瓷胎畫琺瑯

原圖鏈接來自中國社會科學網

瓷胎畫琺瑯是琺瑯彩瓷的正式名稱，是漢族陶瓷藝術之瑰寶，是將畫琺瑯技法移植到瓷胎上的一種釉上彩瓷。琺瑯彩瓷的裝飾工藝，即琺瑯彩，也稱為瓷胎畫琺瑯是專為清代宮廷御用而特製的一種精細彩繪瓷器，部分產品也用於犒賞功臣，其高超的燒造水平和不朽的藝術價值，充分體現了古代漢族勞動人民的卓越才能和和藝術創造力。琺瑯彩瓷創燒於康熙晚期，雍正、乾隆時盛行。清代後期仍有少量燒制，但燒造場所已不在清宮中而移至景德鎮。初期琺瑯彩是在胎體未上釉處先作地色，後畫花卉。康熙朝琺瑯彩瓷器多以藍、黃、紫紅、松石綠等色為地，以各色琺瑯料描繪各種花卉紋，其色彩、繪畫、款式皆同於當時的銅胎畫琺瑯。

目錄

主要特點

琺瑯沒有大的器物造型，絕大多數是盤、碗、杯、瓶、盒、壺，其中碗、盤最多，只是每一品種都有不同的變化。另外還有一個品種是宜興紫砂陶胎外繪琺瑯料彩，這也是難得一見的。琺瑯彩瓷器在胎質的製作方面是非常講究的。胎壁極薄，均勻規整，結合緊密。在如此的胎質上又施釉極細，釉色極白，釉表光澤沒有桔皮釉、浪蕩釉，更沒有棕眼的現象，確可用「白璧無瑕」來讚譽。

琺瑯彩瓷的特點是瓷質細潤，彩料凝重，色澤鮮艷靚麗，畫工精緻。製作琺瑯彩瓷極度費工，乾隆以後就銷聲匿跡了。康熙的琺瑯彩瓷大多作規矩寫生的西番蓮和纏枝牡丹，有花無鳥，顯得單調。而雍正以花卉圖案居多，山水、人物也有。當時尤為突出的是畫面上配以相呼應的題詩。雍正時這些題詩的書法極佳，並於題詩的引首、句後配有朱文和白文的胭脂水或抹紅印章，其印面文字又往往與畫面及題詩內容相配合，如畫竹的用「彬然」、「君子」章；畫山水的用「山高」、「水長」章；畫梅花的用「先春章等。琺瑯彩瓷器可以說秉承了歷史上中國陶瓷發展以來的各種優點，從拉胚、成型、畫工、用料、施釉、色彩、燒制的技術上幾乎是最精湛的。在乾隆時期出現了很多極其優秀的陶瓷作品，但琺瑯彩在製作程序和用料上是其他眾多品種無法比擬的。畫工也不是一般的窯工，而是皇宮裡面頂尖的專業畫師，所以這些器物可以代表當時最高的藝術水平，最高的工藝水準。

鑑別方式

琺瑯彩最初是在法國發揚光大，在明初才傳到我國，而清宮琺瑯彩珍惜而名貴，是因為當時清朝宮內對工匠的壟斷而民間沒有所以流傳下來的也就非常少，所以近年來在國際拍賣市場上的價格扶搖直上，人們對此趨之若鶩，各種層次的贗品也鋪天蓋地而來。在我們學習鑑定之前，有一些相關常識問題必需搞清楚，有一些必要的歷史常識會防止我們犯比較低級的錯誤。清代琺瑯彩是閃耀着宮廷藝術光輝的高檔陳設瓷，出處清楚，血統高貴。上面談到的四個條件必須具備，缺一不可，不能含糊，隨隨便便地將一件普通彩瓷輕易地定為琺瑯彩顯然「一相情願」。

首先，乾隆朝以後琺瑯彩已經消失，沒有真正的琺瑯彩存在，這是必須了解的事實。嘉慶、道光官窯瓷器中偶見琺瑯釉裝飾，但只限於粉彩瓷器的邊飾或局部，而且是在景德鎮畫彩燒成，與宮廷琺瑯作的製品不能相提並論!民國初年，社會上掀起的仿古狂潮，清宮琺瑯彩首當其衝，被古董商人爭相仿製，景德鎮的仿古瓷彩繪高手，以個別流散在外琺瑯彩實物為摹本，模仿出一批可以亂真的偽作，這些贗品有些是「舊胎新彩」，利用清朝的素胎白瓷後掛彩燒制，形神俱肖，仿製水平極高，多數比真品畫得還細，從畫風上找不出什麼破綻，只是造型上多有改變，或者比真品笨拙，或者比真品小巧，在舊藏琺瑯彩中找不到同樣的造型，是作者憑空想像燒制的。但也有與真品完全相同的，如故宮陶瓷資料中就有十幾種精緻的民國仿品，這批有的是用老胎後掛彩，仿製水平極高，是前輩孫瀛州、耿寶昌先生於解放初期為培養、提攜後輩收購進來的，造型、彩繪幾乎與真品無異，如果沒有機會將真品、贗品放在一起加以比較，是很難判斷真假的。但仔細觀察，仿品所用的彩料都是粉彩與料彩的混合體，不是真正的琺瑯彩，比宮廷彩料粗糙許多。

