲收入该集。这是徐上瀛继严澈的《松弦馆琴谱》之后虞山琴派的又一重要琴谱。

同时,他在严澈提倡的“清、微、淡、远”四字琴学理论的基础上,又取诸家之长而别创一格,提出了“和、静、清、远、方、膻、恬、逸、雅、丽、亮、来、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”的二十四字要诀,系统而详尽地阐述了运指、用力、取音等弹琴要点和琴学的美学原则,丰富和发展了虞山琴风,被虞山琴派奉之为准则,对后来的琴学理论发展有相当大的影响。

而且他在表演上也纠正了严毅只求简缓而无繁急的缺陷,达到了较高的艺术水平。他特别擅长弹奏当时流行的《汉宫秋》。一次,京师拿管礼乐的陆符来到江南,听了他的演奏后大为惊异,认为远比京师的演奏手高明,并问他是否愿意去京城。徐上瀛回答说,我是武举出身,有一身好武艺,到京城去正是报效国家的好机会。因次年李自成攻入北京,他还是未能去成。崇须末年(1644年),他凭着有一身武艺欲参加抗清,但未有结果,遂隐居苏州穹窿山,改名撕,号石帆。著有《大还阁琴谱》、《溪山琴况》、《万峰阁指法闷笺》等。

仕途生涯

明朝末年,社会动荡。一次偶然的机会,京城的官吏陆符听徐上瀛弹琴后大为赞叹,问他是否愿意进京效力。徐上瀛喜出望外,连连夸耀自己的武艺。不料,陆符却连连摇头说:不是看中你的武艺,而是看中你的琴艺。接着,陆符说:崇祯皇帝很喜欢弹琴,他弹的《汉宫秋》,远不如你弹的气韵生动,富有感情,我想把介绍到皇宫,为皇家效力。徐上瀛听后,觉得能有机会北上赴京也是难得事。于是便答应下来,着手准备随陆符进京。可是,徐上瀛还未来得及出发,北京已处于绝境,北上之行只得作罢。

徐上瀛年轻时,满怀从政热情,有一腔报国之心,抱着“志存经世”的幻想,曾两度参加武举人考试。虽有一身好武艺,然而却并没有得到权贵的赏识。明崇祯十七年甲申之变,崇祯帝自缢于煤山,吴三桂引清军入关,举国上下仁人志士纷纷投身于抗清大军之中。徐上瀛也弃琴仗剑,投身从戎。不久,清军大举南下,占据江南。朝代更迭的残酷社会现实逼迫他发出愤懑不平的呐喊,他曾称赞屈原《离骚》一曲说:“深有得于忠愤之志,直与三闾大夫在天之灵千古映合。”这正是他当时心情的真实写照。徐上瀛不愿与满清合作,更名谷共,号石帆,隐居穹窿山,决意不仕。布衣蔬食,甘于贫贱,收徒授琴,著书立说。

创作经历

徐上瀛经常与琴友们在一起探讨琴学理论,切磋操琴技艺,并注意广收博采,取长补短。后来他与陈星源、严澈、赵应良、陈禹道、弋庄乐等人一起结成了琴川(常熟)琴社,人称“虞山琴派”。经过他多年的实践和总结,辑成了《大还阁琴谱》一书,共收琴曲32首,指法详明,谱法自成一体。主张琴曲慢快并重,不可偏废,强调音调节奏须有轻重缓急之致,急而不乱,多而不繁。因而将《雉朝飞》、《鸟夜啼》、《潞湘水云》等因节奏急促而受到严墩轻视的优秀名曲收入该集。这是徐上瀛继严澈的《松弦馆琴谱》之后虞山琴派的又一重要琴谱。同时,他在严澈提倡的“清、微、淡、远”四字琴学理论的基础上,又取诸家之长而别创一格,提出了“和、静、清、远、方、膻、恬、逸、雅、丽、亮、来、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”的二十四字要诀,又名《二十四况》。系统而详尽地阐述了运指、用力、取音等弹琴要点和琴学的美学原则,丰富和发展了虞山琴风,被虞山琴派奉之为准则, 对后来的琴学理论发展有相当大的影响。而且他在表演上也纠正了严毅只求简缓而无繁急的缺陷,达到了较高的艺术水平。他特别擅长弹奏当时流行的《汉宫秋》。一次,京师拿管礼乐的陆符来到江南,听了他的演奏后大为惊异,认为远比京师的演奏手高明,并问他是否愿意去京城。徐上瀛回答说,我是武举出身,有一身好武艺,到京城去正是报效国家的好机会。因次年李自成攻入北京,他还是未能去成。崇须末年(1644年),他凭着有一身武艺欲参加抗清,但未有结果,遂隐居苏州穹窿山,改名撕,号石帆。著有《大还阁琴谱》、《溪山琴况》、《万峰阁指法闷笺》等。

