檢視 “中和精神”对中国古诗的影响作用(邢孔史) 的原始碼

[[File:应2057.jpg|缩略图|[http://www.narkii.com/news/news_131376.shtml 原图链接]]]
'''《“中和精神”对中国古诗的影响作用》'''是[[中国]]当代作家邢孔史写的散文。

==作品欣赏==

===“中和精神”对中国古诗的影响作用===

内容提要本文论述中国古诗强调性情和道德合一、诗品和人品合一的写意手法，温柔敦厚、含蓄蕴藉的艺术风格，直接来源于中国文化的“中和精神”，从根本上说是由于[[中国]]“天人合一”的文化观念和审美标准所致。 　　 　　

关键词中国古诗；中和精神 　　 　　 　　 　　

“中和精神”是中国文化的基本精神之一。“中和精神”是以中庸思想为基础的。《中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也是；和者天下之大道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”在中国古代文化中，[[和谐]]，指事物的多样统一、平衡协调；中指适度，“不偏不倚，无过无不及”。中是根本，和中的重和去同的思想，是普遍原则，中和状态是最理想的状态。“中和精神”本是儒家思想，它首先指人心理上情与理的中和，但更多的是指人与人、人与社会的和谐。它也可以化为人与自然的和谐。道家的人与自然和谐一致的思想也可以说是“中和精神”。[[孔子]]继承了史伯“和实生物，同则不继”的重和去同的思想，提出“礼之用，和为贵”的主张，并说“君子和而不同，小人同而不和”。（《论语·而学》）重和去同的思想肯定事物是多样性的统一，后来在中国古代文化中发扬光大为不同文化成分的互相补充相融、兼容并包，表现为“有容乃大”的气魄。 　　 　　

贵和谐、尚中道的“中和精神”在中华民族和中国文化的发展过程中起过十分重要的作用。“中和精神”作为东方文明的精髓，作为中国文化精神的一个构成部分，它对我们民族的影响是多方面的、深刻的。在中国古代诗史上，“中和精神”对古代诗歌的内容题材、艺术风格和审美标准产生巨大的影响。它首先表现为抒情诗中情和理、文和质的中和的美，主要体现在先秦和汉魏诗中，后来发展为人与社会尤其是与自然界的中和美，其典型就是唐诗宋词的意境美，即意和象的中和美；此外，诗的虚实相生、刚柔相济的艺术手法，实际上也是中和美的一种表现。 　　 　　

中和精神”在审美上体现为中和美。中国古诗中情和理的中和美，讲的是“诗言志”、“诗缘情”，要强调诗的培养道德、移风易俗的作用，强调诗的美刺教化功能；情感的泻泄要有个度的限制，要适可而止，要“发于情，止于礼”；要求诗歌的内容符合儒家的伦理标准，密切为封建统治服务；语言要委宛含蓄，风格要温柔敦厚。 　　 　　

儒家主张中庸，中庸反映在文学艺术上就是温柔敦厚，不偏激，不狂躁。季札评论诗和乐特别强调中和之美，他用“忧而不困”赞美《邶风》、《庸风》、《卫风》，用“思而不懼”赞美《王风》，用“乐而不淫”赞美《豳风》，用“直而不倨，曲而不屈”赞美《颂》。以后孔子也赞美“关睢乐而不淫，哀而不伤”。孔子论诗，说“诗可以怨”，但还是要有个限度，那就是“乐而不淫，哀而不伤”。孔子说：“《诗三百》，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”，说的是诗经表现的是无邪之思，是表达纯洁、中正、符合礼仪的思想感情。”元人杨载《诗法家数》说：“五言古诗，或兴起，或比起，或赋起。须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍谷容不迫。或感古怀今，或怀人伤已，或潇洒闲适。写景要淡雅，推人之心至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有《三百篇》之遣意方是。”中国古代影响最大的选本《诗经》、《古诗源》、《唐诗三百首》，以及元明清几个朝代的《别裁集》，大多是依据这个标准编选的。一般说来，中国古代抒情诗中很少有剑拔弩张地表达狂怒和狂喜的作品。多数古代诗人都自觉或不自学地遵循着“诗教”的精神，以“怨而不怒”、“婉而多讽”的方式来批判现实。诗人在抒写内心情感时总是委婉曲折，含蓄深沉的。中国古代诗歌中决不缺少深挚的感情，但从未达到西方诗歌那种“酒神”式的狂迷程度。情感渲泄的适度和表现方式的简约使中国古代文学在总体上具有含蓄深沉、意味隽永的艺术特征，这正是中华民族平和、宽容、偏重理性的文化性格特征在古代文学中的积淀。 　　 　　

