安德烈·巴赞

安德烈·巴赞是法国战后经典电影理论的一代宗师。1945年，他发表了电影现实主义理论体系的奠基性文章《摄影影象的本体论(Qu'est-ce que le cinemas)》。50年代，他创办《电影手册(cahier du cinemas)》杂志、并担任主编。巴赞英年早逝，未能亲自经历战后西方电影的一次创新时期——法国新浪潮的崛起。

但是他的《电影手册》的同事们（即著名的《电影手册》派）掀起的新浪潮把他的理论实践于银幕，为电影带来真实美学的新气息。因此，安德烈·巴赞被称为“电影新浪潮之父”、“精神之父”、“电影的亚里士多德”（区别于“电影的黑格尔”——（法国）让·米特里）。^[1]

传奇一生

1938年，安德烈·巴赞是一个以天才般的成绩考上高师的高材生，他的才华让他受到了良好的教育和优越的求学环境，连续3年获得奖学金，他得以经常往返巴黎，参加艺术活动，然而到了1941年，毕业后的巴赞却没能通过教师资格会考，并开始患病。是战争的爆发摧毁了巴赞这个虔诚的天主教徒，法国战败的事实让巴赞孤独、敏感的心备受打击，在给好友居里·莱热（GuyLeger）的信中，巴赞描绘了他当时的心情：“我为自己远离战斗前线而感到有罪，但这种强烈的自我牺牲愿望却不来自一种完全的爱国主义”。病痛和战争让巴赞的天主教思想演变成带有入世色彩的“圣徒心态”：引领人们以最高的热忱投入一种信仰，这种信仰，既是影响了青年巴赞的新天主教思想（该思想的代表人物EmmanuelMournier是巴赞的精神教父），也是投身教育事业、挽救国民教育的个人理想。

在压抑、沉闷的战争期间，巴赞开始接触电影。经济危机与战争让法国电影产业在30年代迅速跌落，连法国最大的电影公司高蒙都不得不退出电影制作，卖掉国外的连锁院线以求得生存。电影院和观众数量更是连年减少，巴赞则在当时，是为数不多的能接触到电影的人，借助于居里·莱热的父亲在巴黎掌管的一间电影院，巴赞开始大量的看电影，电影院里经常是只有他们两个人，但他们每次看完电影后都对电影进行讨论，这为巴赞后来的“放映员影评家”奠定了基础，最初，他的电影知识没有居里·莱热多，但一年之后，巴赞已经能娴熟地在大银幕前给观众讲解电影了。

在巴赞的思想中，主要受到三种思想的深刻影响：天主教思想，这种思想给他奠定了虔诚、博爱和宽容的圣徒色彩；柏格森（HenriBergson）生命哲学，这奠定了他对文化实证主义思潮的批判；萨特（Jean-PaulSartre）的存在主义哲学，影响了他后来以哲学、美学的视野去评析电影的总体倾向，而在20年代的迷影派影评人德吕克、卡努杜等人，则过多受到艺术思潮的影响，缺乏更深厚的理论储备和深远的历史视野。正如巴赞的传记作家安德鲁·杜德雷（AndrewDudley）所说：“战争之前，巴黎著名的知识分子几乎不去看电影，也很少有人在看过之后考虑去评论，然而巴赞，却像谈论陀斯妥也夫斯基的小说那样评论那些影片”。

戴着天鹅绒鸭舌帽的圣徒

巴赞正式发表影评是1945年，在二战期间，他只是在一些小册子上写过一些简单的评论。二战结束后，1945年的法国，国民教育断了8年，整整一代青年没有接受正规的教育，特吕弗的少年就是当时这一代法国青少年的缩影，安德烈·巴赞就是从这一时刻开始，给这些没有受过正规教育的工人、青年和学生放映电影、撰写影评的，他所做的事，就是给最普通的人讲解最复杂的艺术——电影。像他这样二战前的高师学生，在战后找到优越工作相当容易，但巴赞与其他迷影人的不同之处在于，他有一种深深埋藏在个人激情背后的“使命感”，我们可以把这种“使命感”看作战后所有为电影而工作的迷影人的代表性气质，巴赞带着扎实的理论储备和非凡的美学修养，拥抱求知若渴的大众，他支持民间放映，积极结交影评人和知识分子，用最平实的语言撰写最深入的文章。但同样，我们在巴赞的任何一篇文章中，除了他的博学和富有洞察力的分析之外，丝毫读不出他那隐藏在内心深处的、铺路石一般的自我牺牲愿望，感觉不到一点点20年代影评人那种炽热的激情色彩，他的影评，像一条均匀而浩远的地平线，把情感紧紧地覆盖了，因而我们在影评人中读出的巴赞，与站在大银幕以殷勤的姿态与普通观众对话的巴赞，完全是两个人。这种感受相当强烈，特吕弗在巴赞逝世后的纪念文章中，对巴赞的这个特点有一个绝佳的概括：巴赞就是一个“戴着天鹅绒鸭舌帽的圣徒”（Unsaintencasquettevelours），这是巴赞留给迷影文化史最重要的精神遗产。

