白鳳鳴

白鳳鳴，(1909年-1980年)，男，京韻大鼓演員、少白派京韻大鼓創始人之一。其父白曉山做過清代吏部小官，曾為八角鼓、單弦牌子曲票友，後改唱木板大鼓;長兄白鳳岩是京韻大鼓弦師，長期為京韻大鼓名家劉寶全伴奏。白鳳鳴八歲起向父親學習演唱，後又向劉寶全的弦師韓永祿學會運用氣口和板路，十四歲正式拜劉寶全為師，接着又向兄長白鳳岩學習掌握聲韻和唱腔，兄弟二人創立了風靡一時的少白派京韻大鼓。

白鳳鳴
原圖鏈接 圖片來源 少白派京韻大鼓創始人之一
出生	1909年
國籍	中國
職業	京韻大鼓演員

目錄

基本信息

中文名稱；白鳳鳴

國籍；中國

民族；漢

出生地；北京

出生日期；1909年

逝世日期；1980年

職業；大鼓演員

代表作品；《擊鼓罵曹》《七星燈》《紅梅閣》《羅成叫關》

師承；劉寶全

演藝經歷

白鳳鳴八歲從父學藝，十二歲開始參加"寶全堂藝曲改良雜技社"，在北京大觀樓、水心亭等處登台演唱，時有"神童"之譽。他十四歲時為鼓曲大王劉寶全先生賞識收為弟子，每天步行很遠的路到劉家去學唱。劉寶全教徒，重在薰陶漸染，偶作指點，便命自行練習，掌握"嘴裡"功夫。如《大西廂》中"茶不思，飯不想……"等數句，他反覆練了數年始悟訣竅，做到心領神會。這樣艱苦學習近五年，他基本上能演唱劉寶全擅長的《長坂坡》、《單刀會》等二十三段曲目。至十七歲時，已掌握劉派大鼓演唱真諦。他深知老師造詣之深，不僅在於汲取前輩宋五、胡十、霍明亮諸家之長，還貴在融會貫通、富於獨創精神。因此，他立志廣擷博採，從兄弟曲種和姊妹藝術中借鑑表現手段與技法。他酷愛京劇藝術，並結識了王少卿、陳富年、楊寶忠幾位益友。經與這些良師益友切磋，他大膽嘗試在演唱《擊鼓罵曹》時，以單鍵擊出雙鍵鼓點的技法，配合《夜深沉》古曲，使演唱效果聲情並美，一時被譽為創舉，廣為仿效。

白鳳鳴對自己演唱的作品，力求深入理解作品之歷史背景，人物之思想性格特徵。如他中年時期，在演唱子弟書《方孝孺罵殿》之前，從考據與體驗着手，力求做到一個唱腔、一個眼神、一個手式、一個身段都能注之以情，貫之以神，當時受到老伶工王瑤卿、陳彥衡、言菊朋的器重。他矢志精研音津聲韻至三十歲時，以他獨具特色的藝術而被曲藝界譽為"少白派"，獨樹一幟。

解放後，他多次受到毛主席、周總理的接見，並即席獻藝。一九五一年曾率曲藝代表團赴朝慰問，歸國後主持中央廣播文工團說唱團工作，一九六一年加入中國共產黨。曾任北京市人民代表、政協委員、北京文聯及全國曲協理事。

主要作品

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他與兄長創立的少白派京韻大鼓的作品主要有:《擊鼓罵曹》、《羅成叫關》、《紅梅閣》、《七星燈》、

《汜水關》、《狸貓換太子》、《千金全德》(三本)、《建文帝出家》等。

白鳳鳴於解放前灌制有《建文帝出家》、《馬失前蹄》、《方孝孺罵殿》等唱片，解放後錄製過《鬧江州》、《白帝城》、《單刀會》、《關黃對刀》、《擊鼓罵曹》、《博望坡》、《活捉三郎》、《子期聽琴》、《一門忠烈》、《別母亂箭》、《狸貓換太子》和新編革命題材曲目《大戰飛虎山》等錄音。

