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| 愛森斯坦 | |
|---|---|
| 原文名 | Eisenstein in Guanajuato |
| 出生 |
1898年1月23日 俄國Riga |
| 逝世 | 1948年2月10日（50歲） |
| 國籍 | 俄國 |
| 職業 | 導演 |
| 知名作品 | 《格羅莫夫日記》 |
愛森斯坦(Sergei Eisenstein)，1898年1月23日出生於利福尼亞省里加，蘇聯電影導演、電影藝術理論家、教育家、俄羅斯聯邦共和國功勳藝術家，藝術學博士、教授。
1898年1月22日生於里加，1948年2月11日卒於莫斯科。一部《戰艦波將金號》引領多少人走上電影之路。他1934年拍攝的紀錄電影《墨西哥萬歲!》就一直遲遲無法完成，直到他去世後40多年才由他的助手完成。
| 中文名稱 | 謝爾蓋·米哈伊洛維奇·愛森斯坦 | 出生日期 | 1898年1月23日 |
| 外文名稱 | Sergei Eisenstein | 逝世日期 |
1948年2月11日 |
| 別名 | 愛森斯坦 | 職業 | 導演，演員，教授 |
| 國籍 | 俄羅斯 | 主要成就 |
斯大林獎，"蒙太奇之父" |
| 出生地 | 利福尼亞省里加 | 代表作品 | 《戰艦波將金號》《墨西哥萬歲!》 |
1898年1月22日生於里加，1948年2月11日卒於莫斯科。一部《戰艦波將金號》引領多少人走上電影之路。
教育背景：Riga藝術學院、Petrograd工程學校（主修建築）、軍官工程學校（主修工程）、莫斯科軍官學校（主修東方語言）、州立劇場導演學校
1931年，蘇聯導演謝爾蓋·愛森斯坦到瓜納華托拍攝他的作品《墨西哥萬歲》。在那裡，他接觸到全新的文化以及當地文明對死亡的態度，也發現了另一個自己。
愛森斯坦坐車從墨西哥鄉村前往瓜納華托，抵達酒店後不久，愛森斯坦就已經裸體示人了。在他的首場氣勢洶湧的演說中，愛森斯坦表示說，淋浴對自己來說是件新鮮事兒，因為俄羅斯人只有盆浴和澡堂。同時，他還驚人地與自己的男性器官進行了直接對話。因體態不雅、頭腳碩大而自稱為小丑的愛森斯坦，與他英俊的、已婚卻毫無愧色地帶這位俄國來客領略男色之歡的嚮導帕羅米諾雲雨正歡時，帕羅米諾講述了自己與梅毒抗爭。
1928年，愛森斯坦發表了一篇文章《未來是有聲影片》(與人合著)，文中大膽地預見到了出現有聲影片即畫面與聲音「對位」的前景。1929～1932年他同攝影師Э.К.基賽、助理導演Г.В.亞力山大洛夫一起出訪歐美。他在法國拍了一部短片《感傷曲》(1930)，試驗了聲畫對位法。後來應美國派拉蒙公司的邀請去好萊塢改編桑德拉爾的小說《絮特的黃金》和西奧多·德萊塞的小說《美國悲劇》，但均因接觸到尖銳的社會問題使製片人望而卻步，而他又不同意按廠房要求修改而未能完成。1932年在美國作家厄普頓·辛克萊的資助下，去墨西哥拍攝了縱貫墨西哥2000年歷史的史詩片《墨西哥萬歲》，但也沒有完成。在這部影片中，他探索了單鏡頭畫面的運動、節奏及結構。這部影片的8萬米底片在愛森斯坦生前始終未送到莫斯科。許多人根據它的材料剪輯成《墨西哥風暴》、《悲慘的狂歡節》等10餘部影片在世界各地放映。直到1979年，經各方努力，有6萬餘米膠片集中到莫斯科，由名導演、愛森斯坦當年的助手亞歷山大洛夫剪輯成完整的影片，在1979年的莫斯科國際電影節上獲榮譽金質獎。 1932年回國後，拍攝《白靜草原》，即將完成時因為用詩意的手法描寫了現實主義生活，被批判為犯了形式主義錯誤，功敗垂成。做了檢討後他在莫斯科蘇聯國立電影學院導演系任教，他制定的導演實習課方法，為電影導演的教學打下了基礎。