站在伟人的肩膀上

巴赞首先是清醒的，他能在扑朔迷离的文化环境中，挖掘出真正有价值的电影作品，他同时也是痴情的，始终忠于那些被时代忽视、误判的电影大师，这种清醒和忠诚诞生了新的电影批评。

安德烈·巴赞深受影响的特吕弗

1946年7月10日，奥逊·威尔斯（OrsenWelles）的《公民凯恩》（CitizenKane）在法国公映，众所周知，这是一部经典名作，但就在影片在法国公映之前，许多法国人已准备好去批评这片子了，因为赫赫有名的哲学家萨特（Jean- PaulSartre）对影片进行了“提前宣判”。1945年，萨特在纽约提前看过这部电影，并在1945年8月13日的《法国银幕》（L’Écranfrançais）杂志上发表的文章（文章原名为《美国电影引发的思考》），毫不客气地批评了这部电影。萨特认为，“影片的叙事结构过于‘文学化’，用闪回连接不同的时间，尽管以精湛的技艺构筑了带有怀旧色彩的时空，甚至是宿命论的，却形成一种极端的矫柔造作”，“我目睹了一种顽固的解释和技术的论证，或许有些是闪光的，但这些对电影来说是不够的。”很快，萨特的判断在法国知识分子中间埋下了偏见，影片公映后，各大媒体出现了大量偷换萨特概念的批评，参与这场批评的人中，就有当时在法共领导下的各大电影组织的核心人物乔治·萨杜尔（GeorgesSadoul），他在左翼电影评论中的威信是可想而知的，当时，萨杜尔对《公民凯恩》的批评颇具盲目的“反美色彩”（当然这并非是评判他的最终出发点，我们可另立文章专谈此人）。

正是在人云亦云的批评中，安德烈·巴赞敏锐地发现了《公民凯恩》在电影美学和风格创新中的独特贡献，他在自己主持的电影放映后（1947年1月在Colisée影院），与观众展开了激烈的讨论，坚决捍卫影片的价值，这件事在当时巴黎不大的影迷圈子里迅速传开。当时的巴赞只有29岁，比今天的我还要小上几岁，他敢于不顾权威、在纷纭嘈杂的批评环境中，坚持个人观点，确实需要一种过人的勇敢、清醒和自信，1947年，就在萨特自己主编的《现代》（LesTempsModernes）杂志上，发表了青年安德烈·巴赞回应萨特的文章，这篇文章在当时的电影界引发的争论是相当炽烈的，但却没有继续发生在萨特与巴赞之间，而是其他人围绕这个问题的延续性争论。

当时的萨特，是巴赞一代人的精神领袖，萨特的《想象的现象心理学》几乎是当时影评人反复研读的思想教科书，但在巴赞那里，对萨特的敬仰并不能取代对电影的判断，更重要的是，需要建立一套完全属于电影的本体论来排除知识界对电影的盲目评价。当然，巴赞也深深领会到萨特、萨杜尔等法国知识分子批评美国电影背后的深层原因，1946年5月28日，美国和法国在华盛顿签署了一个政治经济援助协议，美国在投入大量资本帮助法国恢复战后建设的同时，也向法国提出了一系列条件，其中就包括电影，简单地说，协议要求法国院线放映本土电影比率最高为 30%，也就是说，全法国的院线每年在放映13个礼拜的法国电影之后，就必须放映引进电影，而这几乎都是美国电影，1946年，协议生效的第一年，第一季度放映了38部美国片，到了1947年的同一时期，美国片数量已达到338部，这项协议在当时的电影行业、影评人和知识分子之间产生了巨大反响，在向政府进行各种抗议的同时，法国影评人对美国影片展开各种理智的和不理智的攻击，这就是萨特批评《公民凯恩》的内在情感动因。