艺术成就

徐上瀛
《溪山琴况》


徐上瀛琴艺卓有成就。他的琴学和虞山琴派的创始人严澄同出一源,都是来自陈爱桐的传授。但是,他俩的演奏风格和审美观却不同。严澄偏爱慢曲,反对快速的琴曲,包括《潇湘水云》、《雉朝飞》、《乌夜啼》等。所以,严澄编撰的《松弦馆琴谱》便剔除了这些曲目。而徐上瀛则不然,他不仅在《大还阁琴谱》中重新收进了这些作品,而且还在《溪山琴况》中从理论上加以阐述,指出:“若迟而无速,则何以为结构?”的确,单纯片面强调徐迟,完全排斥快速,在一个曲调中就难以形成结构。为了结构的需要,即便是快速,也还应当分成不同的层次:“速无大小.则亦不见其灵动”。由于徐上瀛从实践到理论弥补了严澄的缺陷,所以胡洵龙在《诚一堂琴谱》中肯定了严澄的成就之后,接着又指出:“青山踵武其后,稍为变通”,“徐疾成备,今古并宜”。

徐上瀛逝世前,曾将手稿交给学生夏溥保存。1673年,夏溥得到一位爱好琴艺的高官蔡毓荣的资助,以《大还阁琴谱》之名刊印传世。《大还阁琴谱》,原名《青山琴谱》,书中共收32曲,其曲目与严澄的《松弦馆琴谱》大体相同。不同处在于《大还阁琴谱》中增收了陈爱桐所传的《潇湘水云》、《雉朝飞》,还有陈星源创作的《和阳春》,沈音的《离骚》等曲。这些作品为《松弦馆琴谱》作了必要的补充,更全面地反映了虞山琴派的琴学渊源。

徐上瀛所著的《溪山琴况》,成书于1641年,是一部阐述弹琴美学的论文。作者徐上瀛在文章中把这方面的要求划分为二十四则,故又名《二十四况》。其中包括:和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚.宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。每则都结合弹琴的特点作有详尽的分析。这本专论系统地探讨了弹琴和美学问题,被认为是发展了宋人崔遵度“清丽而静,和润而远”的学说,是研究中国古代音乐理论的重要著作用。所谓“琴况”,即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静,和润而远”之原则,仿照司空图《二十四诗品》,根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况,从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨,提出了深于“气候”,臻至于美,深于“游神”,得于弦外,以“气”为中介,使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废,于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆之“美音”要求,重视想象、联想在弹奏与欣赏中之作用,追求会心之音、含蓄之美等,也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴文化美学思想之集大成者,对后世琴文化的发展影响重大,是研究中国古代音乐理论的重要著作。[1]

《溪山琴况》简介

《溪山琴况》作于崇祯十四年(公元一六四一年)。所谓“琴况”,即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度 “清丽而静,和润而远”之原则,仿照司空图《二十四诗品》,根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况,从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨,提出了深于“气候”,臻至于美,深于“游神”,得于弦外,以“气”为中介,使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废,于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆之“美音”要求,重视想象、联想在弹奏与欣赏中之作用,追求会心之音、含蓄之美等,也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴文化美学思想之集大成者,对后时琴文化的发展影响重大。

徐上瀛
《溪山琴况》:琴论专著

一曰和

稽古至圣心通造化,德协神人,理一身之性情,以理天下人之性情,于是制之为琴。其所首重者,和也。和之始,先以正调品弦、循徽叶声,辨之在指,审之在听,此所谓以和感,以和应也。和也者,其众音之款会,而优柔平中之橐答乎?