性情与道德合一，文品与人格合一，这是中国文学的基本特征之一。中国文学的表达往往是作家性情的表达。这种现象显然是受了道德精神的影响。如前所述，诗既是言志，又要以“无邪”为准，所以要有伟大的文学，必须有崇高的道德和伟大的人格。而人格是由气质和性情决定的。儒道两家在“情”的问题上是相通的。儒家的“中和”和道家的万物复情说相互补充，深刻影响了中国文学的创作与发展。中国文学之成家，不仅在其文学风格与技巧，而主要在于作家个人的生活陶冶和心情感应；不以表达纯情的文学为上品，往往强调情理兼综，文质并重。在这种思想指导下，中国文学更富有委宛、含蓄、典雅、肃穆，而缺乏直率、狂热、奔放、潇洒。 　　 　　

虚实相生是中国美学思想的核心之一，也是中国古代文学艺术的一条重要的审美原则。中国画重视留白，中国书法讲究疏密布白，中国园林注重空间铺排，中国诗歌则讲究含蓄蕴藉，以实带虚，以虚带实；诗人的主观情意与客观生活物境两相交融，情依附于景，景围绕着情，展开诗歌的结构与形式，创造诗歌的意象与意境。宋人范仲庵在《对床夜雨》中说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”，此乃中国诗歌的艺术手法之一。以王维的《渭城曲》为例，前两句“渭城朝雨浥清尘，客宿青青柳色新”纯为写景句，后两句“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”则为抒情，而这种惜别之情，又正是诗人化目前烟雨蒙蒙之景为悲凉凄切之性的结果。 　　 　　

[[朱余庆]]是唐代一位诗人，想做官，应考前，当他得知监考官是喜欢吟诗的张籍时，就写了一首诗寄给他： 　　 　　 　　 　　

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑；妆罢低头问夫婿，画眉深浅入时无？ 　　 　　 　　 　　

这首《近试上张水部》从字面看，描写的是新娘新郎闺房私语，但是言外之意则是含蓄地把自己比做新娘，把张籍比作新郎，把舅姑比作主考官，以画眉深浅为媒介，借问张他所作之诗是否合乎时宜。 　　 　　

意境是中国古代诗歌的独特创造，是”中和精神”在诗歌审美上体现。意境美的营造方法也来源于虚实相生的艺术手法。西方象征主义和意象派诗歌受中国古诗的影响也注意对意象的营造，讲虚和实的效果。但意象只是一首诗的构成元件，而意境则是一个关于艺术整体及其美学效果的概念：是情理形神融合一致而引人联想和想象的艺术世界。 　　 　　

让我们用唐代诗人[[崔护]]的一首《题都城南庄》来说明这一问题： 　　 　　 　　 　　

去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑东风。 　　 　　 　　 　　

崔护少年时，有一天在郊外散心，上一农家门前讨水解渴，一位美丽的农家少女在[[桃花]]树下给他茶水渴，两人一见钟情，私订佳期。一年后，崔护旧地重访，少女已因思念而死。崔护在门上题了这首诗，悲痛而去。 　　 　　

诗人在诗中运用了“桃花”和“人面”两个意象，并让两者叠加、回环映衬，描写少女的无比艳丽，青春风韵和含情脉脉、笑语羞妮之态。 　　 　　

如果说意象在这首诗里给我们的是片断的美，那么意境给我们的则是丰富的综合的整体的美：去年，桃花人面相映，今年空剩桃花；初遇时的美丽和多情，别后的相思，重访的悲情，有情人难成眷属，等等；这一切，使单一意象融合在全诗的意境之中，诗的整体意境反过来也大大丰富了个别意象的生动美感，拓展了此诗的张力。 　　 　　

[[崔颢]]的[[《黄鹤楼》]]之所以千百年来传唱不衰，就因为它不可重复的独出机杼的意境创造，以致连才高气盛、睥睨一切的李白也自叹难于超越。此外，[[王昌龄]]的《闺怨》、[[孟浩然]]的《秋登万山寄北》、[[李白]]的《待洒不遇》、[[杜甫]]的《春望》、王维的《鹿柴》和《竹里馆》都是意境美的成功之作。 　　 　　

虚实相生既然是中国诗歌的一大特色，它自然也是衡量诗人创作水平的一个重要标准。明代袁宏道对苏轼的诗备加赞赏，其原因就在于苏诗能够做到虚实结合。“青莲能虚，工部能实。青莲唯一于虚，故目前每有遗景；工部唯一于实，故其能人而不能天，能大能化而不能神。苏公之诗，出世入世，粗言细语，总归玄奥，恍忽变怪，无非情实，盖其才力既高，而学问见识，又迥出二公之上，故宜卓绝千古”。我们且不去管袁道宏对李杜二人的评价是否准确公允，从这段话我们可以得出这样的启示：专心于虚和专心于实都不是诗歌的最高境界，能够虚实结合才是诗歌的至境。 　　 　　虚实不仅可以作为衡量诗歌的标准，而且是实现诗歌功能的重要前提。宋人魏泰福云南：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈：又况厚人伦，美教化，动天地，感鬼神乎？”这段话讲了一个诗歌要寓情理于事、寓教于乐的道理。只有情与事结合，即虚实结合，才能使读者在不知不觉中被所读之事中蕴含的情理所感动，读者的感动状态又正是厚人伦、美教化的基础。 　　 　　