他在拍《亞歷山大·聶夫斯基》(1938)時，將影片的敘事結構同古老的傳說、民間故事聯繫起來，將影片的映像處理同古俄羅斯的壁畫及建築藝術交織起來，又將這兩者同普洛科菲耶夫的音樂進行對位的或對應的結合。其中冰湖大戰一場成為世界電影史上的經典之作。3集片《伊凡雷帝》(第一、二集,1945，第三集未完成)是他導演的最後一部影片。在對伊凡雷帝的解釋上他從А.С.普希金的歷史劇《鮑里斯·戈都諾夫》中汲取了靈感，而在結構上則借鑑並超越了世界經典藝術家們的經驗。這部多聲部的影片，特別是近衛兵宴會的場面以及第二集的聲音色彩蒙太奇，都使它成為世界電影的高峰之一，並對電影藝術的發展作出了巨大貢獻。
個人生活
1934年，蘇聯對外文化協會邀請梅蘭芳以國賓身份去蘇聯演出，梅蘭芳很是興奮，決定接受邀請。由於交通問題，梅蘭芳的蘇聯之行一直推遲到1935年2月。
當梅劇團抵達莫斯科時，蘇聯對外文化協會已成立了一個以大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德和著名電影導演愛森斯坦等文藝界知名人士組成的"梅蘭芳招待委員會"，熱情迎候梅蘭芳一行。
梅蘭芳在莫斯科和列寧格勒(今聖彼得堡)?兩個大城市舉行了為期3周的演出。觀看梅蘭芳表演的除"梅蘭芳招待委員會"全體成員外，還有蘇聯黨和國家領導人、文學泰斗高爾基、阿·托爾斯泰、著名芭蕾舞演員謝苗諾娃，以及因反對納粹政權而被迫流亡蘇聯的德國大戲劇家布萊希特。
梅蘭芳在蘇聯獲得極大成功。他的精彩表演使廣大蘇聯觀眾如醉如痴。
梅蘭芳蘇聯之行的另一重大收穫，就是同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特薈萃一堂，3位大師被國際戲劇界聯合稱之為"世界3大演劇體系"。3大演劇體系代表人物的聚會，成了近代世界戲劇史上的一件盛事。
此外，梅蘭芳還同大名鼎鼎的電影導演愛森斯坦成了好友。
初到莫斯科，梅蘭芳即在"梅蘭芳招待委員會"的成員里注意到其中最年輕的一位。那是個相當英俊瀟灑的男子，滿頭捲髮，一雙藍色眼睛，身材不高卻很敦實。他的大腦袋、寬前額十分引人注目。有關人員向梅蘭芳介紹說，這就是愛森斯坦?梅蘭芳早已慕其大名，如今能見到他本人，十分高興，二人熱烈握手。愛森斯坦是電影蒙太奇原理的奠基人，因此享有"現代電影之父"的美稱。1925年，為紀念俄國1905年革命，愛森斯坦第一次運用蒙太奇手法導演了影片《戰艦波將金號》。這部電影以其磅礴的氣勢和驚人的獨特性，轟動世界影壇。
《戰艦波將金號》開創了世界電影的新紀元，27歲的愛森斯坦也由此而名揚四海。
觀看了梅蘭芳的演出，愛森斯坦對中國京劇那種不拘於形似追求神似、在講究形神兼備的同時側重神韻的藝術特色十分欣賞，對梅蘭芳的精湛演技也推崇備至。幾天後，愛森斯坦去拜訪梅蘭芳，並邀請他拍攝一段有聲電影。
愛森斯坦想要拍攝的劇目是《虹霓關》里東方氏與王伯黨對槍歌舞的那一場。因為那場戲舞蹈性很強，非常適合外國人觀看。梅蘭芳見愛森斯坦考慮得如此周到，便欣然同意了。
到了約定拍片的那天晚上，梅劇團全體成員來到莫斯科電影製片廠，愛森斯坦已在大門口迎候。梅蘭芳和愛森斯坦二人首先商討如何拍攝這場戲。梅蘭芳希望能把劇中兩個人物全拍進去，多用中景、全景、少用特寫與近景。他認為這樣才能充分表現中國戲劇的特點。
愛森斯坦聽畢點頭稱是，不過他又說:"我尊重您的意見，但特寫鏡頭還得穿插進去。要知道廣大的蘇聯觀眾是多麼渴望能清楚地看到您的容貌啊!"
