什克洛夫斯基

什克洛夫斯基
什克洛夫斯基 什克洛夫斯基
原文名	Viktor Shklovsky
出生	1893年
逝世	1984年12月6日
國籍	蘇聯
職業	演員文藝學家、作家
知名作品	語詞的復活 藝術及手法 波亞勃尼亞 散文理論 藝術散文思考和分析 列夫•托爾斯泰

俄國文學評論家和小說家，自1914年起即是俄國文學批評流派形式主義的主要代言人。他「務求新奇」（ostranenie）的概念是他對俄國形式主義理論的主要貢獻。他認為文學應以不尋常的新方法反映舊思想或世俗的經驗，而迫使讀者重新觀看世界。早期作品包括廣受稱讚的論文集《感傷的旅行︰回憶錄》（1923）和《作家的精妙技巧》（1928）。社會主義當局對形式主義的不滿迫使他在社會主義寫實主義約束下進行創作。他之後發表了歷史小說、電影評論和獲得高度評價的文學研究作品。

中文名 什克洛夫斯基

外文名 Viktor Shklovsky

國 籍 蘇聯

職 業 文藝學家、作家

個人簡介

維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基英文Viktor Shklovsky，俄文Виктор Борисович Шкловский，（1893—1984）。蘇聯文藝學家、作家。俄國形式主義學派的創始人和領袖之一。俄國形式主義是20世紀第一個重要的文學理論流派。它對整個20世紀的文學理論和文學批評的發展和走向具有奠基性的作用。

生平介紹

什克洛夫斯基1893年生於教師家庭。彼得堡大學語文系肄業。1914年開始文學研究工作，與未來派接近。他以赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基等的藝術實踐為依據，研究詩歌語言的特點，是俄國「詩歌語言研究會」（1916年成立於彼得格勒）的主要成員。文學理論中形式主義學派的創始人之一。早期的主要著作是《關於散文理論》(1925)。他把語言藝術首先看作是一種詞語構造，認為研究文學理論就是研究詞的內部規律性,分析作品時不必重視其思想內容:「新的形式並不是為了去表現新的內容，而是為了去取代已經失去了藝術性的舊形式。」他的主要思想觀點集中在「陌生化」理論中。他認為文學絕對不是對生活的模仿，而是生活的變形，他曾寫下「藝術總是獨立於生活，在他的顏色里永遠不會反映出飄揚在城堡上那面旗幟的顏色」。

一封溫暖的家書

30年代受到批判以後，他發表了《一個科學錯誤的紀念碑》，逐漸放棄了俄國形式主義立場，轉向社會主義現實主義的研究，寫有關於高爾基、馬雅可夫斯基、肖洛霍夫等作家的評論文章；對列夫·托爾斯泰也有較系統的研究，撰寫了《托爾斯泰的小說〈戰爭與和平〉中的資料與風格》、《列夫·托爾斯泰》等專著。

1984年12月6日，什克洛夫斯基逝世於莫斯科。

主要著作

語詞的復活（1914）

藝術及手法（1917）

波亞勃尼亞（1919）

散文理論（1925）

藝術散文思考和分析（1959）

列夫·托爾斯泰（1963）

人物評價

他作為蘇聯著名的文藝理論家，美學家，作家，彼得堡「詩歌語言理論研究會」創始人之一，是俄國形式主義美學的代表。1893年什克洛夫斯基出生於一個普通教師家庭，從小喜愛俄羅斯語言文學。青年時代在彼得堡大學歷史語言系學習。1914年完成第一本著作《詞語的復活》。20世紀30年代轉入歷史小說的創作，50年代重新從事文學批評工作。1984年逝世。他的主要著作除了《詞語的復活》外，尚有《關於俄國古典作家小說的札記》、《作為技巧的藝術》、《情節分布的拓展》、《文學與電影》、《藝術的形式和材料》、《傷感的旅行》、《關於散文的理論》、《怎樣寫電影劇本》等。 什克洛夫斯基發表於1914年的題為《詞語的復活》論文，被認為是俄國形式主義文論的綱領性文獻，標誌着20世紀形式主義文藝理論思潮的開始。在這篇短文中，什克洛夫斯基闡述了對語言自動化現象的觀察與思考。什克洛夫斯基認為，如果我們注意觀察一下人類心理感受的一般規律的話，就會發現，一件事物被感受若干次後感受過程便開始進入無意識的「自動化」領域，這時候事物就會「枯萎」，也就是說引不起人們足夠的注意力。誰要是記得自己第一次握筆寫字或第一次做飯時的新鮮感受，並以之與自己後來第一萬次做這件事時索然無味的感受相比較，就會深刻體會到這一點。什克洛夫斯基認為自動化現象的實質，是人們對事物的形式已經麻木、僵化，「事物就擺在我們面前，我們知道它，但卻對它視而不見」。