论和以散和为上,按和为次。散和者,不按而调,右指控弦,迭为宾主,刚柔相剂,损益相加,是为至和。按和者,左按右抚,以九应律,以十应吕,而音乃和于徽矣。设按有不齐,徽有不准,得和之似,而非真和,必以泛音辨之。如泛尚未和,则又用按复调。一按一泛,互相参究,而弦始有真和。

吾复求其所以和者三,曰弦与指合,指与音合,音与意合,而和至矣。夫弦有性,欲顺而忌逆,浅实而忌虚。若绰者注之,上者下之,则不顺;按未重,动未坚,则不实。故指下过弦,慎勿松起;弦上递指,尤欲无迹。往来动宕,恰如胶漆,则弦与指和矣。

音有律,或在徽,或不在徽,固有分数以定位。若混而不明,和于何出?篇中有度,句中有候,字中有肯,音理甚微。若紊而无序,和又何生?究心于些者,细辨其吟猱以叶之,绰注以适之,轻重缓急以节之,务令宛转成韵,曲得其情,则指与音和矣。

音从意转,意先乎音,音随乎意,将众妙归焉。故欲用其意,必先练其音;练其音,而后能洽其意。如右之抚也,弦欲重而不虐,轻而不吝,疾而不促,缓而不弛。左之按弦也,若吟若猱,圆而无碍(吟猱欲恰好,而中无阻滞),以绰以注,定而可伸(言绰注甫定,而或再引伸)。纡回曲折,疏而实密,抑扬起伏,断而复联,此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍。暑可变也,虚堂凝雪;寒可回也,草阁流春。其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然矣。

要之,神闲气静,蔼然醉心,太和鼓畅,心手自知,未可一二而为言也。太音希声,古道难复,不以性情中和相遇,而以为是技也,斯愈久而愈失其传矣。

一曰静

抚琴卜静处亦何难?独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静?余则曰,政在声中求静耳。

声厉则知指躁,声粗则知指浊,声希则知指静,此审音之道也。盖静由中出,声自心生,苟心有杂扰,手指物挠,以之抚琴,安能得静?惟涵养之士,淡泊宁静,心无尘翳,指有余闲,与论希声之理,悠然可得矣。

所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫,一在调气,一在练指。调气则神自静,练指则音自静。如热妙香者,含其烟而吐雾,涤介茗者,荡其浊而泻清。

取静音者亦然,雪其躁气,释其竞心,指下扫尽炎嚣,弦上恰存贞洁,故虽急而不乱,多而不繁,渊深在中,清光发外,有道之士当自得之。

一曰清

语云“弹琴不清,不如弹筝”,言失雅也。故清者,大雅之原本,而为声音之主宰。地而不僻则不清,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气不肃则不清,皆清之至要者也,而指之清尤为最。

指求其劲,按求其实,则清音始出。手不下徽,弹不柔懦,则清音并发。而又挑必甲尖,弦必悬落,则清音益妙。两手如鸾凤和鸣,不染纤毫浊气,厝指如敲金戛石,傍弦绝无客声,此则练其清骨,以超乎诸音之上矣。

究夫曲调之清,则最忌连连弹去,亟亟求完,但欲热闹娱耳,不知意趣何在,斯则流于浊矣。故欲得其清调者,必以贞、静、宏、远为度,然后按以气候,从容宛转。候宜逗留,则将少息以俟之。候宜紧促,则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨,吟猱有缓急之别,章句必欲分明,声调愈欲疏越,皆是一度一候,以全其终曲之雅趣。试一听之,澄然秋潭,皎然寒月,湱然山涛,幽然谷应,始知弦上有此一种清况,真令人心骨俱冷,体气欲仙矣。

