文學和生活的路
作品欣賞
——同《文藝報》記者談話
《文藝報》編輯部希望我談談如何藝術地反映生活，談談有關藝術規律方面的一些問題。我沒有資格談這個問題。我在創作上成就很小，寫的東西很少。這些年，在理論問題上，思考的也很少。但是，《文藝報》編輯部的熱情難卻。另外，我想到，不管怎麼樣，我從十幾歲就學習文學，還可以說一直沒有間斷，現在已經快七十歲了，總還有些經驗。這些經驗也有成功的，也有失敗的，失敗的比較多，對青年同志們可能有些用處。所以我還是不自量力地來談談這個問題。
我感覺《文藝報》這個題目：「如何藝術地反映生活」，是指文學作品的藝術性。一部作品，藝術的成就，不是一個技巧問題。假如是一個技巧問題，開傳習所，就可以解決了。根據歷史上的情況，藝術這個東西，父不能傳其子，夫不能傳其妻，甚至師不能傳其徒。當然，也不是很絕對的，也有父子相承的，也有兄弟都是作家的。這裡面不一定是個傳授問題，可能有個共同環境的問題。文學和表演藝術不同，表演藝術究竟有個程式，程式是可以模擬的。文學這個東西不能模擬、模擬程式，那就是抄襲，不能成為創作。我的想法，藝術性問題，至少包括三個方面：第一是生活的閱歷和積累，生活的經歷是最主要的；第二是思想修養；第三是文藝修養。我下面就這三個問題漫談，沒有什麼系統，談到哪兒算哪兒。
生活的閱歷和積累，不是專憑主觀願望可以有的。人的遭遇不是他自身可以決定的。拿我個人來說，我就沒有想到我一生的經歷，會是這個樣子。在青年的時候，我的想法和現在不一樣。所以過去有人說：青年的時候是信書的，到老年信命。我有時就信命運。命運可以說是客觀的規律，不是什麼唯心的東西。我們生活在這個世界上，是受這個客觀世界，受時代推動的。學生時代我想考郵政局，結果願望沒達到，我就去教書。後來趕上抗日戰爭，我才從事文學工作，一直到現在。就是說生活經歷不是憑個人願望，我要什麼經歷就有什麼經歷，不是那樣的。從事文學，也不完全是寫你自己的生活。生活不足，可以去調查研究，可以去體驗。
說到思想修養，這對創作、對藝術性來說，就很重要。什麼叫藝術性？既然不是技巧問題，那就有個思想問題。你作品中的思想，究竟達到什麼高度，究竟達到什麼境界，是不是高的境界，這都可以去比較，什麼東西一比較就可以看出來。文學藝術，需要比較崇高的思想，比較崇高的境界，沒有這個，談藝術很困難。很多偉大的作家、作品，它的思想境界都是很高的。它的思想，就包含在它所表現的那個生活境界裡面。思想不是架空的，不是說你想亮一個什麼思想，你想在作品裡表現一個什麼思想，它是通過藝術、通過生活表現出來的，那才是真正的作品的思想高度和思想境界。
第三是文藝修養。我感覺到現在有一些青年人，在藝術修養這方面，功夫還是比較差，有的可以說差的很多。我曾經這樣想過，「五四」以來，中國的大作家，他們讀書的情況，是我們不能比的。我們這一代，比起魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、郁達夫，比起他們讀書，非常慚愧。他們在幼年就讀過好多書，而且精通外國文，不止一種。後來又一直讀書，古今中外，無所不通，淵博得很。他們這種讀書的習慣，可以說啟自童年，迄於白髮。我們可以看看《魯迅日記》。我逐字逐句地看過兩遍。我覺得是很有興趣的一部書。我曾經按着日記後面的書賬，自己也買了些書。他讀書非常多。《魯迅日記》所記的這些書，是魯迅在北京做官時買的。他幼年讀書的情況，見於周作人的日記，那也是非常淵博的。又如郁達夫，在日本時讀了一千多種小說，這是我們不可想象的。現在我們讀書都非常少，讀書很少，要求自己作品藝術性高，相當困難。借鑑的東西非常少，眼界非常不開闊，沒有見過很好的東西，不能取法乎上。只是讀一些報紙、刊物上的作品，本來那個就不高，就等而下之。