藝術繼承

由於各方面原因，少白派京韻大鼓在解放後基本已經消失在舞台，曾經有白鳳鳴的公子白佳林繼承了一部分其父的藝術，白佳林2010年逝世後，能唱少白派京韻大鼓的只剩下白鳳鳴的五弟，著名的曲藝伴奏員、曲藝研究專家白奉霖(1920-)。

劉派京韻大鼓演員孫書筠、新嵐雲對少白派京韻大鼓有較大程度的吸收。其他劉派京韻大鼓，如小嵐雲、小映霞、侯月秋等也都能演唱部分少白派獨有曲目。駱玉笙解放前在吸收白鳳鳴藝術基礎上有較高的提升，《七星燈》、《紅梅閣》、《擊鼓罵曹》經她改造都成了其保留曲目，也為後來駱派的形成奠定了一定的基礎。

少白派的來歷

京韻大鼓少白派的形成與研究 京韻大鼓、又名京音大鼓，源於木板大鼓，也叫怯大鼓。約乾隆末年自民間傳入北京。據創始人劉寶全說：「怯大鼓是從直隸河問府興出來的，起初是鄉村里種莊稼歇息的時候，老老少少聚在一起，象秧歌那樣隨口唱着玩，漸漸受人歡迎，就有人到城裡擊作道場。」①

京韻大鼓進城後，隨着社會的發展和人們審美的提高，一直在不斷地完善和發展。從走街串巷、趕廟會和上堂會到進茶館，園子和登上舞台，呈現出一片興盛景象。此時、名家輩出，出現的主要流派有：劉（寶全）、白（雲鵬）、張（小軒）三派。他們對京韻大鼓的發展起了奠基作用。1930年繼劉、白、張之後，京韻大鼓又產生了新的「少白派」。為京韻大鼓的繼續發展，起了進一步推動作用。

各種說唱品種流派，都有其藝術風格特點，它們的形成和發展，與其不斷借鑑、吸收其它藝術形式的成就密切相關。說唱的流派通常是以演員為掛心，有人在學成之後，博採眾長，遙漸形成自己的流派；有人則先宗某一流派，爾後在實戰中揚長避短，獨闢蹊徑，形成有獨特風格，成為了新的流派。一般地說，流派的形成都是經歷了一個從技法搬用，到風格模仿，到溶匯貫通，到獨自創新的循序漸進過程。

京韻大鼓「少白派」的形成，也是這樣，但它的情況卻很獨特，它是在以琴師白鳳岩占主導地位的白氏家族共同努力下，進行規化，創編．教授開闢了一條先設計，後成型，由理論指導實踐的藝術成長過程。

「少白派」形成的方式為何與其它流派不同呢？什麼原因促使它這樣發展呢？又以什麼樣的特點與在當時被稱為「大鼓大王」劉寶全那樣的名角鼎足而立呢？筆者為此採訪了幾位與其同時期藝人和白氏家族的重要成員——現年七十二歲的白鳳霖先生。

白氏出身於曲藝世家，父白曉山年輕時曾在衙門內抄寫文書，喜好曲藝，擅長彈唱，常常走票，後來就在北京南苑附近的萬子地下海賣藝。兄弟五人，長兄白鳳岩（琴師）被譽為北方曲藝界一代宗師，他在「少白派」形成過程中起了決定作用；行二早逝；行三白鳳鳴為「少白派」打炮者，後成為名聲大振的演唱者。行四白鳳岐為琴師；行五白鳳霖即被採訪者，是一位教學，研究均有建樹的曲藝藝術李。

「少白派」的創立與白鳳岩有着直接的關係，他是豐富了我們的傳統，這種成功的移植在中華民族的文化、藝術歷史上並不少見。而且三拍子的可塑性也很強，可以快，變成三八、六八拍，也可以慢；可以寫景，可以抒情；可以抒歡欣跳蕩之情，也可以抒惆悵悲壯之情。從五十年代以來，在新編崑曲劇目如《奇襲白虎團》、 《村姑小姐》、 《血濺美人圖》中曾作過許多嘗試。