見愛森斯坦的態度如此誠懇，梅蘭芳只好本着演員服從導演的原則，也就不再提出異議了。於是開始拍攝，這時已是午夜12點。
在送別梅劇團時，愛森斯坦將自己新近出版的一本電影理論專著，簽上名送給梅蘭芳，作為這次愉快合作的紀念。
新中國成立後，梅蘭芳於1952年年底，作為中國代表到維也納參加世界和平大會。中國代表團回國時途經莫斯科，受到蘇聯對外文化協會的熱情接待。
在莫斯科舊地重遊，見到蘇聯18年來的巨大發展與變化，梅蘭芳十分興奮。唯一令他惆悵和傷感的是，18年前那個感人的"梅蘭芳招待委員會"的幾位成員，如今全都與世長辭了。記得當時，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯已經年逾古稀，梅耶荷德和高爾基也都是花甲老人，只有愛森斯坦年富力強，比梅蘭芳還要略小几歲，可是由於長期緊張工作，精神總是處於高度興奮狀態中，愛森斯坦積勞成疾。再加上他那種熱衷創新的精神，在當時被視為"不安分"，而多次遭到批判，這使他的心靈創傷累累，身心交瘁而在1948年剛剛50歲時猝然離世。
第二次蘇聯之行，梅蘭芳帶回兩件珍貴禮物--一幀當年他同斯坦尼斯拉夫斯基的合影，還有一尊高爾基的銅製浮雕像。至於愛森斯坦呢，遺憾的是沒能得到關於他的任何一件紀念品，因為愛森斯坦於1946年被錯誤批判為"形式主義者"，直到1958年，也就是在他逝世10年後才得以恢復名譽。
愛森斯坦的理論建樹:他從20年代初開始發表論文，後又在蘇聯國立電影學校任教期間，對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻。
關於"吸引力蒙太奇"，正如在前面談到的那樣，"吸引力蒙太奇"是在愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創作中具體地體現出來。他曾在《吸引力蒙太奇》的文章中談到:"雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預計到如果安排在整體'的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。"他進一步指出"不是靜止地'反映'一個事件，不是使活動的一切可能性處於這一事情曲合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段:把任意選擇的(在既定結構和把起作用的表演聯結在一起的主題環節的範圍內的)、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最後的主題效果的立場出發來進行合成，這就是吸引力蒙太奇。"而在他的影片創作中，愛森斯坦認為，電影可以通過富於感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎，也否定專業演員的表演。他在創作中運用"吸引力蒙太奇"的理論，但實際上，只有《戰艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。
敖德薩階梯"屠殺的經典段落，充分顯示出年輕的蘇聯電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進行節奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特徵:其一，以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的衝擊力。其二，以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。其三，以多角度反覆重複的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。愛森斯坦在這一段落中，對於電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創造性的表現力，把客觀存在的現象和主體意識狀態結合起來，充分地表現出物象的生命力和深刻地反映出各種現象的內部進程。而作為這一段落的結束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯處理，和富有想象力地運用，作為思想和感情的隱喻在這裡是非常成功的。但是，在這一段落的表現中，同時也體現出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由於他的蒙太奇理論的核心是強調"衝突"二宇，強調兩個鏡頭相接不是兩個數字的和，而是兩個數字的積，因此，為了達到這一目的，他不借忽視單鏡頭內部的空間表現力，而使得他的單鏡頭內部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個鏡頭之間的關係是一種強制性的。然而《戰艦波將金號》無疑是默片的一部傑作，在世界電影史的發展中留下了不朽的和光輝的業績。