最近各個地方辦了讀書班，我覺得是非常好、非常及時的一種措施。把一些能寫東西的青年集中起來讓他們讀書。我們現在經驗還不足，還要慢慢積累一些經驗。前幾天石家莊辦了個讀書班，裡面有個學生，來信問我讀書的方法。我告訴她，你是不是利用這個時間，多讀一些外國作品，外國作品裡面的古典作品。你發現你對哪一個作家有興趣，哪個作家合你的脾胃，和你氣質相當，可以大量地、全部地讀他的作品。大作家，多大的作家也是一樣，他不能網羅所有的讀者，不能使所有的讀者，都拜倒在他的名下。有的人就是不喜歡他。比如短篇小說：莫泊桑、都德，我也知道他們的短篇小說好，我也讀過一些，特別是莫泊桑，他那短篇小說，是最規格的短篇小說，無懈可擊的。但是我不那麼愛好莫泊桑的短篇小說，我喜歡普希金、契訶夫、梅里美、高爾基的短篇小說。我感覺到普希金的短篇小說和契訶夫的短篇小說，合乎我的氣質，合乎我的脾胃。在這些小說裡面，可以看到更多的熱烈的感情、境界。屠格涅夫的長篇小說，我都讀過，我非常喜愛。他的長篇小說，是真正的長篇小說，規格的，無懈可擊。它的寫法，它的開頭和結尾，故事的進行，我非常愛好。但我不大喜歡他的短篇小說《獵人筆記》，雖然那麼有名。這不是說，你不喜歡它就不好。
每個讀者，他的氣質，他的愛好，不是每個人都一樣。你喜歡的，你就多讀一些；不喜歡的，就少讀一點。中國的當然也應該讀。中國短篇小說很多，但是我想，中國舊的短篇小說，好好讀一本《唐宋傳奇》，好好讀一本《今古奇觀》，讀一本《宋人平話》，一本《聊齋志異》就可以了。平話有好幾部：有《五代史平話》、《三藏取經詩話》、《宋人平話》、《三國志平話》。我覺得《宋人平話》最好。我勸青年同志多讀一點外國作品，我們不能閉關自守。「五四」新文學所以能發展得那麼快，聲勢那麼大，就是因為那時候，介紹進來的外國作品多。不然就不會有「五四」運動，不會有新的文學。我們現在也是這樣。我主張多讀一些外國古典東西。我覺得書（中國書也是這樣），越古的越有價值，這倒不是信而好古，泥古不化。一部作品，經過幾百年、幾千年考驗，能夠流傳到現在，當然是好作品。現在的作品，還沒有經過時間的考驗和淘汰，好壞很難以說。所以我主張多讀外國的古典作品，當然近代好的也要讀。
我們在青年的時候，學習文藝，主張文藝是為人生的，魯迅當時也是這樣主張的。在青年，甚至在幼年的時候，我就感到文藝這個東西，應該是為人生的，應該使生活美好、進步、幸福的。為了達到這個目的，你的作品要為人生服務，必須作藝術方面的努力。那時有一個對立的口號：為藝術而藝術。大家當時反對為藝術而藝術。但是，為人生的藝術，不能完全排斥為藝術而藝術。你不為藝術而藝術，也就沒有藝術，達不到為人生的目的。你想要為人生，你那個作品，就必須有藝術，你同時也得為藝術而努力。
現在，大家都在談文藝和政治的關係。我在讀高中的時候，讀了《政治經濟學批判序言》，也讀過《唯物論與經驗批判論》和《費爾巴哈論綱》。華漢著的《社會科學概論》，是做為一門正式課程，在課堂上講的。我們的老師好列表。為了幫助學生們理解，關於辯證法他是這樣畫的：正——反——
合。合，就是否定的否定。經濟基礎，一條直線上去，是政治、法律，又一條直線上去，是文學藝術，也叫意識形態。直到現在還是這個印象。文藝和政治不是拉在一條平行線上的。