三拍子唱腔能給戲曲風格帶來某種新意，引發出時代氣息感染觀眾；能夠對傳統戲曲中群眾已感陳舊的情調有所衝擊，並能使人體會到蘭拍子新腔的內在潛力。但關鍵在於新的東西必須與傳統中優秀的、基礎的東西融為一體，是推陳出新而不是生搬硬套，是崑曲而不是其他。因此這還是個探索的課題。

現在已作到的就是以傳統曲牌旋律為倚托而創作的三拍子唱腔。例如《血濺美人瞳》中紅娘子和陳圓圓的對唱，重唱唱段。唱腔以南曲曲牌[步步嬌]為倚托，描寫人物在魯光明媚的環境中滿懷信心地準備出征的心態。[步步嬌]的原型是：

新編唱段頭兩句是：

又如《村姑小姐》中樊玲的一段三拍子獨唱是以南曲【漁家傲】的調式和主腔創作的等等。

以上說明用三拍子譜寫崑曲還是可能的，而且它有四拍子、二拍子所達不到的藝術效果，只要在劇情、人物和唱段位置都合適時使用，則可使人物感情的抒發、意境景物的描寫更為清新明朗，而在其他拍子的唱段中間會顯示應有的突出而又不覺生硬。崑曲是曲牌體音樂，吸收和運用三拍子有其優勢。但既要充分保持崑曲音樂深沉含蓄的內涵、並保持曲牌音樂的風格韻味，又要充分發揮三拍子的時代意趣，則還需要不斷地實踐、探索。

「少白派」的締造者，可以說沒有白鳳岩就沒有「少白派」；白鳳岩作為一名琴師，他創造這一流派具備哪些條件呢？

白鳳岩（1899-1975年）自幼隨父學習彈唱，少年時曾隨名琴師霍連仲學習四胡，並拜著名琴師韓永先為師（實授業於韓永先之兄，老一輩的三彈聖手韓永祿他多才多藝、善於教學，自盡得其真傳。），十五歲時便為著名單弦藝人全月如彈三弦，不久又為白雲鵬、黑姑娘（京韻大鼓演員）操四胡，成為北京曲藝界青年琴師之佼佼者。十八歲時，曲藝界極負勝名的劉寶全與琴師韓永祿產生矛盾，白鳳岩遂被劉寶全邀為專職琴師。二人在長達十年的合作中，配合默契，相得益彰，被世人稱為「雙絕」。白鳳岩勤學苦練，三弦的演奏技法高超，伴奏上精益求精。他還創作並演奏了大量的三弦、琵琶獨奏曲，如《八音盒》、 《風雨鐵馬》、《反柳青娘萬年花》、《劍閣聞鈴》等，從這些遺留下來的音響中，能夠感受到他演奏技術的嫻熟和強烈的感染力。從二十年代初百代公司灌制劉寶全的京韻大鼓《子期聽琴》唱片所標記的「特清北平鼓界大王劉寶全演唱，超級琴師白鳳岩、馬硯芳奏技」字祥。可以看出白鳳岩當時已名噪一時。

此外，白鳳岩還向劉寶全學習了[馬頭調]；向梅花大鼓大王金萬昌學習梅花大鼓及大鼓的持打方法；向單弦大王德壽山、著名單弦藝人全月如學習吐字法及行腔做韻和各種單弦曲牌；與京劇名琴師楊寶忠、王少卿一起研討切磋伴奏方法等等。經過多年的勤奮學習，刻苦鑽研，白鳳岩的藝術造詣終於達到了爐火純青的境界，他的三弦演奏，不僅技藝高超，而且富於創新。如他將三弦的演奏指法，從原來的「老三把」發展到十二個把往。1929年在天津演出時當地 名士曾贈匾題詞讚譽他「指震環球」，在他周圍，已形成了一批專門欣賞其伴奏的聽眾群和崇拜者。

