安德烈·巴贊

安德烈·巴贊是法國戰後經典電影理論的一代宗師。1945年，他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論(Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他創辦《電影手冊(cahier du cinemas)》雜誌、並擔任主編。巴贊英年早逝，未能親自經歷戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。

但是他的《電影手冊》的同事們（即著名的《電影手冊》派）掀起的新浪潮把他的理論實踐於銀幕，為電影帶來真實美學的新氣息。因此，安德烈·巴贊被稱為「電影新浪潮之父」、「精神之父」、「電影的亞里士多德」（區別於「電影的黑格爾」——（法國）讓·米特里）。^[1]

傳奇一生

1938年，安德烈·巴贊是一個以天才般的成績考上高師的高材生，他的才華讓他受到了良好的教育和優越的求學環境，連續3年獲得獎學金，他得以經常往返巴黎，參加藝術活動，然而到了1941年，畢業後的巴贊卻沒能通過教師資格會考，並開始患病。是戰爭的爆發摧毀了巴贊這個虔誠的天主教徒，法國戰敗的事實讓巴贊孤獨、敏感的心備受打擊，在給好友居里·萊熱（GuyLeger）的信中，巴贊描繪了他當時的心情：「我為自己遠離戰鬥前線而感到有罪，但這種強烈的自我犧牲願望卻不來自一種完全的愛國主義」。病痛和戰爭讓巴贊的天主教思想演變成帶有入世色彩的「聖徒心態」：引領人們以最高的熱忱投入一種信仰，這種信仰，既是影響了青年巴贊的新天主教思想（該思想的代表人物EmmanuelMournier是巴贊的精神教父），也是投身教育事業、挽救國民教育的個人理想。

在壓抑、沉悶的戰爭期間，巴贊開始接觸電影。經濟危機與戰爭讓法國電影產業在30年代迅速跌落，連法國最大的電影公司高蒙都不得不退出電影製作，賣掉國外的連鎖院線以求得生存。電影院和觀眾數量更是連年減少，巴贊則在當時，是為數不多的能接觸到電影的人，藉助於居里·萊熱的父親在巴黎掌管的一間電影院，巴贊開始大量的看電影，電影院裡經常是只有他們兩個人，但他們每次看完電影後都對電影進行討論，這為巴贊後來的「放映員影評家」奠定了基礎，最初，他的電影知識沒有居里·萊熱多，但一年之後，巴贊已經能嫻熟地在大銀幕前給觀眾講解電影了。

在巴贊的思想中，主要受到三種思想的深刻影響：天主教思想，這種思想給他奠定了虔誠、博愛和寬容的聖徒色彩；柏格森（HenriBergson）生命哲學，這奠定了他對文化實證主義思潮的批判；薩特（Jean-PaulSartre）的存在主義哲學，影響了他後來以哲學、美學的視野去評析電影的總體傾向，而在20年代的迷影派影評人德呂克、卡努杜等人，則過多受到藝術思潮的影響，缺乏更深厚的理論儲備和深遠的歷史視野。正如巴贊的傳記作家安德魯·杜德雷（AndrewDudley）所說：「戰爭之前，巴黎著名的知識分子幾乎不去看電影，也很少有人在看過之後考慮去評論，然而巴贊，卻像談論陀斯妥也夫斯基的小說那樣評論那些影片」。

戴着天鵝絨鴨舌帽的聖徒

巴贊正式發表影評是1945年，在二戰期間，他只是在一些小冊子上寫過一些簡單的評論。二戰結束後，1945年的法國，國民教育斷了8年，整整一代青年沒有接受正規的教育，特呂弗的少年就是當時這一代法國青少年的縮影，安德烈·巴贊就是從這一時刻開始，給這些沒有受過正規教育的工人、青年和學生放映電影、撰寫影評的，他所做的事，就是給最普通的人講解最複雜的藝術——電影。像他這樣二戰前的高師學生，在戰後找到優越工作相當容易，但巴贊與其他迷影人的不同之處在於，他有一種深深埋藏在個人激情背後的「使命感」，我們可以把這種「使命感」看作戰後所有為電影而工作的迷影人的代表性氣質，巴贊帶着紮實的理論儲備和非凡的美學修養，擁抱求知若渴的大眾，他支持民間放映，積極結交影評人和知識分子，用最平實的語言撰寫最深入的文章。但同樣，我們在巴贊的任何一篇文章中，除了他的博學和富有洞察力的分析之外，絲毫讀不出他那隱藏在內心深處的、鋪路石一般的自我犧牲願望，感覺不到一點點20年代影評人那種熾熱的激情色彩，他的影評，像一條均勻而浩遠的地平線，把情感緊緊地覆蓋了，因而我們在影評人中讀出的巴贊，與站在大銀幕以殷勤的姿態與普通觀眾對話的巴贊，完全是兩個人。這種感受相當強烈，特呂弗在巴贊逝世後的紀念文章中，對巴贊的這個特點有一個絕佳的概括：巴贊就是一個「戴着天鵝絨鴨舌帽的聖徒」（Unsaintencasquettevelours），這是巴贊留給迷影文化史最重要的精神遺產。