琺瑯彩成品即使在清代數量也極為有限，據現存的資料統計，雍正七年八月十四日至十三年十月，呈進琺瑯彩為「碗八十對又十七件;碟四十四對;酒圓三十六對;盤十二對;茶圓二十六對又三件;瓶六對。」6年多的時間裡最多呈進也不過428件，一般情形下都是幾對或十幾對地呈進，也有一對碗或一個瓶子的零星進呈。產品的生產從進胎、畫樣、制模、彩繪到燒制難度大，周期長。雍正帝從不將琺瑯彩輕易賜人。雍正二年，賜給暹邏國王的各色官窯瓷器146件中，也僅有一件琺瑯彩，內廷大臣中也只有寵臣年羹堯於再三懇求下得過一二件琺瑯彩翎管而已。民間得見的機會更是微乎其微，1925年故宮博物院開放以前，人們無法知道它的真實面目，而社會上流傳着有關它的各種傳說，被人們稱為神秘的「古月軒」。目前，全世界範圍內的公私收藏清宮琺瑯彩有四百多件，近200個花色品種，原舊藏於北京故宮乾清宮東端凝殿北小庫內，故宮有一本道光十五年七月一日立的《乾清宮琺瑯、玻璃、宜興瓷胎陳設檔》，詳細地記述了這批東西的品名、數量。與台北故宮、北京故宮的藏品相印證，實物完全相符。(朱家溍《故宮退食錄》上冊第92頁)。又據清宮造辦處匣裱作檔案記載，這批瓷胎畫琺瑯共有四百餘件，於乾隆三年九月開始陸續配置木座及楠木匣，每件器物上都有當時粘貼的黃裱紙原始標籤，名稱均為瓷胎畫琺瑯。乾隆初年，宮中曾奉御旨對所有瓷器進行系統整理，除去陳設於各宮殿者外，宋元瓷器大多集中存放於養心殿、永壽宮、慈寧宮和古董房等處，明清兩代數千箱瓷器分存於皇極殿、永壽宮東西兩廡，而琺瑯彩瓷則與景德鎮大批官窯截然分開，選擇了內廷乾清宮東北小庫，設立單獨帳冊，專庫貯藏，一直延續到1925年清遜帝出宮。乾隆以後不曾有大的變動，凡屬皇帝零星賞賜外國使臣、蒙古王公、達賴、班禪的琺瑯彩瓷，皆有準確數字和確切日期可查。嘉道以來，歷朝皇帝不曾輕易動用這些祖傳珍寶，近三百年來基本保存完好。1924年初，故宮博物院開放的前一年，曾聘請有關的專家進行審定整理，並於當年移至東路承乾宮陳列展出。1933年古物南遷，大部分琺瑯彩輾轉至台灣，現在仍保存在台北故宮博物院。

琺瑯彩的仿製歷史是清王朝滅亡以後開始的，民國仿品數量少，質量精，完全可以迷惑一大批未曾真正接觸過真品的非專業工作者，現在流通領域炒作的也多是民國仿品。然而，能擁有一件民國高仿的琺瑯彩也屬不易，畢竟數量有限。目前社會上的所謂的「琺瑯彩」，到處都是，有的人只要一見到華麗裝飾的瓷器，就聯想到名貴的琺瑯彩，再聽到一些相關的誘人故事便傾囊而出，如獲至寶。實際上現今世界上流傳在外(除台北故宮和北京故宮的收藏)的清宮琺瑯彩數量很少，根據已經發表的資料總共還不到20件，且絕大多數收藏在博物館和著名的大藏家手中，每一件都出處清晰，流傳有序。現在我們所能看到的民間流傳的各式各樣的「琺瑯彩」精細的多是民國贗品，粗糙的多是改革開放以來的仿品，它們表面的華麗是膚淺的、浮躁的、充滿撲朔迷離的虛假，其「俗惡」之氣撲面而來，令人哭笑不得，無話可說。清宮琺瑯彩是封建王朝最高統治者欣賞的「陽春白雪」，充滿了文雅高尚的宮廷氣息，至今沒有人能夠企及。造型、胎釉、配圖、畫彩無一不精，每一步驟都完全到位。應當說民國仿品已經達到相當的高度。而現代仿品首先瓷胎不過關，手工拉坯薄度不夠均勻，做極薄的又只能採用灌漿技術。造型不秀美，沒有靈氣，呆傻蠢笨者居多。圖案至多屬二三流畫家手筆，談不上有多高的欣賞品位。更有甚者彩繪原料東塗西抹，一疙瘩一塊兒，和昂貴滋潤的琺瑯料根本不沾邊!

