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| − | 京韵大鼓 | + | {{Infobox person |
| + | | 姓名 = 京韵大鼓 | ||
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| + | | 圖像說明 = 中国曲艺曲种之一 | ||
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| − | 京韵大鼓主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区，是中国北方说唱音乐中艺术成就较高的曲种，同时在全国的说唱音乐曲种中也占有相当重要的地位。 | + | '''京韵大鼓'''，中国曲艺曲种之一。由[[河北省]]沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京津两地。河北木板大鼓传入天津、北京后，[[刘宝全]]改以[[北京]]的语音声调来吐字发音，吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目，称京韵大鼓，属于鼓词类曲艺音乐。 |
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| + | 京韵大鼓主要流行于包括北京、[[ 天津]] 在内的华北及东北地区，是中国北方说唱音乐中艺术成就较高的曲种，同时在全国的说唱音乐曲种中也占有相当重要的地位。 | ||
京韵大鼓传统曲目有《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》、《赵云截江》、《草船借箭》、《闹江州》、《大西厢》、《祭晴雯》、《黛玉悲秋》等。 | 京韵大鼓传统曲目有《单刀会》、《战长沙》、《博望坡》、《赵云截江》、《草船借箭》、《闹江州》、《大西厢》、《祭晴雯》、《黛玉悲秋》等。 | ||
| − | 有由刘宝全、白云鹏等人根据子弟书作品整理的《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等，还有一些写景抒情的小段《丑末寅初》、《风雨归舟》等。 | + | 有由刘宝全、[[ 白云鹏]] 等人根据子弟书作品整理的《长坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定骂城》等，还有一些写景抒情的小段《丑末寅初》、《风雨归舟》等。 |
| − | 解放后，京韵大鼓在推陈出新方面取得了比较显著的成绩，在唱腔和表演方面都进行了新的改革。反映现代生活的优秀曲目有《黄继光》、《光荣的航行》、《韩英见娘》、《刘胡兰》和新编历史题材作品《愚公移山》、《满江红》、《卧薪尝胆》等。 | + | 解放后，京韵大鼓在推陈出新方面取得了比较显著的成绩，在唱腔和表演方面都进行了新的改革。反映现代生活的优秀曲目有《黄继光》、《光荣的航行》、《韩英见娘》、《刘胡兰》和新编历史题材作品《愚公移山》、《满江红》、《卧薪尝胆》等。<ref>[http://www.xiqu5.com/dg/ -京韵大鼓欣赏] 京韵大鼓网；</ref> |
==基本信息== | ==基本信息== | ||
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起源；木板大鼓 | 起源；木板大鼓 | ||
| − | 形成时间；清末 | + | 形成时间；[[ 清末]] |
流行地区；京津及东北地区 | 流行地区；京津及东北地区 | ||
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京韵大鼓是在清末由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓经艺人改革后发展而来。 | 京韵大鼓是在清末由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓经艺人改革后发展而来。 | ||