魯迅一九二六——一九二七年在廣州看到了當時的政治和文藝情況，他寫了好幾篇談文藝與政治的文章，我覺得應該好好讀。他在文章里談到，「政治先行，文藝後變」。意思是說，政治可以決定文藝，不是說文藝可以決定政治。我有個通俗的想法。什麼是文藝和政治的關係？我這麼想，既然是政治，國家的大法和功令，它必然作用於人民的現實生活，非常廣泛、深遠。文藝不是要反映現實生活嗎？自然也就要反映政治在現實生活裡面的作用、所收到的效果。這樣，文藝就反映了政治。政治已經在生活中起了作用，使生活發生了變化，你去反映現實生活，自然就反映出政治。政治已經到生活裡面去了，你才能有藝術的表現。不是說那個政治還在文件上，甚至還在會議上，你那裡已經出來作品了，你已經反映政治了。你反映的那是什麼政治？我同韓映山他們講，我寫作品離政治遠一點，也是這個意思，不是說脫離政治。政治作為一個概念的時候，你不能做藝術上的表現，等它滲入到群眾的生活，再根據這個生活寫出作品。當然作家的思想立場，也反映在作品裡，這個就是它的政治傾向。一部作品有了藝術性，才有思想性，思想溶化在藝術的感染力量之中。那種所謂緊跟政治，趕浪頭的寫法，是寫不出好作品的。
寫大躍進的時候，你寫那麼大的紅薯，稻穀那麼大的產量，鋼鐵那麼大的數目，登在報上。很快就餓死了人，你就不寫了，你的作品就是謊言。文藝和政治的關係，表現在哪裡？
中國古代好多學者，他們的堅毅的精神，求實的精神，對人民、對時代、對後代負責的精神，很值得我們學習。這裡我想談一些學術家們的情況。司馬遷、班固、王充，他們的工作條件都是很困難的，當時的處境也不是很好的，但都寫出了這樣富有科學性的、對人民負責的作品。還有一個叫劉知幾，他有一部《史通》。我很愛讀這部書，文字非常鋒利。
他不怕權威。多麼大的權威，他都可以批判，司馬遷、班固，他都可以指責。他不是無理取鬧。他對史學很有修養，他不能成為國家正式的修史人員，他把自己的學術，作為一家之言來寫。文字非常漂亮，說理透徹。司馬光的《資治通鑑》，是非常令人佩服的，當時沒有讀者，給誰看，誰都不愛看。他把這麼長的歷史事實，用干支聯繫起來。多麼大的科學！李時珍的《本草綱目》，就不用說這部著作大的方面的學術價值，我舉兩個小例子，就可以說明這個人非常實事求是，非常尊重科學。對於人參的功能，歷代說法不一，李時珍把兩種說法並列在這一條目之下，使人對人參，有全面的知識。又如靈芝，這是一種了不起的藥，一種非常名貴的藥。但李時珍貶低這種藥，說它一錢不值，長在糞土之上，怎麼能醫治疾病？我不懂醫學，他經過多年觀察，多年實踐，覺得靈芝不像人們所吹噓的那樣，我就非常佩服他。王夫之寫了那麼多著作，如《讀通鑑論》，從秦一直寫到宋，每個皇帝都寫了好多，那麼多道理，那麼多事實，事實和道理結合起來，寫得那麼透徹，發人深省。他的工作條件更壞，住在深山裡，怕有人捉他。他寫了《船山遺書》。我們的文學想搞一點名堂出來，在古人面前，我們是非常慚愧的。我們沒有這種堅毅不拔的精神，我們缺乏這種科學的態度，我們缺乏對人民對後代負責的精神。中國的文學藝術和中國的歷史著作是分不開的。歷史著作，給中國文學開闢了道路。《左傳》、《史記》、《漢書》，它們不完全是歷史，還為文學開闢了道路。司馬遷的《史記》在人物的刻劃上，有性格，有語言，有情節。他寫了劉邦、項羽，那樣大的人物，裡面沒有一句空洞的話，沒有把他們做為神來描寫，完全當作一個平凡的人，從他們起事到當皇帝，實事求是。這對中國的文學創作有很大的影響，究竟一個人物怎麼寫，司馬遷的方法，是科學的方法。我主張青年同志，多讀一些歷史書，不要光讀文學書。
我最近給《散文》月刊寫《耕堂讀書記》，下面一個題目本來想寫《漢書•蘇武傳》。《蘇武傳》寫得非常好，他寫蘇武，寫李陵，都非常入情入理。李陵對蘇武的談話，蘇武的回答，經過很高的藝術提煉。李陵對蘇武說的，都是最能打動蘇武的話，但是蘇武不為他的話所誘惑，這已經是寫得非常好了。現在我們講解這篇作品，講完了以後，總得說班固寫這個《蘇武傳》，或者蘇武對李陵的態度，是受時代的局限，要我們批判地去看。我覺得這都是多餘的話。每一個人都受時代的局限，我們現在也有時代的局限性，這樣講就是一種時代的局限性。假如班固不按他那個「局限性」，而按我們的「局限性」去寫《蘇武傳》，我敢說，《蘇武傳》就一點價值也沒有了，也不會流傳到現在。我們不要這樣去要求古人，我們的讀者，難道不知那是漢朝的故事？