中西相比，从诗的虚实上来看，西方哲学和诗学偏重“有”和“实”，甚至没有“虚”的观念，诗人的创造偏于实在性：着意刻划意象，表现诗人实在的自我感受或者独特的形而上思考。中国诗人则重视“虚”，注意虚实结合，并不重在个别新奇意象的营造，而是着力描绘一个由诸多意象构成的艺术天地——一个能让人文气流转、气韵生动和神韵天成的艺术境界。外国诗人不可能那样去创造，所以我们说意境是中国古代诗歌的独特创造。 　　 　　

刚柔相济，是中国文化“中和精神”在诗歌中的另一种反映。刚柔在诗中指两种风格，一为雄伟劲键，一为徐缓幽婉。刚柔观念来自中国古代哲学上的阴阳观念。阴阳观念把凡在向上的、明亮的、强壮的、动的等东西或状态叫做阳，相反的则为阴，认为对立统一、相互作用是世界的根本规律。魏晋时开始把阴阳观念引入诗学，与刚柔观念结合，把诗的雄健风格称为阳刚，把幽婉风格称为阴柔。诗云：“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”，是对这两种不同风格的形象概括。据说，有一次苏东坡问一位善歌舞的幕士，他的词与柳永的词有什么差别？幕士回答说：“郎中（柳永）词，只合十八岁女子，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月，学士词，须关西大汉，绰铁板，唱大江东去”。苏东坡为之绝倒。绝倒的原因恐怕与那位幕士准确地把握住他们的风格差别并能含蓄地以形象说明有关。试比较： 　　 　　

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 　　 　　

…… 　　 　　

——苏轼：《念奴娇。赤壁怀古》 　　 　　

…… 　　 　　

多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？ 　　 　　
——柳永《雨霖铃》 　　 　　

苏词所抒发的是一种豪情壮志，抒情方式显得豪放恣肆，所描写的是一幅波澜壮阔的历史画卷和壮丽的自然景观，在笔法上大笔勾勒、大开大合，构成一种气势磅礴的特点，表现出一种力量和气概的美。柳词所抒发的是他那抑郁的心情和失去爱情慰藉的痛苦，这不同于苏东坡的豪情而是柔情似水、缠绵悱恻、如泣如诉。这首词运笔轻巧细腻，离情别出心裁，表现得含蓄而又曲尽情致。词采华润，力度轻柔。色彩绮丽，表现出一种细腻精致的美感。 　　 　　

此外，李白的“君不见长河之水天上来”属阳刚美，晏殊的“无可奈何花落去”属阴柔美，“春风得意马蹄轻，一日看尽长安花”（孟郊）属阳刚美，“月上柳梢头，人约黄昏后”（朱淑真）则属阴柔美；“黄河之水天上来”属阳刚美，“无可奈何花落去’必属阴柔美。一般地说，偏于儒家思想的诗人的作品，如屈原、李杜、苏辛等的作品阳刚的成分较重；偏于道佛两家思想的作品，如陶谢、王孟和李清照等的作品，阴柔的成份较重。其实，杰出诗人的作品往往是“刚柔相济”的，李清照有“人比黄花瘦”的难言惆怅，也有“生当做人杰”的惊人豪语；屈原、李白、苏轼、王维等也然。 　　 　　

总之，中国古代诗论一再强调“诗言志”，“兴观群怨”，“发于情、止于礼”的诗歌的功利目的，这是古人针对诗歌内容和作用而提出的创作和鉴赏标准。在创作形式上，古人对诗歌的要求是含蓄蕴藉、空灵冲淡。这些特点直接来源于中国文化的“中和精神”，从根本上说是由于中国文化的“天人合一”文化观念和审美标准所致。 　　 　　

中国古代诗歌和西方诗在情趣上就有很多不同，这是不同的文化影响使之然。中西文化的一个重要差异，就是中国文化重和谐统一，西方文化重分别和对抗，由此形成了显然不同的文化传统，因而，也造成诗歌艺术风格上的不同。对立斗争给西方诗歌带来了艺术上和审美上悲剧感和崇高感。中国古代文化缺乏西方这种通过对立斗争而革旧鼎新的精神，在文艺上则是悲剧感和崇高感。西方则缺乏中国古代文化中人与社会、自然和谐一致的“中和精神”，也缺乏由这种精神造成的抒情诗的优美性。因此，我们也可以这么说，中国古诗中表现出来的“中和精神”，是它区别于西方诗的最显著的特征。 　　 　　
<ref>[http://www.hainanzuojia.com/usershow_571.html 海南作家网 ] </ref>    

==作者简介==

邢孔史，男，中文本科学历。人文社科学院中文副[[教授]]，省作家协会会员。

==参考资料== 
{{Reflist}}

[[Category:820 中国文學總論]]
[[Category:825 中國散文論；語體文論；新文學論]]