1.先看瓷胎，瓷胎細薄，修胎規則，完整無缺，大多為小件，超過一尺大的都少見。

2.造型。多為碗、瓶、煙壺之類的日用小件瓷，和動物擺設品。

3.底軸。為純白軸，不偏青也不偏黃，軸面光滑潔淨無疵。

4.琺瑯彩色。顏色極鮮艷且柔和，很少為純色而為粉彩型偶合色。色種多，同一物上可出現七、八種顏色，多達十多種。

5.色料特點。每一圖案均由多種色料調配而成。其料彩表面光滑有玻璃質反光感，有時還可反射蛤蜊光，十分美觀。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明顯的立體感，閉眼用手摸可明顯感覺到，若用十倍放大鏡看可在每一片小花、小葉上看到極小的開片紋。這一現象用肉眼看不出，這也是最重要的一個特徵。而粉彩則感覺不到有凸出的情況。

6.繪畫與紋飾。琺瑯彩器畫功特別講究，多為功筆畫;各個朝代有所不同，如康熙的琺瑯彩大多為色地，其色地的色以紅、黃、蘭、綠、紫、胭脂色等。

7.在色地上畫纏枝牡丹，折枝大朵花卉，團花中心書壽，「萬壽無」，九秋菊花等。康熙琺瑯彩的特點是有花無鳥，其色彩調配比雍正乾隆兩代都差一些。

8.雍正的琺瑯彩比較成熟，工藝上有所突破，彩料更為豐富。雍正時期有色地彩繪，但更多的採用了白地彩繪。白地彩繪能更好地突出琺瑯彩釉的艷麗鮮亮。雍正琺瑯彩紋飾多為山水、竹石、花鳥等景物，同時在繪畫中配以相應的詩句，溶詩、書、畫於一體，別有風味，顯得更加高雅。雍正時期還盛行單色作畫，如用胭脂紅、深蘭、墨彩……任選一色成畫，頗有中國畫風格。

繪畫精華

琺瑯彩瓷的繪畫是其精華所在。琺瑯彩瓷的胎、彩和造型終究逃不過同時期其他彩瓷的影子，而繪畫卻有他獨特酌一面。琺瑯彩的繪畫大多出自宮廷御用紙絹畫的畫稿。據記載，從康熙到乾隆畫供奉紙畫的名畫家眾多，其中最為著名的有：王原祁、蔣廷錫、郎世寧（意大利西洋畫家）、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦達、金廷標、李世倬、沈暉、袁瑛、王敬銘、錢維城等等。這些名畫家的畫稿被畫工精心地描繪於琺瑯彩瓷器上，形神兼備，各具不同的風采。

琺瑯彩繪的發展有各自的時代特點。康熙時候的琺瑯彩繪大都仿照銅胎畫琺瑯時的色彩圖案。內容多為纏枝牡丹、纏枝西蕃蓮、纏枝秋葵，也有寫生花卉。構圖上是講究對稱的規矩圖案，花大葉大，內容簡單，缺乏生氣。這時彩色質地的襯托就顯得非常有用，質地有紅、黃、藍、白等各種顏色，但所有色彩和繪畫都在器物外面，內壁潔白。施色勻淨是康熙琺瑯彩的最大特點。

雍正初年時琺瑯彩繪變化不大，構圖仍是呆板的對稱，但寫生畫開始多了起來，有了些活力，背景地仍是胭脂紅、黃、藍、白等色。到了雍正中期，「院畫」的工筆畫在整個社會流行開來，很得雍正皇帝的賞識。琺瑯彩瓷器的畫工們迎合皇帝的好惡，在琺瑯彩瓷器上以 「院畫」為底稿，開始「勾、畫、皺、染」，這也是琺瑯彩瓷器獨有的。繪畫題材多為寓意深刻的芙蓉鴛鴦、靈芝水仙、錦雞牡丹、梅蘭竹菊、翠竹麻雀、秋樹八哥等，更有各種山水樓閣畫面。因為雍正本人喜歡水墨及設色山水，所以這些畫中就有用赫，墨、藍單色或兩種顏色畫的，極為淡雅清麗。「團蝶圖」則是集所有顏色於一身，據說有36種顏色之多。終究是紙絹畫做底稿，這些畫有直接在潔白如雪的瓷器上畫的，有在設色上畫的，但設計都很精巧。此時的器物身上仍多數是里不畫，有少許里畫的則外面就被敷上彩色。此時也偶見「錦灰堆」畫法。