我們應該總結我們在文學創作上的反面經驗。這比正面的經驗，恐怕起的作用還要大些。多年以來，在創作上，有很多反面的經驗教訓。我們總結反面經驗教訓，是為了什麼？
就是教我們青年人，更忠實於現實，求得我們的藝術有生命力，不要投機取巧，不要趕浪頭，要下一番苦功夫。蒲松齡說，「書痴」的文章必「工」，「藝痴」的工藝必「良」。這是經驗之談。蒲松齡為寫《聊齋》，做了很多的準備工作。《蒲松齡文集》可以說是寫《聊齋》的準備，下了多大的苦功！我們要養成認真思考，認真讀書，認真修改稿件的習慣。我覺得我別的長處沒有，在修改稿件上，可以說是下苦功的。一篇短稿改來改去，我是能夠背過的。哪個地方改了個標點，改了個字，我是能記得的。長篇小說每一章，當時我是能背下來的。在發表以前，我是看若干遍的；在發表之後，我還要看，這也許有點孤芳自賞的味道。搞文字工作，不這樣不行。
我曾經把這個意思，給一些青年同志進過，有的青年有興趣，有的沒有興趣。
我們的生活，所謂人生，很複雜，充滿了矛盾和鬥爭。現在我們經常說真美善和假的、邪惡的東西的鬥爭。我們搞創作，應該從生活裡面看到這種鬥爭，體會到這種鬥爭。我現在已經快七十歲，我經歷了我們國家民族的重大變革，經歷了戰爭、亂離、災難、憂患。善良的東西、美好的東西，能達到一種極致。在一定的時代，在一定的環境，可以達到頂點。我經歷了美好的極致，那就是抗日戰爭。我看到農民，他們的愛國熱情，參戰的英勇，深深地感動了我。我的文學創作，就是從這個時候開始的。我的作品，表現了這種善良的東西和美好的東西。我也遇到邪惡的極致，這就是最近的動亂的十年。我覺得這是我的不幸。在那個動亂的時期，我一出門，就看見街上敲鑼打鼓，前面走着一些婦女，嘴裡叼着破鞋；還有戴白帽子的，穿白袍的，帶鎖鏈的。我看了心裡非常難過，覺得那種做法是一種變態心理。
看到真美善的極致，我寫了一些作品。看到罪惡的極致，我不願意寫。這些東西，我體驗很深，可以說是鏤心刻骨的。
可是我不願意去寫這些東西，我也不願意回憶它。
我們幼年學習文學，愛好真的東西，追求美的東西，追求善的東西。那時上海有家書店叫真美善書店，是曾孟朴、曾虛白父子倆開的，出了不少的好書。幼年時，我們認為文學是追求真美善的，宣揚真美善的。我們參加革命，不是也為的這些東西嗎？我們願意看到令人充滿希望的東西，春天的花朵，春天的鳥叫；不願意去接近悲慘的東西。剛解放時有個電影，裡面有句歌：「但願人間有歡笑，不願人間有哭聲。」
我很欣賞那兩句歌。但這是不可能的。我們的生活裡面，總是有喜劇，也有悲劇吧。我們看過了人間的「天女散花，」也看過了「目蓮救母」。但是我始終堅信，我們所追求的文學，它是給我們人民以前途、以希望的，它是要使我們的民族繁榮興旺的，充滿光明的。我們民族是很偉大的。這一點，在這幾十年的鬥爭生活中看到了。
凡是偉大的作家，都是偉大的人道主義者，毫無例外的。
他們是富於人情的，富於理想的。他們的作品，反映了他們對於現實生活的這種態度。把人道主義從文學中拉出去，那文學就沒有什麼東西了。我們的作家，要忠誠於我們的時代，忠誠於我們的人民，這樣求得作品的藝術性，反過來作用於時代。
作家不能同時是很有成就的政治家。我看有很多作家，在歷史上，有時候也想去當政治家，結果當不成，還是回來搞文學。因為作家只能是紙上談兵，他對於現實的看法可以影響人，但是不能夠去解決人民生活的實際問題，一個時代的政治，可以決定一個時代作家的命運。
我認為，要想使我們的作品有藝術性，就是說真正想成為一個藝術家，必須保持一種單純的心，所謂「赤子之心」。
有這種心就是詩人，把這種心丟了，就是妄人，說謊話的人。