一曰远

远与迟似,而实与迟异,迟以气用,远以神行。故气有候,而神无候。会远于候之中,则气为之使。达远于候之外,则神为之君。至于神游气化,而意之所之玄而又玄。时为岑寂也,若游峨眉之雪。时为流逝也,若在洞庭之波。倏缓倏速,莫不有远之微致。盖音至于远,境入希夷,非知音未易知,而中独有悠悠不已之志。吾故曰:“求之弦中如不足,得之弦外则有余也。”

一曰古

《乐志》曰:“琴有正声,有间声。其声正直和雅,合于律吕,谓之正声,此雅、颂之音,古乐之作也。其声间杂繁促,不协律吕,谓之间声,此郑卫之音,俗乐之作也。雅、颂之音理而民正,郑卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎?必也黄钟以生之,中正以平之,确乎郑卫不能入也。”按此论,则琴固有时古之辨矣!

大都声争而媚耳者,吾知其时也。音淡而会心者,吾知其古也。而音出于声,声先败,则不可复求于音。故媚耳之声,不特为其疾速也。

然粗率疑于古朴,疏慵疑于冲淡,似超于时,而实病于古。病于古与病于时者奚以异?必融其粗率,振其疏慵,而后下指不落时调,其为音也,宽裕温庞,不事小巧,而古雅自见。一室之中,宛在深山空邃谷,老木寒泉,风声簌簌,令人有遗世独立之思,此能进于古者矣。

一曰淡

弦索之行于世也,其声艳而可悦也。独琴之为器,焚香静对,不入歌舞场中;琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内。清泉白石,皓月疏风,翛翛自得,使听之者游思缥缈,娱乐之心不知何去,斯之谓淡。

舍艳而相遇于淡者,世之高人韵士也。而淡固未易言也,祛邪而存正,黜俗而归雅,舍媚而还淳,不着意于淡而淡之妙自臻。

夫琴之元音本自淡也,制之为操,其文情冲乎淡也。吾调之以淡,合乎古人,不必谐于众也。每山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣,不禁怡然吟赏,喟然云:“吾爱此情,不求不竞;吾爱此味,如雪如冰;吾爱此响,松之风而竹之雨,涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”

一曰逸

先正云:“以无累之神合有道之器,非有逸致者则不能也。”其人必具超逸之品,故自发超逸之音。本从天性流出,而亦陶冶可到。如道人弹琴,琴不清亦清。朱紫阳曰:“古乐虽不可得而见,但诚实人弹琴,便雍容平淡。”故当先养其琴度,而次养其手指,则形神并洁,逸气渐来,临缓则将舒缓而多韵,处急则犹连急而不乖,有一种安闲自如之景象,尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手,听其音而得其人,此逸之所征也。

一曰雅

古人之于诗则曰“风”、“雅”,于琴则曰“大雅”。自古音沦没,即有继空谷之响,未免郢人寡和,则且苦思耱售,去故谋新,遂以弦上作琵琶声,此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然,修其清静贞正,而籍琴以明心见性,遇不遇,听之也,而在我足以自况。斯真大雅之归也。

然琴中雅俗之辨在纤微?喜工柔媚则俗,落指重浊则俗,性好炎闹则俗,指拘局促则俗,取音粗厉则俗,入弦仓卒则俗,指法不式则俗,气质浮躁则俗,种种俗态未易枚举,但能体认得“静”、“远”、“淡”、“逸”四字,有正始风,斯俗情悉去,臻于大雅矣。

一曰丽

丽者,美也,于清静中发为美音。丽从古淡出,而非从妖冶出也。

若音韵不雅,指法不隽,徒以繁声促调触人之耳,而不能感人之心,此媚也,非丽也。譬诸西子,天下之至美,而具有冰雪之资,岂效颦者可与同语哉!美与媚判若秦越,而辨在深微,审音者当自知之。