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清代咸丰年间(1851-1861)，旗籍出身的艺人金德贵，在长期演唱中将有板没眼的木板大鼓，发展成一板一眼的板式，称为双板，字音也改成接近北京的语音。他曾命名为"京气大鼓"，但没有流传开，人们仍然称他演唱的为怯大鼓。 | 清代咸丰年间(1851-1861)，旗籍出身的艺人金德贵，在长期演唱中将有板没眼的木板大鼓，发展成一板一眼的板式，称为双板，字音也改成接近北京的语音。他曾命名为"京气大鼓"，但没有流传开，人们仍然称他演唱的为怯大鼓。 | ||
| − | 同治、光绪年间(1862-1908)，住在北京石头胡同的艺人胡金堂(胡十)，为提高怯大鼓鼓词的质量，适应城市听众的需要，开始移植子弟书词《长坂坡》等入怯大鼓演唱。他的演唱嗓音脆亮，一气呵成，被誉为"一条线"，声名渐起，代表曲目有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。 | + | 同治、[[ 光绪年]] 间(1862-1908)，住在北京石头胡同的艺人胡金堂(胡十)，为提高怯大鼓鼓词的质量，适应城市听众的需要，开始移植子弟书词《长坂坡》等入怯大鼓演唱。他的演唱嗓音脆亮，一气呵成，被誉为"一条线"，声名渐起，代表曲目有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。 |
与胡同时享名的还有擅唱《三国》短段故事的霍明亮，他原是做生意的，下海卖艺以后，也移植一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等入怯大鼓演唱。他的演唱底气足，嗓子又冲又亮，最擅长唱武段子。后来，他们去天津行艺，和当地的瞽目艺人宋玉昆(宋五)一起，被誉为胡、宋、霍三家，统称怯大鼓。 | 与胡同时享名的还有擅唱《三国》短段故事的霍明亮，他原是做生意的，下海卖艺以后，也移植一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等入怯大鼓演唱。他的演唱底气足，嗓子又冲又亮，最擅长唱武段子。后来，他们去天津行艺，和当地的瞽目艺人宋玉昆(宋五)一起，被誉为胡、宋、霍三家，统称怯大鼓。 | ||
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==流派名家== | ==流派名家== | ||
| − | 京韵大鼓的主要代表人物是被誉为"鼓界大王"的刘宝全，与刘宝全齐名的还有白云鹏和张小轩(张筱轩)，并形成刘派、白派、张派三大流派。刘宝全的学生白凤鸣，早期师承刘宝全的唱法。其长兄白凤岩曾任刘宝全的弦师，他根据白凤鸣嗓音较宽、较低的特点，吸收借鉴了白云鹏的演唱艺术，与白凤鸣于二十世纪二十年代末共同创造了苍凉悲壮"凡字腔"见长的"少白派"，并对后来天津"骆派"(骆玉笙)的形成产生了影响。 | + | |
| + | 京韵大鼓的主要代表人物是被誉为"鼓界大王"的刘宝全，与刘宝全齐名的还有白云鹏和[[ 张小轩]](张筱轩)，并形成刘派、白派、张派三大流派。刘宝全的学生[[ 白凤鸣]] ，早期师承刘宝全的唱法。其长兄白凤岩曾任[[ 刘宝全]] 的弦师，他根据白凤鸣嗓音较宽、较低的特点，吸收借鉴了[[ 白云鹏]] 的演唱艺术，与白凤鸣于二十世纪二十年代末共同创造了苍凉悲壮"凡字腔"见长的"少白派"，并对后来天津"骆派"(骆玉笙)的形成产生了影响。<ref>[https://www.kugou.com/song/27lph6d.html#hash=2A2402A5D85247BF60F05CD6F9BC3870&album_id=0 京韵大鼓] 酷狗音乐；</ref> | ||