為了恢復人們對生活的新鮮體驗，使人們感覺到事物的活的存在，為了「使石頭成其為石頭」，人們才創造了藝術。藝術通過將事物「陌生化」，通過增加感受的難度和延長感受的時間，從而讓人們對平日視而不見的尋常世界產生一個全新的體驗。在藝術中，感受過程本身就是目的，感受對象是無足輕重的。藝術通過對熟悉的對象進行陌生的表現而使對象變的生動可感。但是藝術的這種「陌生化」的效力也是有時限的：一種新的藝術能使人重新感受世界，使事物復活，但若干年後，當這種新的藝術不再新穎，當它的形式光芒在人們的感受中被磨蝕、消褪，也即「風化」時，它便喪失了其陌生性，人們不再看見它們、感覺它們，卻認知它們、援引它們。「對我們來說，古典作家的作品已被習慣性的玻璃鎧甲保護起來，現在它們都成了我們心裡的繭子——我們對它們已經沒有感受了。」藝術形式的創造與老化的過程，也就是藝術發生、發展、消亡的過程。小到一門具體的藝術，大到作為整體的藝術史，都可以被描述為「自動化∽陌生化」之間的循環往復的運動。

藝術避免衰老、退化的辦法就是不斷地追求「陌生化」，不斷地更新我們對人生和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關係的束縛下解放出來，使人們不再採用自動化、機械化的方式，而是採用「被人們創造性地扭曲並使之面目全非的獨特方式」來感受這個世界，使人們即使面對熟視無睹的事物也能夠不斷有新的發現，從而感受對象事物的異乎尋常的魅力。什克洛夫斯基認為，要創作出真正具有陌生化效果的藝術文本，需要多方面因素的綜合作用：一方面，陌生化文本的創造與創造主體的陌生化體驗有密切關係，因此要想創作出陌生化的文本，首先必須培養作家對事物進行陌生化體驗的能力。什克洛夫斯基在論述托爾斯泰時認為，托爾斯泰之所以能創作出陌生化的作品，首先在於他拒絕認知事物，而是把事物當作第一次看見的樣子來描寫，好像它是第一次發生一樣，例如他對大多數人習以為常的鞭笞的描寫便是如此。另一方面，在具體的寫作中，要不斷變換視角，擇取一個為大多數人所忽略的角度對事物進行觀察和描繪，從而把熟悉的體驗變為陌生的。例如托爾斯泰在小說《霍爾斯托密爾》中，從馬的角度來表現當時受壓迫者對農奴制的感受。

陌生化文本的創作是一回事，文本能否在讀者那兒引發陌生化體驗是另外一回事，陌生化體驗的最終完成有賴於接受主體的陌生化感受能力。什克洛夫斯基分析了文學藝術的兩種不同境遇：一、作為一般事物而創造，但卻被感受為詩；二、作為詩創造，但卻被感受為一般事物。這一反差說明，一切事物的藝術性也即陌生化效果的實現，從根本上依賴於我們的感受能力。而我們在狹義上稱之為藝術品的事物是用特殊手法製作的，力求被人們感受為藝術性的事物，但這種藝術性的最終實現，有賴於人們的藝術感受能力。可見，藝術品的內在形式結構與接受者的感受方式存在着矛盾對立的關係。同一件藝術品，由於時間的變化，人們對它的審美感覺也會發生相應的變化。