一曰亮

音渐入妙,必有次第。左右手指既造就清实,出有金石声,然后拟一“亮”字。故清后取亮,亮发清中,犹夫水之至清者,得日而益明也。唯在沉细之际而更发其光明,即游神于无声之表,其音亦悠悠而自存也,故曰亮。至于弦声断而意不断,此政无声之妙,亮又不足以尽之。

一曰采

音得清与亮,既云妙矣,而未发其采,犹不足表其丰神也。故清以生亮,亮以生采,若越清亮而即欲求采,先后之功舛矣。盖指下之有神气,如古玩之有宝色,商彝、周鼎自有暗然之光,不可掩抑,岂是致哉?经岁锻练,始融其粗迹,露其光芒。不究心音义,而耱精神发现,不可得也。

一曰洁

贝经云:“若无妙指,不以发妙音。”而坡仙亦云:“若言声在指头上,何不于君指上听?”未始是指,未始非指,不即不离,要言妙道,固在指也。

修指之道由于严净,而后进于玄微。指严净则邪滓不容留,杂乱不容间,无声不涤,无弹不磨,而只以清虚为体,素质为用。习琴学者,其初唯恐其取音之不多,渐渐陶熔,又恐其取音之过多。从有而无,因从而寡,一尘不染,一滓弗留,止于至洁之地,此为严净之究竟也。 指既修洁,则取音愈希。音愈希则意趣愈永。吾故曰:“欲修妙音者,本于指。欲修指者,必先本于洁也。”

一曰润

凡弦上取音惟贵中和,而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁,则繁响必杂,上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声,其在指下求润乎?

盖润者,纯也,泽也,所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘,右熔其暴甲,两手应弦,自臻纯粹。而又务求上下往来之法,则润音渐渐而来。故其弦若滋,温兮如玉,泠泠然满弦皆生气氤氲,无毗阳毗阴偏至之失,而后知润之为妙,所以达其中和也。古人有以名其琴者,曰“云和”,曰“泠泉”,倘亦润之意乎?

一曰圆

五音活泼之趣半在吟猱,而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡无滞无碍,不少不多,以至恰好,谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者,不足则音亏缺,太过则音支离,皆为不美。故琴之妙在取音,取音宛转则情联,圆满则意吐,其趣如水之兴澜,其体如珠之走盘,其声如哦咏之有韵,斯可以名其圆矣。

抑又论之,不独吟猱贵圆,而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用,一按而凑妙合之机,一转而函无痕之趣,一折而应起伏之微,于是欲轻而得其所以轻,欲重而得其所以重,天然之妙犹若水滴荷心,不能定拟。神哉圆乎!

一曰坚

古语云:“按弦如入木”,形其坚而实也。大指坚易,名指坚难。若使中指帮名指,食指帮大指,外虽似坚,实胶而不灵。坚之本全凭筋力,必一指卓然立于弦中,重如山岳,动如风发,清响如击金石,而始至音出焉,至音出,则坚实之功到矣。

然左指用坚,右指亦必欲精劲,乃能得金石之声。否则抚弦柔懦,声出委靡,则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合,而后成其妙也。况不用帮而参差其指,行合古式,既得体势之美,不爽文质之宜,是当循循练之,以至用力不觉,则其然亦不可窥也。

一曰宏

调无大度则不得古,故宏音先之。盖琴为清庙、明堂之器,声调宁不欲廓然旷远哉?

然旷远之音落落难听,遂流为江湖派,因致古调渐违,琴风愈浇矣。若余所受则不然:“其始作也,当拓其冲和闲雅之度,而猱、绰之用必极其宏大。盖宏大则凌晨老,音老则入古也。至使指下宽裕纯朴,鼓荡弦中,纵指自如,而音意欣畅疏越,皆自宏大中流出。”

但宏大而遗细小则其情未至,细小而失宏大则其意不舒,理固相因,不可偏废。然必胸襟磊落,而后合乎古调,彼局曲拘挛者未易语也。

一曰细

音有细缈处,乃在节秦间。始而起调先应和缓,转而游衍渐欲入微,妙在丝毫之际,意存幽邃之中。指既缜密,音若茧抽,令人可会而不可即,此指下之细也。至章句转折时,尤不可草草放过,定将一段情绪缓缓拈出,字字摹神,方知琴音中有无限滋味,玩之不竭,此终曲之细也。昌黎诗“昵昵儿女语,恩恩相尔汝。忽然变轩昂,勇士赴敌场。”其宏细互用之意欤?