民国初年，专门教唱京韵大鼓的名教师王文瑞等培养了一批女演员，民国三年(1914)后，北京天桥建立有女演员演唱大鼓的书馆，又名落子馆。民国五年(1916)后发展有环翠轩、藕香榭、振华园等近十家。最著名的演员(当时称鼓姬)有冯凤喜、于瑞凤、良小楼、白银宝、何金桂等。二十世纪三十年代后在天桥德意轩、西城桃李园演唱的有李兰舫、吴大平、汪淑贞等。二十世纪四十年代初北京培养成长的女演员小黑姑娘、小岚云、小映霞、阎秋霞等纷纷去天津演出，有的成名后在当地落户。 | 民国初年，专门教唱京韵大鼓的名教师王文瑞等培养了一批女演员，民国三年(1914)后，北京天桥建立有女演员演唱大鼓的书馆，又名落子馆。民国五年(1916)后发展有环翠轩、藕香榭、振华园等近十家。最著名的演员(当时称鼓姬)有冯凤喜、于瑞凤、良小楼、白银宝、何金桂等。二十世纪三十年代后在天桥德意轩、西城桃李园演唱的有李兰舫、吴大平、汪淑贞等。二十世纪四十年代初北京培养成长的女演员小黑姑娘、小岚云、小映霞、阎秋霞等纷纷去天津演出，有的成名后在当地落户。 | ||
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中华人民共和国成立后，二十世纪五十年代初，在北京建立的中央广播说唱团、北京曲艺团等专业曲艺表演团体，先后在京韵大鼓推陈出新方面取得了比较显著的成绩。第一个在唱词、唱腔、表演上进行革新的曲目是孙书筠演唱的《黄继光》，其中插入的配乐朗诵等获得了成功，短期内推广到京津两地，并灌制唱片向全国发行。紧接着又产生了一批反映现代生活的优秀曲目，有《罗盛教》、《党的好女儿徐学惠》、《海上渔歌》、《党的好女儿向秀丽》、《激浪丹心》、《韩英见娘》和新编历史题材作品《野猪林》、《桃花庄》、《英台哭坟》等。演员孙书筠、良小楼和弦师白凤岩、韩德福等都参加了整旧创新的艺术实践。演出形式也由一人击节打鼓演唱，再次推出了双唱形式。这一时期除一批老演员如良小楼、孙书筠、马书麟、新岚云登台演出之外，还培养了一批中青年演员如马静宜、孟昭宜、莫岐等。 | 中华人民共和国成立后，二十世纪五十年代初，在北京建立的中央广播说唱团、北京曲艺团等专业曲艺表演团体，先后在京韵大鼓推陈出新方面取得了比较显著的成绩。第一个在唱词、唱腔、表演上进行革新的曲目是孙书筠演唱的《黄继光》，其中插入的配乐朗诵等获得了成功，短期内推广到京津两地，并灌制唱片向全国发行。紧接着又产生了一批反映现代生活的优秀曲目，有《罗盛教》、《党的好女儿徐学惠》、《海上渔歌》、《党的好女儿向秀丽》、《激浪丹心》、《韩英见娘》和新编历史题材作品《野猪林》、《桃花庄》、《英台哭坟》等。演员孙书筠、良小楼和弦师白凤岩、韩德福等都参加了整旧创新的艺术实践。演出形式也由一人击节打鼓演唱，再次推出了双唱形式。这一时期除一批老演员如良小楼、孙书筠、马书麟、新岚云登台演出之外，还培养了一批中青年演员如马静宜、孟昭宜、莫岐等。 | ||
| − | 二十世纪八十年代初有种玉杰、王玉兰等接班人。 | + | 二十世纪八十年代初有种玉杰、王玉兰等接班人。<ref>[https://www.sohu.com/a/113363946_362125 京韵大鼓名家有谁,及其代表作 ] 搜狐首页，发布时间；2016-09-02 18:04</ref> |
| − | 2008年，京韵大鼓入选第二批国家级非物质文化遗产名录。骆派京韵大鼓的优秀传人陆倚琴、刘春爱被认定为该遗产的传承人。 | + | 2008年，京韵大鼓入选第二批国家级非物质文化遗产名录。骆派京韵大鼓的优秀传人陆倚琴、刘春爱被认定为该遗产的传承人。 |
==濒危状态== | ==濒危状态== | ||
京韵大鼓是非物质文化遗产的一部分，它的传承主要是口传心授，用的是师傅带徒弟的方式。在京韵大鼓形成发展过程中不少传统曲目，因传人稀少，没有得到很好的继承与保护。 由于市场经济的影响，演出形式的多样化，京韵大鼓人才的流失与转行情况十分严重，用师傅带徒弟的古老方法，人才培养缓慢不敷需要也亟待解决。 | 京韵大鼓是非物质文化遗产的一部分，它的传承主要是口传心授，用的是师傅带徒弟的方式。在京韵大鼓形成发展过程中不少传统曲目，因传人稀少，没有得到很好的继承与保护。 由于市场经济的影响，演出形式的多样化，京韵大鼓人才的流失与转行情况十分严重，用师傅带徒弟的古老方法，人才培养缓慢不敷需要也亟待解决。 | ||