事实上，巴赞并不比萨特更“亲美”，在巴赞的评论中，他重视罗西里尼胜过了希区柯克，喜欢雷诺阿超过奥逊·威尔斯，而萨特不也是向法国文化界大力引荐福克纳吗？

思想理念

后来，没有人不承认巴赞对法国电影的贡献，巴赞的贡献，不是那种陷入民族主义情怀的头脑发热，而是始终参与放映电影（直到1949年），在民间传播电影文化，创建迷影俱乐部，在各大杂志和报纸上撰写影评，创建电影手册，搜集和捐赠电影资料，甚至收养了少年特吕弗。当他在比亚里茨电影节上带着刚刚收留的特吕弗出现时，特吕弗还是个穿着大短裤的迷影少年，可惜，他没有看到这种迷影文化结下的果实。以我们的惯常思路考虑，都知道《四百击》是纪念安德烈·巴赞，戈达尔的《轻蔑》（LeMépris）也用第一句话向巴赞致敬（尽管那句署名巴赞的话，其实巴赞从未写过），但如果反过来看，其实这一代影人和影评人，这一代迷影文化不正是巴赞的遗产。

1959年1月的《电影手册》是纪念巴赞的特刊，我真希望大家能能读一读那些文章，在这些文章中，我想转述埃里克·罗麦尔（ErciRohmer）和亚历山大·阿斯特鲁克（AlexandreAstruc）两个人的观点，来概括巴赞的双重遗产。

罗麦尔说，巴赞的文章“杂乱地分散在各种报纸、周刊、杂志和小册子中”，最终却结成厚厚的四卷本文集，而人们总结这些文章，不得不以“电影是什么？”这个厚重的理论题目来给它命名，这些文章“没有丝毫新闻体的痕迹，显现出明晰的脉络，……每篇文章，或所有的文章，都表现出一种真正论证的严谨”，罗麦尔进一步评价巴赞的理论遗产，“这种现实主义，艺术史中最重要也是最久远的理论，对于电影理论来说，就是一场‘哥白尼式的革命’。”而阿斯特鲁克则写道：巴赞“让人们开始用马尔罗、萨特、加缪同样的严谨，让人们像谈论拉辛、夏多布里昂和雨果一样谈论罗西里尼，谈论希区柯克，谈论奥逊·威尔斯。先锋在这里已没有任何意义，……这些理念被广泛地传播，他明白要在普通的影迷中去组织和传播这些思想，而他自己就是身体力行的典范。”

圣三位一体的电影理论家

安德烈·巴赞没有像后世电影理论家那样撰写过严谨的电影理论著作，但他的每篇文章，尤其是后期文章，都论证严谨，义理明晰，经久耐读。他的英年早逝让他胸中无数宏伟的电影理论计划搁浅了，但他的独特气质，让梅里爱、雷诺阿和德吕克等人身上“迷影激情”，通过一种知性的力量，过度到“理性与激情”相融的阶段，我们在次一代迷影导演和影评人那里能清晰地感受到这种迷影气质的变化，这种气质，伴随着他在各大报纸发表的影评，影响着法国知识界的电影口味，也随着他始终坚持的俱乐部放映活动，扎扎实实地影响、栽培了一代迷影青年。巴赞迷影的13年里，不但捍卫了电影艺术（不止一次地探讨电影的美学本性），发现和重新评价一批导演（罗西里尼、德西卡、维斯康蒂、奥逊·威尔斯），更从历史深度让人们在更久远的文化传统中重新认识电影的魅力（他是最早把电影与其他艺术形式进行鉴别、比较和分析的影评人）。

与德吕克、爱浦斯坦和杜拉克等20年代的迷影人相比，巴赞不追求做一个文化先锋，而满足于做一个普通的最古典主义的“电影教师”，或者请允许我说，一个真正的电影传教士，用安托万·德巴克的话说，安德烈·巴赞是“圣三位一体的电影理论家”。

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