往往见初入手者一理琴弦便忙忙不定,如一声中欲其少停一息而不可得,一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙未易轻论也。盖连指之细在虑周,全篇之细在神远,斯得细之大旨者矣。

一曰溜

溜者,滑也,左指洽涩之法也。左指洽涩之法也。音在缓急,指欲随应,敬非握其滑机,则不能成其妙。若按弦虚浮,指必柔懦,势难于滑;或着重滞,指复阻碍,尤难于滑。然则何法以得之?惟是指节炼至坚实,极其灵活,动必神速。不但急中赖其滑机,而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间当若泉之滚滚,而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云“溜溜表丝上,静听松风寒”,其斯之谓乎?

然指法之欲溜,全在筋力运使。筋力既到,而用之吟猱则音圆,用之绰注上下则音应,用之迟速跌宕则音活。自此精进,则能变佛莫测,安往而不得其妙哉!

一曰健

琴尚冲和大雅,操慢音者得其似百未真,愚故提一键字,为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指,而右则发清洌之响,左则练活泼之音,斯为善也。

靖以健指复明之。右指靠弦则音钝而木,故曰“响如金石,动如风发”,非运健于坚也耶?要知健处即指之灵处,而冲和之调无疏慵之病矣,气之在弦,不有不期去而自去者哉。

一曰轻

不轻不重者,中和之音也。趣调当以中和为主,而轻重特损益之,其趣自生也。

盖音之取轻属于幽情,归乎玄理,而体曲之意,悉曲之情,有不其轻而自轻者。第音之轻处最难,工夫未到则浮而不实,晦而不明,虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实,而一丝一忽指到音绽,更飘摇鲜朗,如落花流水,幽趣无限。乃有一切一句之轻,有间杂高下之轻,种种意趣皆贵清实中得之耳。

要知轻不浮,轻中之中和也;重不煞,重中之中和也。故轻重者,中和之变音;而所以轻重者,中和之正音也。

一曰重

诸音之轻者业属乎情,而诸音之重者乃由乎气。情至而轻,气至而重性固然也。第指有重、轻则声有高下,而幽微之后理宜发扬,倘指势太猛则露杀伐之响,气盈胸臆则出刚暴之声,惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法,弦自有高朗纯粹之音,宣扬和畅,疏越神情,而后知用重之妙,非浮躁乖戾者之所比也。故古人抚琴则曰“弹欲断弦,按如入木”,此专言其用力也,但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力,又至于不觉,则指虽重如击石,而毫无刚暴杀伐之疚,所以为重欤!及其鼓宫叩角,轻重间出,则岱岳江河,吾不知其变化也。

一曰迟

古人以琴能涵养情性,为其有太和之气,故名其声曰“希声”。未按弦时,当先肃其气,澄其心,缓其度,远其神,从万籁俱寂中冷然音生,疏台寥廓,若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,经叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊原,而心志悠然不已者,此希声之引伸也;复探其迟趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧流寒,而日不知晡,夕不觉曙者,此希声之寓境也。严天池诗“几回拈出阳春调,月满西楼下指迟”,其于迟意大有得了。若不知“气候”两字,指一入弦惟知忙忙连下,迨欲入放慢则竟然无味矣。深于气候,则迟速俱得,不迟不速亦得,岂独一迟尽其妙耶!