理性蒙太奇
關於"理性蒙太奇"(也稱"理性電影")，是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。比如:《戰艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來。象徵着沙皇專制的覆滅;而當臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上(運用倒放的方法)以表現反動勢力的反撲等，都是作為"理性蒙太奇"的運用的典型例子。鏡頭在這裡成為某種符號或象形文字，而當它們組合起來時便產生某種概念，從而代替藝術形象。愛森斯坦主張，電影藝術的目的不在於形象地表現現實，而在於表現概念。在理論上，愛森斯坦是在用於擴大電影作為認識現實的手段的可能性的增強。但在創作上，他卻脫離了真實的生活素材。愛森斯坦這種誇大了蒙太奇作用的理論，既使得他與自己趨向現實主義的作品風格極不統一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。
普多夫金同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。普多夫金創立了"聯想蒙太奇"，具有很濃的詩意和抒情因素。"聯想蒙太奇"把沒有物質聯繫但卻具有十分密切主題聯繫的視象並列起來。這種手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續，從而加強電影的敘事力量;這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格里菲斯電影敘事結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學範疇，是現代主義美學道路上的倒退。
自然景觀的影像
普多夫金比同時代的其他導演更借重自然景觀的影像，如樹木、河流、泥土、暴風等等。普多夫金的獨特風格在他最重要的作品《母親》中得到了充分體現:當革命者巴維爾在獄中設想出獄一刻的情景時，普多夫金把鏡頭從他微笑的臉龐切換到冰雪溶化的山間溪流，晶瑩的水從嚴冬的禁錮中汩汩流出……普多夫金還用一系列類似的鏡頭來表現巴維爾的難友們的思鄉之情--田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土……這種偏離敘事本體的象徵性蒙太奇，在這裡用得恰到好處。為了避免單調、重複，普多夫金在影片中還十分注重表現性蒙太奇與敘事性元素的有機結合。在影片終場前，遊行群眾匯成浩浩蕩蕩的人流，沿着一條大河前進。此時，鏡頭切換成涅瓦河夾着浮冰奔騰向前的場面，象徵革命力量勢不可擋。影片中的季節正是春季，群眾途經之處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個空間，構成同一客觀現實，也產生了強烈的象徵效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現了他的現實主義美學觀點。
主要作品
《並非冷漠的大自然》
介紹:本書譯自蘇聯六卷本《愛森斯坦文集》第三卷，共分四部分:"論作品的結構"、"激情"、"再論作品的結構"和"並非冷漠的大自然"。書中，作者對如何使影片達到藝術上的完整與統一做了全面的論述，在鏡頭有機組合、聲像和諧組合及合理借鑑其他藝術形式等方面進行了深入細緻的探究;同時.還詳盡分析和全面探討了劃時代力作《戰艦波將金號》、《伊凡雷帝》等的創作過程和成功經驗。這是一部解讀大師的電影創作經驗及理論思維的經典著作。
介紹:本書選譯自蘇聯六卷本《愛森斯坦文集》。愛森斯坦作為蘇聯蒙太奇學派的代表人物之一，創作《戰艦波將金號》、《十月》等堪稱經典的電影傑作。作為電影理論大師，愛森斯坦力求探索藝術作品對觀眾產生最有效影響的途徑，創建了電影蒙太奇理論，在愛森斯坦看來，蒙太奇的意義不僅僅歸結為選擇，有節奏的組織和聯想，也不僅僅歸結為情節元素的銜接。愛森斯坦的蒙太奇理論主張兩個鏡頭的並列以及它們的內在衝突會產生第三因素--對所敘述事物的評價和觀點。