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於 2020年3月2日 (一) 17:54 的最新修訂
| 京韻大鼓 | |
|---|---|
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中國曲藝曲種之一 |
京韻大鼓，中國曲藝曲種之一。由河北省滄州、河間一帶流行的木板大鼓發展而來，形成於京津兩地。河北木板大鼓傳入天津、北京後，劉寶全改以北京的語音聲調來吐字發音，吸收石韻書、馬頭調和京劇的一些唱法，創製新腔，專唱短篇曲目，稱京韻大鼓，屬於鼓詞類曲藝音樂。
京韻大鼓主要流行於包括北京、天津在內的華北及東北地區，是中國北方說唱音樂中藝術成就較高的曲種，同時在全國的說唱音樂曲種中也占有相當重要的地位。
京韻大鼓傳統曲目有《單刀會》、《戰長沙》、《博望坡》、《趙雲截江》、《草船借箭》、《鬧江州》、《大西廂》、《祭晴雯》、《黛玉悲秋》等。
有由劉寶全、白雲鵬等人根據子弟書作品整理的《長坂坡》、《白帝城》、《探晴雯》、《樊金定罵城》等，還有一些寫景抒情的小段《醜末寅初》、《風雨歸舟》等。
解放後，京韻大鼓在推陳出新方面取得了比較顯著的成績，在唱腔和表演方面都進行了新的改革。反映現代生活的優秀曲目有《黃繼光》、《光榮的航行》、《韓英見娘》、《劉胡蘭》和新編歷史題材作品《愚公移山》、《滿江紅》、《臥薪嘗膽》等。[1]
基本信息
中文名稱；京韻大鼓
起源；木板大鼓
形成時間；清末
流行地區；京津及東北地區
主要流派；劉派、白派、張派、少白派、駱派
代表曲目；《單刀會》、《戰長沙》等
代表性傳承人；劉春愛，陸倚琴
發展沿革
京韻大鼓是在清末由河北省滄州、河間一帶流行的木板大鼓經藝人改革後發展而來。
木板大鼓即"怯大鼓"，在改革、發展過程中，叫過很多名稱:在北京曾稱"京調大鼓"、"小口大鼓"、"音韻大鼓"、"文明大鼓"、"平韻大鼓"，在天津曾稱"衛調"、"衛調大鼓"、"文武大鼓"、"京音大鼓"。
木板大鼓傳入天津、北京後，劉寶全改以北京的語音聲調來吐字發音，吸收石韻書、馬頭調和京劇的一些唱法，創製新腔，專唱短篇曲目。1946年(民國三十五年)北京成立曲藝公會後，遂正式統一名稱為"京韻大鼓"。
清代咸豐年間(1851-1861)，旗籍出身的藝人金德貴，在長期演唱中將有板沒眼的木板大鼓，發展成一板一眼的板式，稱為雙板，字音也改成接近北京的語音。他曾命名為"京氣大鼓"，但沒有流傳開，人們仍然稱他演唱的為怯大鼓。
同治、光緒年間(1862-1908)，住在北京石頭胡同的藝人胡金堂(胡十)，為提高怯大鼓鼓詞的質量，適應城市聽眾的需要，開始移植子弟書詞《長坂坡》等入怯大鼓演唱。他的演唱嗓音脆亮，一氣呵成，被譽為"一條線"，聲名漸起，代表曲目有《樊金定罵城》、《高懷德別女》等。
與胡同時享名的還有擅唱《三國》短段故事的霍明亮，他原是做生意的，下海賣藝以後，也移植一些子弟書詞如《單刀會》、《戰長沙》等入怯大鼓演唱。他的演唱底氣足，嗓子又沖又亮，最擅長唱武段子。後來，他們去天津行藝，和當地的瞽目藝人宋玉昆(宋五)一起，被譽為胡、宋、霍三家，統稱怯大鼓。
二十世紀二十年代是京韻大鼓發展的鼎盛時期，形成了以劉寶全、白雲鵬、張小軒為代表的三大流派。其中劉寶全的造詣最高，有"鼓王"之稱。以後有女藝人小彩舞(駱玉笙)崛起於鼓壇，她兼容劉、白等人之長，結合自身特點，創出自己的藝術風格，特別是在低音方面吐字真切，聲腔清楚，為一般女藝人所不及。她因此成為曲壇女鼓王。
中華人民共和國成立後，為了表現新生活，塑造新人物，表達新的思想感情，天津的京韻大鼓演員、樂師以及新音樂工作者投入了改革工作，如駱玉笙的《珠峰紅旗》、《光榮的航行》、《和氏璧》，小嵐雲的《逼上梁山》，閻秋霞的《愚公移山》等等，均在保持曲種原有特色及流派風格的基礎上有所創新。建國後京韻大鼓得到了長足發展並培養了一代又一代年輕演員，這些中、青年演員繼承傳統，大膽革新，使京韻大鼓藝術不斷向前發展。
藝術特點