站在偉人的肩膀上

巴贊首先是清醒的，他能在撲朔迷離的文化環境中，挖掘出真正有價值的電影作品，他同時也是痴情的，始終忠於那些被時代忽視、誤判的電影大師，這種清醒和忠誠誕生了新的電影批評。

安德烈·巴贊深受影響的特呂弗

1946年7月10日，奧遜·威爾斯（OrsenWelles）的《公民凱恩》（CitizenKane）在法國公映，眾所周知，這是一部經典名作，但就在影片在法國公映之前，許多法國人已準備好去批評這片子了，因為赫赫有名的哲學家薩特（Jean- PaulSartre）對影片進行了「提前宣判」。1945年，薩特在紐約提前看過這部電影，並在1945年8月13日的《法國銀幕》（L』Écranfrançais）雜誌上發表的文章（文章原名為《美國電影引發的思考》），毫不客氣地批評了這部電影。薩特認為，「影片的敘事結構過於『文學化』，用閃回連接不同的時間，儘管以精湛的技藝構築了帶有懷舊色彩的時空，甚至是宿命論的，卻形成一種極端的矯柔造作」，「我目睹了一種頑固的解釋和技術的論證，或許有些是閃光的，但這些對電影來說是不夠的。」很快，薩特的判斷在法國知識分子中間埋下了偏見，影片公映後，各大媒體出現了大量偷換薩特概念的批評，參與這場批評的人中，就有當時在法共領導下的各大電影組織的核心人物喬治·薩杜爾（GeorgesSadoul），他在左翼電影評論中的威信是可想而知的，當時，薩杜爾對《公民凱恩》的批評頗具盲目的「反美色彩」（當然這並非是評判他的最終出發點，我們可另立文章專談此人）。

正是在人云亦云的批評中，安德烈·巴贊敏銳地發現了《公民凱恩》在電影美學和風格創新中的獨特貢獻，他在自己主持的電影放映後（1947年1月在Colisée影院），與觀眾展開了激烈的討論，堅決捍衛影片的價值，這件事在當時巴黎不大的影迷圈子裡迅速傳開。當時的巴贊只有29歲，比今天的我還要小上幾歲，他敢於不顧權威、在紛紜嘈雜的批評環境中，堅持個人觀點，確實需要一種過人的勇敢、清醒和自信，1947年，就在薩特自己主編的《現代》（LesTempsModernes）雜誌上，發表了青年安德烈·巴贊回應薩特的文章，這篇文章在當時的電影界引發的爭論是相當熾烈的，但卻沒有繼續發生在薩特與巴贊之間，而是其他人圍繞這個問題的延續性爭論。

當時的薩特，是巴贊一代人的精神領袖，薩特的《想象的現象心理學》幾乎是當時影評人反覆研讀的思想教科書，但在巴贊那裡，對薩特的敬仰並不能取代對電影的判斷，更重要的是，需要建立一套完全屬於電影的本體論來排除知識界對電影的盲目評價。當然，巴贊也深深領會到薩特、薩杜爾等法國知識分子批評美國電影背後的深層原因，1946年5月28日，美國和法國在華盛頓簽署了一個政治經濟援助協議，美國在投入大量資本幫助法國恢復戰後建設的同時，也向法國提出了一系列條件，其中就包括電影，簡單地說，協議要求法國院線放映本土電影比率最高為 30%，也就是說，全法國的院線每年在放映13個禮拜的法國電影之後，就必須放映引進電影，而這幾乎都是美國電影，1946年，協議生效的第一年，第一季度放映了38部美國片，到了1947年的同一時期，美國片數量已達到338部，這項協議在當時的電影行業、影評人和知識分子之間產生了巨大反響，在向政府進行各種抗議的同時，法國影評人對美國影片展開各種理智的和不理智的攻擊，這就是薩特批評《公民凱恩》的內在情感動因。