在長期的藝術實踐活動中，對於京韻大鼓的伴奏方法，白鳳岩總結出了八個字：「起、托、扶、補、掃、裹、拿、隨。」

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「起」，琴師是歌唱的指揮，尤其要在「起」，字上下功夫。「起」即確定節奏、速度。它確定不好、演唱者就無法張口或張口也難於歌唱好。

「托」，即托腔，三弦的伴奏方法。定琴師伴奏時要襯托曲調，既不喧賓奪主，又要豐富唱腔。

「挾」，即當演唱板式節奏不穩，出現「晃」的毛病時，琴師要用伴奏將其扶正，使其不能脫離琴師所掌 握的正規板式節奏。

「補」，即演唱者唱不到板上時，琴師要及時補正。使演唱者在下一句腔上回到正常的板腔節奏里。

「掃」，三弦的伴奏可起「打擊東」作用，在唱腔進行到高潮時適當加入掃弦，突出節奏和音響，烘托氣氛。

「襄」，即「加花」伴奏，演唱者歌唱簡單音節時，琴師要隨腔奏出一板多音的節奏型，「包裹」唱腔，起到「繁」襄「簡」，的潤腔作用。

「拿」。即「尺寸」，之意。意思則說琴師要主動根據唱腔內容，感情的需要掌握唱腔節拍，節奏的快慢變化。

「隨」，即演唱者唱到「平句子」時，琴師要另奏一套「點兒」（伴奏音型）來豐富唱腔。

白鳳岩把多年的伴奏感受和心得加以提煉，彼之成為伴奏藝術理論，為這一曲種的傳承，積累了寶貴經驗。他所總結出的伴奏理論，不僅在適用某一曲種，且在整個曲藝、戲曲唱腔的伴奏中都具有普遍意義。

白鳳岩在與劉寶全的長期合作中，不僅對京韻大鼓的唱腔結構，演唱方法及伴奏手法有透徹的掌握，而且在梅長大鼓，單弦等曲種的伴奏方面也得心應手，所有這此，都為其創立京韻大鼓的新流派打下堅實的基礎。

白鳳岩新流派的創立，最初是一種技藝上的追求，以確立自身的地位，在他與劉寶全長達十年的合作中，並沒有明確的創派設想。

白鳳岩28歲(1926年)時與劉寶全發生矛盾以至分手，從此不願再為別人伴奏，因為琴師的地位往往與演員的地地緊密相關，名琴師離開了名演員，有高超的伴奏技法無演員配合，也是無法表現的。因而，白鳳岩矢志改變離開名演員，便降低身份的傳統習俗，決心培養三弟白鳳鳴，獨樹一幟，創造新流派。

當時白鳳鳴15歲，僅是在曲藝演出時唱墊場，一直跟劉寶全在大柵欄大觀樓園子裡演出，雖然也向劉寶全學唱京韻，但由於嗓子條件不太好，因此也看不出今後能有什麼較大的發展。但白鳳岩卻另闢蹊徑，他根據白鳳岩中，低音區較有特色的條件設計唱腔：一是降低調門，劉寶全一般用降B調，白鳳鳴定為G調，降低了一個小三度；二是揚長避短，多計設中低腔，注意唱腔韻味；三是新創[凡字調]，採用調式色彩對比的手法，下移四度演唱，把新腔與傳統唱腔巧妙地揉在一起，使人感到既新鮮又熟悉，並且也增加了伴奏的難度，使伴奏者有單獨表現技藝的機會，如《七星燈》。

四是在唱腔中使用四、五十字以上的「樓上樓」（垛字句）長句結構，使之在不穩定的一連串唱詞中進行，為唱段最後拖腔的結束、做對比性的鋪墊。在此之前，京韻大鼓藝人中是極少有人這樣做。五是創造了「續音腔」（即長拖腔）以此來擴展唱腔，豐富感情，增加唱腔表現力。

同時，還創造了大量的新曲目，如《擊鼓罵曹》《七星燈》《紅梅閣》《羅成叫關》《斬華雄》《義釋黃忠》《哭祖廟》等等。為配合流派新腔，確立新的藝術風格。在伴奏上還吸取外來的音調及手法，在創造新腔的基礎上，又採用新的「弦子點」使其流派在藝術風格上更具有獨特性。