從陌生化理論出發，什克洛夫斯基強調了藝術語言即詩歌語言與日常生活語言的區別。什克洛夫斯基認為，在日常生活中使用的交際語言中，意義和內容是最重要的成分，其他的一切均為其服務，而在文學語言中，語言外殼卻比實際的內容更重要。在文學語言中，表達本身就是目的，意義或者被完全排除，或者只是個手段，成為語言遊戲的無關緊要的材料。什克洛夫斯基對詩歌語言作了如下規定：「無論是從語言還是詞彙方面，還是從詞語的排列和結構方面來研究詩歌語言，我們到處都可以遇到這樣的特徵：它是有意為擺脫接受的自動化而創作的，它人為地使接受過程受到阻礙，達到儘可能的緊張程度和持續很長時間」，「這樣我們就可以把詩歌語言規定為受阻礙的扭曲的語言」。詩歌語言的受阻礙性和扭曲性構成了詩歌語言區別於日常語言的獨特魅力。

文學的本質是通過變形和扭曲的語言，讓人們對熟悉的世界產生新鮮的體驗。因此文學中最重要的因素不是內容或題材，而是技巧與手段。文學既不是人類情感的自然流露，也不是對現實生活的客觀描繪，更不是某種終極真理的形象顯現，文學在其本質上是一種語言的操作藝術。詩人不是神的旨意的代言人，也不是時代的記錄員，詩人在其本質上是善於運用語言材料的能工巧匠。

總的看來，什克洛夫斯基的美學理論強調文學的自足性，要求藝術意識到自己的審美本性，這無疑具有一定的積極意義。不過略嫌遺憾的是，他把藝術的獨立性強調得過了頭，最終掉入了形式主義的泥坑。

基礎觀點

一、藝術是純粹的形式，藝術中的思想、情感與藝術無關，因此一部文學作品就是種種手法的總和；作品的內容取決於形式，甚至內容也只是形式的表現，手法決定材料；

二、手法和語言都要不斷更新，文學發展的歷史是手法的更迭史，手法的變遷與時代變遷、社會環境、作家個人心理無關----後者都屬「非審美序列」因素，是手法和語言本身內部規律決定的，這規律就是形式自動老化引不起讀者喚起詩的感受，為了使讀者覺得新鮮，就必須使手法和語言給人以新鮮感，用新眼光來看舊事物，這就叫「奇異法」；

三、作家都是根據已有的形象、情節來創作，古往今來，形象和情節都「四處流浪」，作家的創作就是對原來的情節和人物加以變形(或否定、或諷刺性摹擬、或移位)，使之具有新意，在不似中總有相似；等等。

文學活動

第一個時期：第一個時期為1914年到20年代中期，此期主要宣傳和闡發形式主義文學觀，積極論戰，學術思想活躍。

第二個時期：第二個時期是20年代後期至50年代中期，受政治和社會鬥爭的影響曾嘗試用社會學方法寫作和參加報告文學的寫作，但不理想；後則轉向歷史小說的寫作，寫有《馬可·波羅》（1936)、《米寧和波扎爾斯基》(1940)、《畫家費多托夫的故事》(1956)。

第三個時期：第三個時期為50年代中期至1984年間，社會和文學界重新評價形式主義學派，一個基本觀點是:形式主義在指導思想、基本世界觀上是錯誤的，但具體研究方法和成果上有開拓性；因此什克洛夫斯基重回文學研究，寫有《散文理論》(1982)、《關於小說的故事》(1981)等作品。晚年的什克洛夫斯基文學思想反思和批判了自己早年把藝術「非審美序列」因素簡單割裂的錯誤，開始認識到文學各要素之間的聯繫和相互作用:「放棄藝術中的情緒，或是藝術中D思想意識，我們也就放棄了對形式的認識，放棄了認識的目的，放棄了通過感受去觸摸世界的途徑」(《弓弦·論似中之不似》，1970)；主張藝術的靜止和獨立性，藝術「超於情緒之外的，藝術中沒有愛，藝術是純形式」是錯誤的(《散文理論》82年本)----即便如此，我們也可以鮮明地看出，什克洛夫斯基至此還是沒有放棄藝術形式第一性這一基本立場。

文學理論

內部規律和形式

什克洛夫斯基說：「藝術永遠是獨立於生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色。」就是說，文藝不是對外部生活的模仿和反映，文藝有其自身的本質和內部規律。