事實上，巴贊並不比薩特更「親美」，在巴贊的評論中，他重視羅西里尼勝過了希區柯克，喜歡雷諾阿超過奧遜·威爾斯，而薩特不也是向法國文化界大力引薦福克納嗎？

思想理念

後來，沒有人不承認巴贊對法國電影的貢獻，巴贊的貢獻，不是那種陷入民族主義情懷的頭腦發熱，而是始終參與放映電影（直到1949年），在民間傳播電影文化，創建迷影俱樂部，在各大雜誌和報紙上撰寫影評，創建電影手冊，搜集和捐贈電影資料，甚至收養了少年特呂弗。當他在比亞里茨電影節上帶着剛剛收留的特呂弗出現時，特呂弗還是個穿着大短褲的迷影少年，可惜，他沒有看到這種迷影文化結下的果實。以我們的慣常思路考慮，都知道《四百擊》是紀念安德烈·巴贊，戈達爾的《輕蔑》（LeMépris）也用第一句話向巴贊致敬（儘管那句署名巴贊的話，其實巴贊從未寫過），但如果反過來看，其實這一代影人和影評人，這一代迷影文化不正是巴贊的遺產。

1959年1月的《電影手冊》是紀念巴贊的特刊，我真希望大家能能讀一讀那些文章，在這些文章中，我想轉述埃里克·羅麥爾（ErciRohmer）和亞歷山大·阿斯特魯克（AlexandreAstruc）兩個人的觀點，來概括巴贊的雙重遺產。

羅麥爾說，巴贊的文章「雜亂地分散在各種報紙、周刊、雜誌和小冊子中」，最終卻結成厚厚的四卷本文集，而人們總結這些文章，不得不以「電影是什麼？」這個厚重的理論題目來給它命名，這些文章「沒有絲毫新聞體的痕跡，顯現出明晰的脈絡，……每篇文章，或所有的文章，都表現出一種真正論證的嚴謹」，羅麥爾進一步評價巴贊的理論遺產，「這種現實主義，藝術史中最重要也是最久遠的理論，對於電影理論來說，就是一場『哥白尼式的革命』。」而阿斯特魯克則寫道：巴贊「讓人們開始用馬爾羅、薩特、加繆同樣的嚴謹，讓人們像談論拉辛、夏多布里昂和雨果一樣談論羅西里尼，談論希區柯克，談論奧遜·威爾斯。先鋒在這裡已沒有任何意義，……這些理念被廣泛地傳播，他明白要在普通的影迷中去組織和傳播這些思想，而他自己就是身體力行的典範。」

聖三位一體的電影理論家

安德烈·巴贊沒有像後世電影理論家那樣撰寫過嚴謹的電影理論著作，但他的每篇文章，尤其是後期文章，都論證嚴謹，義理明晰，經久耐讀。他的英年早逝讓他胸中無數宏偉的電影理論計劃擱淺了，但他的獨特氣質，讓梅里愛、雷諾阿和德呂克等人身上「迷影激情」，通過一種知性的力量，過度到「理性與激情」相融的階段，我們在次一代迷影導演和影評人那裡能清晰地感受到這種迷影氣質的變化，這種氣質，伴隨着他在各大報紙發表的影評，影響着法國知識界的電影口味，也隨着他始終堅持的俱樂部放映活動，扎紮實實地影響、栽培了一代迷影青年。巴贊迷影的13年裡，不但捍衛了電影藝術（不止一次地探討電影的美學本性），發現和重新評價一批導演（羅西里尼、德西卡、維斯康蒂、奧遜·威爾斯），更從歷史深度讓人們在更久遠的文化傳統中重新認識電影的魅力（他是最早把電影與其他藝術形式進行鑑別、比較和分析的影評人）。

與德呂克、愛浦斯坦和杜拉克等20年代的迷影人相比，巴贊不追求做一個文化先鋒，而滿足於做一個普通的最古典主義的「電影教師」，或者請允許我說，一個真正的電影傳教士，用安托萬·德巴克的話說，安德烈·巴贊是「聖三位一體的電影理論家」。

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