白鳳岩在與其弟白鳳鳴合作創新的三年時間裡，謝絕所有演出和邀請，閉門在家專心致志研究新曲，設計新腔，邊創研，邊試唱，迫修改、邊提高。因無經濟來源，白家原有的四處房產，變賣只剩下一處，為此白鳳霖常常跑當鋪，變賣家中物品以維持生活。經過全家的齊心努力，三年後(1929年)，首次到天津演出，便以其「三新」的突出特點：曲目新，唱腔新，伴奏新。一炮走紅，得到聽眾的認可。為區別白雲鵬的「白派』：稱其「少白派」，白鳳岩從此在藝術上更加成熟完善。

「少白派」的創立，雖然白鳳岩占主導地位，但是白鳳鳴的作用也不可忽視。演員是通過唱表來完整的再現琴師為唱段成功所做出的努力，對於唱段成功的要求是「切齊」即演員、作品，唱腔設計，伴奏，這四點是唱段成功的條件，缺一不可。對新流派也是如此，成功離不開演員的自身條件、特點和他的努力及藝術實踐，流派最終要靠演員體現。白鳳鳴除完全接受了白鳳岩的指導和為其編創的新曲目，新唱腔外，在唱法上，如噴口、吐字，行腔，韻味，呼吸、潤腔等方面，也有其自身獨特之處，與劉寶全相比，風格迥然不同，從而使一個年青、知名度不高的京韻大鼓演員，一躍成為與劉寶全、白雲鵬並駕齊驅的新秀。

此外，構成藝術風格的基本要素是；唱腔、唱法和伴奏，「少白派」在這三個方面都有自己的鮮明藝術特色，這也是「少白派」自天津一炮走紅後能夠經久不衰的重要原因之一。

「少白派」的創立對京韻大鼓的發展具有很大貢獻。它豐富和發展了京韻大鼓唱腔的藝術表現力。儘管「少白派」在後來的發展中沒有直傳弟子，但是它的基本唱腔多被後人採納，並普遍運用到一些新的唱段中，成為京韻大鼓的基本腔調之一。曲藝研究家王素稔曾經說：離開了「少白派」的腔，離開了「少白派」的腔，現在就沒有京韻大鼓。這就是說，當夸京韻大鼓的唱段，都自覺或不自覺的繼承了「少白派」的成就。

在「少白派」創立之前，多數女演員學的都是「劉派」，而「劉派」的段子比較高亢。一般說，男女聲在演唱音區上有較大的差異，男女聲同腔同調時，女聲常感到吃力。由於「少白派」唱腔的聲區相對較低，曲調優美動人，細膩婉轉，富於變化，因此女演員們便紛紛效仿。在當時「看家活」，不外傳的極為保守的情況下，《七星燈》、《紅梅閣》、《擊鼓罵曹》、《懷德別女》等曲目，四處流傳，甚至認為京韻大鼓演員不會「少白派」的某個段子是一個「缺陷」：不完整。著名京韻大鼓賞駱玉笙，早年就隨其師韓永祿學唱了「少白派」的《擊鼓罵曹》《紅梅閣》《七星燈》等曲目。至今仍能從她演唱的唱腔中清晰的聽到，「少白派」唱腔中一些具有特點的腔格，可見「少白派」對「駱派」的形成也有一定的影響。

「少白派」的產生和創立，藝術流派由量變到質變，循序漸進，自然形成的發展過程中，應該特別要強調琴師、演員的藝術修養和理論建樹。就當前曲藝發展處於十分危機的時期、要充分重視理論的總結和研究工作，用科學的方法來調整曲藝在現代社會中的發展步伐，指導其藝術實踐；其次要正確評價琴師在曲藝發展歷程中起的重要作用，「演員主心論」的偏頗見解亦應得到糾正。

視頻

白鳳鳴先生《打鼓罵曹》

京韻大鼓-單刀會-白鳳鳴（白佳林配像）