兩者區別

琺瑯彩是景德鎮瓷器中的一種裝飾技法。是國外傳入的一種裝飾技法，後人稱「古月軒」，國外稱「薔薇彩」。初期琺瑯彩是在胎體未上釉處先作地色，後畫花卉，有花無鳥是一特徵。據清宮造辦處的文獻檔案記載，其為康熙帝授意之下，由造辦處琺瑯作的匠師將銅胎畫琺瑯之技法成功地移植到瓷胎上而創製的新瓷器品種。琺瑯彩盛於雍正、乾隆時，屬宮廷壟斷的工藝珍品。所需白瓷胎由景德鎮御窯廠特製，解運至京後，在清宮造辦處彩繪、彩燒。所需圖式由造辦處如意館擬稿，經皇帝欽定，由宮廷畫家依樣畫到瓷器上。琺瑯瓷的特點是瓷質細潤，彩料凝重，色澤鮮艷靚麗，畫工精緻。

法藍瓷是景德鎮的一個瓷器品牌。法藍瓷結合東方美學思考與西方新藝術(Art Nouveau)裝飾風格，運用可保色彩千年不變的特製釉下彩技術，與燒制難度極高的世界獨家專利-倒角脫模工法，製作成融合浮雕與雕塑的精緻立體造型，並以傳統手繪工藝精心地表現出浪漫夢幻的豐富色彩，再經過一千兩百多度的高溫燒成及多達上百道的細緻工序，才造就了法藍瓷享譽國際的精品傳奇。

通過上述的總結，我們大致可以簡單的把琺瑯彩和法藍瓷用兩句話來區別，即琺瑯彩是一種裝飾工藝、法藍瓷是瓷器的品牌。

歷史沿革

相傳歷史上在我國江西瓷都附近，曾有一產胡姓人家，世代燒瓷為生。他家的瓷製品因 為精美得到了百姓的歡迎，也就驚動了官府。乾隆南巡時他的臣子將胡姓制瓷獻給皇上，得到皇上大大讚美。大臣想讓胡姓人進宮專為皇上和皇宮制瓷。 因為種種原因姓胡的不願意進宮，於是大臣們在宮裡特設一個窯，按照胡姓人的燒制方法燒制出了精美的琺瑯彩瓷器。為了表宮裡與民間的不同，也為了顯示這種瓷器的出處，有人就將「胡」字拆開，將專為宮中燒的這種琺瑯彩瓷器叫做 「古月軒」。

傳說很有味道，但琺瑯彩瓷器的出現是瓷器發展史上的一個必然產物琺瑯彩瓷器的前就身是景泰藍，也就是所謂的「畫琺瑯」。它興起於明代，是在銅胎上以藍為背景色，掐以 銅絲，再填上紅、黃、藍、綠、白等色釉燒制而成的工藝晶。清代康熙年間這種「畫琺瑯」的方法被用在瓷胎上，其吸取了銅胎畫琺瑯的技法，在瓷質的胎上，用各種琺瑯彩料描繪而成的一種新的釉上彩瓷。雍容華貴的琺瑯彩問世，雖與「康熙盛世」有關，但與雍正的關係更為重要。雍正登基後，對社會進行了一番改革，大大提高了景德鎮制瓷藝人的社會地位。而且雍正酷愛精美絕倫的瓷器，經常對宮廷瓷器加以評價，親自過問，並派得力的官員去管理瓷業生產。康熙、雍正年製作琺瑯彩時，先在景德鎮官窯中選出最好的原料燒製成素胎送至宮廷，由宮廷畫師加彩後在宮中第二次入低溫爐烘烤而成。

琺瑯彩的彩料還有「洋為中用」的成分。五彩和粉彩中都不含的化學成份「硼」琺瑯彩 中有：琺瑯彩中含「砷」；康熙前的瓷器中黃色為氧化鐵，而琺瑯彩中黃色的成分是氧化銻； 琺瑯彩還有用康熙前沒見過的膠體金着色的金紅。上述化學成分分析說明了琺瑯彩是國外引 入的，文字上也有記載，宮中原名《瓷胎畫琺瑯》的檔案於乾隆八年改名《瓷胎洋彩》由此可見琺瑯彩確是歐洲進口，由此更可見康熙帝國時中外文化與貿易交往的盛況。

琺瑯彩瓷器從創燒到衰落都只局限於宮廷之中供皇室使用，是「庶民弗得一窺」的御用品。