木板大鼓發展成京韻大鼓後，伴奏樂器在原來的基礎上，加上了三弦、四胡等樂器，伴奏結合唱腔托腔保調嚴謹自如;並將河間方言改為北京的方言，運用北京音系的四聲(陰平、陽平、上聲、去聲)說京白、唱京韻，演唱短段曲目;吸取各種戲曲、雜曲的曲調，吸收了京劇的發音吐字與部分唱腔，借鑑京劇的表演程式，運用眼神、面部表情、抬手舉足的刀槍架式，形成一套表演身段;並採用了大量"子弟書"的曲本。京韻大鼓有以下特點:雅俗共賞的形式，剛柔並濟的風格，說唱結合的方法，一曲多用的唱腔和寫意傳神的表演。
京韻大鼓唱詞的基本句式是七字句，有的加入了嵌字、襯字及垛句。每篇唱詞約一百四五十句左右。用韻以北京十三轍為準，一個唱段大都一韻到底。其基本唱腔包括慢板和緊慢板。京韻大鼓是唱說相互兼顧，韻白講究語氣韻味。表演形式是一人站唱(解放後推出雙唱形式)，自擊鼓板;主要伴奏一般為三人，所操樂器為大三弦、四胡、琵琶，有時佐以低胡。
京韻大鼓的唱腔屬於板腔體，可分為慢板、快板、垛板、住板。基本腔調為起腔、平腔、落腔、高腔、長腔、悲腔等。平腔適於敘事，高腔表現激昂的情緒，落腔則表現平緩輕鬆的情緒。
京韻大鼓具有半說半唱的特色，唱中有說，說中有唱。所以，唱詞在演唱中也占重要的位置。唱詞基本為七字句和十字句，多為上下句的反覆，並且比較講究語氣韻味，與唱腔銜接自然。主要伴奏樂器為大三弦與四胡，有時也有琵琶。演員自擊鼓板掌握節奏。
京韻大鼓的伴奏音樂可分為"過板音樂"和"唱腔伴奏音樂"。
(1)過板音樂:是單純的樂器音樂段落，用在唱段開頭和段落之音的"過板"句與句中音或樂逗之間"小過門"比小過門還小的叫"墊點"。
(2)唱腔伴奏，可隨腔伴奏，又可用"基本伴奏點"。伴奏旋律一是同唱腔旋律的加花伸長，連結樂逗自由，對唱腔陪襯，此外還運用一些烘托氣氛，表現特定情節的伴奏段落，如"擊鼓罵曹"中的"夜深沉"曲牌。
流派名家
京韻大鼓的主要代表人物是被譽為"鼓界大王"的劉寶全，與劉寶全齊名的還有白雲鵬和張小軒(張筱軒)，並形成劉派、白派、張派三大流派。劉寶全的學生白鳳鳴，早期師承劉寶全的唱法。其長兄白鳳岩曾任劉寶全的弦師，他根據白鳳鳴嗓音較寬、較低的特點，吸收借鑑了白雲鵬的演唱藝術，與白鳳鳴於二十世紀二十年代末共同創造了蒼涼悲壯"凡字腔"見長的"少白派"，並對後來天津"駱派"(駱玉笙)的形成產生了影響。[2]
民國初年，專門教唱京韻大鼓的名教師王文瑞等培養了一批女演員，民國三年(1914)後，北京天橋建立有女演員演唱大鼓的書館，又名落子館。民國五年(1916)後發展有環翠軒、藕香榭、振華園等近十家。最著名的演員(當時稱鼓姬)有馮鳳喜、於瑞鳳、良小樓、白銀寶、何金桂等。二十世紀三十年代後在天橋德意軒、西城桃李園演唱的有李蘭舫、吳大平、汪淑貞等。二十世紀四十年代初北京培養成長的女演員小黑姑娘、小嵐雲、小映霞、閻秋霞等紛紛去天津演出，有的成名後在當地落戶。
在天津以唱大鼓而出名的女藝人，還有更姑娘、富貴卿、汪金蘭、林紅玉、趙寶翠、張金環、桑鴻林、小彩舞等。
傳承情況
中華人民共和國成立後，二十世紀五十年代初，在北京建立的中央廣播說唱團、北京曲藝團等專業曲藝表演團體，先後在京韻大鼓推陳出新方面取得了比較顯著的成績。第一個在唱詞、唱腔、表演上進行革新的曲目是孫書筠演唱的《黃繼光》，其中插入的配樂朗誦等獲得了成功，短期內推廣到京津兩地，並灌制唱片向全國發行。緊接着又產生了一批反映現代生活的優秀曲目，有《羅盛教》、《黨的好女兒徐學惠》、《海上漁歌》、《黨的好女兒向秀麗》、《激浪丹心》、《韓英見娘》和新編歷史題材作品《野豬林》、《桃花莊》、《英台哭墳》等。演員孫書筠、良小樓和弦師白鳳岩、韓德福等都參加了整舊創新的藝術實踐。演出形式也由一人擊節打鼓演唱，再次推出了雙唱形式。這一時期除一批老演員如良小樓、孫書筠、馬書麟、新嵐雲登台演出之外，還培養了一批中青年演員如馬靜宜、孟昭宜、莫岐等。
二十世紀八十年代初有種玉傑、王玉蘭等接班人。[3]
2008年，京韻大鼓入選第二批國家級非物質文化遺產名錄。駱派京韻大鼓的優秀傳人陸倚琴、劉春愛被認定為該遺產的傳承人。
瀕危狀態
京韻大鼓是非物質文化遺產的一部分，它的傳承主要是口傳心授，用的是師傅帶徒弟的方式。在京韻大鼓形成發展過程中不少傳統曲目，因傳人稀少，沒有得到很好的繼承與保護。 由於市場經濟的影響，演出形式的多樣化，京韻大鼓人才的流失與轉行情況十分嚴重，用師傅帶徒弟的古老方法，人才培養緩慢不敷需要也亟待解決。