由此出發，什克洛夫斯基強調文藝理論不應只研究文學的外部關係，而應該重點研究文學作品本身，研究文學的內部規律。也就是「主要指文學作品的形式結構，是文學形式變化的問題。」關於文學形式，他認為形式不是相對於內容而言的，而是相對於文學的另一種模式而言的。他認為，「所有的藝術品都是作為一個現有模式的比較物和對照物而被創造出來的。一個新的形式不是為了表達一個新內容，而是為了取代已經喪失其藝術性的舊形式。」，這樣，形式完全是文學作品獨立的存在物，與內容、材料無關，他說：「文學作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。」如他在對小說結構研究方面，提出「梯形結構」、「環形結構」的概念，並概括說：「一般說來，小說乃是由於拓展而變得複雜的環形和階梯形結構的組合。」同時，他還提出「小說形成的特殊程序是對稱法」的觀點。

關於陌生化

（1）「陌生化」是俄國形式主義文論的核心概念之一。他指出文藝的美感特徵首先是驚奇陌生的新鮮感。 他指出：「藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是使人感受事物，是石頭顯出石頭的質感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式；而對象本身並不重要。」

（2）認為文藝作品的美感只產生於語言、敘述方式、情節構造等形式上的獨特性，與內容無關。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，延長人們審美感知的過程。

他認為，文藝創作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進行藝術加工和處理。陌生化則是藝術加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術的新穎別致，經過一定的審美過程完成審美感受活動。形式主義者的一個重要理論主張就是，文藝創作的根本目的不是要達到一種審美認識，而是要達到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實現的。

什克洛夫斯基研究文學價值的重點放在讀者的審美感受上，文學藝術作品與政論等其他作品的本質區別就在於有無審美感受。文學的價值就在於讓人們通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺的過程中產生審美快感。陌生化手段的實質就是要設法增加對藝術形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達到延長審美過程的目的。

例：什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說中發現了大量運用陌生化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說中常常不用事物原有的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到事物那樣去加以描述。比如，《戰爭與和平》稱「點綴」為「一小塊繪彩紙版」，稱「聖餐」為「一小片麵包」。普希金為貴族小姐起一個農村婦女化的名字。這樣，就使讀者對已熟悉的事物產生陌生感，從而延長對之關注的時間和感受的強度，增加審美快感。

（3）從「本事」到「情節」，必須經過作家的創造性變形，寫實主義必須讓位於現代主義。

他還把陌生化理論運用到小說研究中去，提出了兩個影響廣泛的概念，「本事」和「情節」。作為素材的一系列事件即「本事」變成小說「情節」時，必須經過作家的創造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運用這種手法，作品的藝術性就越高。因此，自然主義和寫實主義必然讓位於現代派小說。

著作

文學語言與日常語言

什克洛夫斯基認為藝術語言是實現陌生化過程的重要保證與條件。也就是說，藝術陌生化的前提是語言陌生化。

他對文學語言和日常語言的區分：在日常語言中，說話的意義（內容）是最重要的成分，其他的一切均作為手段為它服務；在文學語言中，表達本身（形式）就是目的，意義要麼完全被排除（無意義語言），要麼本身之成為手段，成為語言遊戲的無關緊要的材料。詩歌語言的陌生化程度很高，因此，它總是處於文學語言的最高層次上。

他說，「我們就可以把詩歌確定為受阻礙的、扭曲的語言。」他並沒排斥日常語言的作用。他認為，日常語言是文學語言的直接來源，文學語言是在日常語言基礎上的一種升華。日常語言要成為文學語言，必須經過藝術家的扭曲、變形或陌生化。文學語言是陌生化之後的產物。

在他看來，經過陌生化處理過的文學語言，不負載一般語言的意義，喪失了語言的社會功能，而只有「詩學功能」。如果說，日常語言具有能指（聲音、排列組合的意義）和所指功能（符號意義），那麼文學語言只有能指功能。文學也就是這種自有價值的語言形式。後來，形式主義者把語言學上的這種「能指」和「所指」關係移植到文學作品上來說明形式與內容的關係時，就確立了形式主宰一切的觀念。