一曰速

指法有重则有轻,如天地之有阴阳也;有迟则有速,如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲,速为迟之纪,当相间错而不离。故句中有迟速之节,段中有迟速之分,则皆籍一速以接其迟不候也。然琴操之大体固贵乎迟:疏疏淡淡,其音得中正和平者,是为正音,《阳春》、《佩兰》之曲是也;忽然变急,其音又系最精最妙者,是为奇音,《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废,此之为速。拟之于似速而实非速,欲迟而不得迟者,殆相径庭也。

然吾之论速者二:有小速,有大速。小速微快,要以紧紧,使指不伤速中之雅度,而恰有行云流水趣;大速贵急,务令急百不乱,依然安闲之气象,而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用,更以意神。小速之意趣,大速之意奇。若迟而无速,则以何声为结构?速无大小,则亦不见其灵机。故成连之教伯牙蓬莱山中,群峰互峙,海水崩折,林木幽冥,百鸟哀号,曰:“先生将移我情矣!”后子期听其音,遂得其情于山水。噫!精于其道者自有神而明之妙,不待缕悉,可以按节而求也。

抚 琴 诀

鼓琴时。无问有人无人。常如对长者。掣琴在前。身须端直。安定神气。精心绝虑。情意专注。指不虚下。弦不错鸣。不视右手。只闻其声。目不别视。耳不别听。心不别思。乃得琴之旨焉。大要识句读节奏。停歇不得过多。李勉曰。吟抑有度。迟速有节。急而不乱。缓而不绝。不缓不急。如行云流水。此为枢要也。用指必须甲肉相兼。出声清丽。甲多声焦。肉多声浊。右左手不得过度。琴声凡三。一曰散。二曰按。三曰泛。弹似断弦插指浅。按若入木不见力。泛则近岳而弹。微沾弦而点庶。其音清且圆也。若身摇颈动。盼视左右。顾瞻上下。面色变易。有如惭耻。或眼目疾游。喘息气粗。进退无度。形神散慢。至于声。虽能用指。声韵杂乱。不尽五音。调弦不切。当轻而重。当慢而速。皆是大病。弹琴之法。必须简净。非谓人静。乃手静也。手指鼓动谓之喧。简要轻稳谓之静。不须声外摇指。正声和畅。方为善矣。故古之君子。皆因事而制。或怡情以自适。或讽谏以写心。或幽愤以传志。故能专注精诚。感动鬼神。或只能三五操。而极精妙。今之学者。惟多为能。故曰多则不精。精则不多。知音君子详察焉。

夫弹琴之法。难得者曲谱。曲谱必求师传。盖曲谱中指法节奏非笔墨所能尽。所以对谱弹琴。往往徒得其声。而于疾徐节奏多不能造妙。亦犹规矩之粗。得其方圆。而不能备其工巧。姑以浅近者言之。一曲中分作三段。一慢。二紧。三缓。从缓入。紧至煞意而成一曲是也。谱中有从勾二作者。必分为二段。先一作平其声。以结前段之意。少息后一作取声猛壮。猛而渐缓。以续后声。必须前后相关。始终不杂。又如三作间勾者。先两声。少息。应前段四声。猛弹入。间勾以接后声如至。长锁九声。前两声少息。以结前段后七声雄壮。以接后声令有起伏之意。大要使其脉终联缀。遗音俳徊欲断而缓续。欲尽而不尽。然后猛起以业弦。从慢入紧。从紧至缓。若缓急得合。其宜吟抑不失其度。自弦中节渌响铿锵。取音欲清图简静。不可乱杂。庶有古雅冲澹之素。此乃古今谱操难得之妙也。然私学琴者。未遇师传。得此曲谱。宜专心致志。仔细玩味。按其谱中指法运之于手。详缓而弹。逐声而累。一声加于一声。一段加于一段。若日积月深。习之既久。心契意悟。手自相应。自然可到古人妙处。所谓及其成功则一也。大抵弹琴贵于积累。而进久则自精。若急躁贪多。欲速则不能达。终无所成。切宜深戒。予故备论之。以贻学览者。其毋或焉。[2]

参考文献

  1. 徐上瀛 搜狗百科
  2. 溪山琴况②③-徐上瀛 我们扬州网的新浪博客