保持這種心地，可以聽到天籟地籟的聲音。《紅樓夢》上說人的心像明鏡一樣。文章是寂寞之道，你既然搞這個，你就得甘於寂寞，你要感覺名利老是在那裡誘惑你，就寫不出藝術品。所以說，文壇最好不要變成官場。現在我們有的編輯部，甚至於協會，都有官場的現象，這是很不好的。
一定的政治措施可以促進文藝的繁榮，也可以限制文藝的發展，總起來說政治是決定性的。文學的職責是反映現實，主要是反映現實中真的美的善的，古今中外的文學作品，都是這樣。它也暴露黑暗面。寫陰暗面，是為了更突出光明面。
我們有很多年，實際上是不准寫陰暗面，沒有暗的一面，光明面也就沒有力量，給人感覺是虛偽的。文學作品，凡是忠實於現實的，忠實於人民的，它就有生命力。公式化、概念化和藝術性是對立的。但是，對公式化、概念化我們也要做具體分析。不是說一切公式化、概念化的東西，都不起作用。
公式化、概念化，古已有之。不是說從左聯以後，從革命文學才有。蔣光慈、殷夫的作品，不能不說有些是公式化、概念化的。但是他們的作品，當時起到一定的政治宣傳作用，推動了革命。大躍進時有很多公式化、概念化的作品。假如作者是發自真情，發自真正的革命熱情，是可以起到一些作用的；假如是投機，在那裡說謊話，那就任何作用也不起，就像「四人幫」後來搞的公式化、概念化。
這些年來，我讀外國作品很少，我是想讀一些中國的舊書。去年我從《兒童文學》上又看了一遍《醜小鴨》，我有好幾天被它感動，這才是藝術品，很高的藝術品。在童話裡面，充滿了人生哲理，安徒生把他的思想感情，灌輸進作品，充滿七情六慾。安徒生很多作品用旁敲側擊的寫法，有很多弦外之音，這是很高的藝術。有弦外之音的作品不是很多的。前幾天我讀了《詩刊》上重新發表的《茨岡》，我見到好幾個青年同志，叫他們好好讀讀，這也就是小說，或者說是劇本，不只是詩。你讀一遍這個作品，你才知道什麼是現實主義，什麼是浪漫主義。這才是真正的樣本。
在理論方面，我們應該學點美學。多年我們不注意這個問題了，這方面的基礎很差。不能只學一家的美學，古典美學，托爾斯泰的、普列漢諾夫的、盧那察爾斯基的，甚至日本那個廚川白村，還有弗洛依德的都可以學習。弗洛依德完全沒有道理？不見得。都要參考，還有中國的鐘嶸、劉勰。
現在還有很多青年羨慕文學這一行，我想經過前些年的動亂，可能有些青年不願幹這行了，現在看起來還有很多青年羨慕這一行。但對於這一行，認識不是那麼清楚。不知道這一行的苦處，也看不見先人的努力。一個青年建築工人，他給我寫信，說他不能把一生的精力、青春、浪費在一磚一瓦的體力勞動上，想寫劇本、寫小說。這樣想法不好。你不能一磚一瓦地在那裡勞動，你能夠一句一字地從事文學工作嗎？
你很好地當瓦工，積累了很多瓦工的生活、體驗，你就可以從事業餘的文學創作。各行各業的青年人，在本職的工作以外，業餘學一點文學創作，反映他們的生活，我們的文學題材，不是就很廣泛了嗎？不是很大的收穫嗎？我希望青年同志們，不急忙搞這個東西，先去積累本身職業的生活。文學題材是互相勾通的。前些年，文學題材很狹窄。很多人，他不光想知道本階層的生活，也想知道別階層的生活，歷史上古代人的生活，他見不到聽不到的生活。這在文學上有很多例子。專於一種職業，然後從事文學，使我們文學題材的天地，廣大起來。
我在上小學的時候，就很喜歡文學。我最早接觸的，是民間的形式：河北梆子、各種地方戲、大鼓書。然後我才讀了一些文學作品，先讀的是《封神演義》，後來在村里又借了一部《紅樓夢》。從小學（那時候分初級小學、高級小學），我一直愛好文學作品。在高級小學，我讀了一些新的作品：文學研究會的作品，商務印書館出的一些雜誌。我上的是個私立中學，繳很多學費，它對學生採取填鴨式，叫你讀書。我十九歲的時候，升入本校的高中，那時叫普通科第一部，近似文科。除去主要的課程，還有一些參考課程，包括一大本日本人著的，湯爾和翻譯的《生物學精義》，有楊東蒪著的《中國文化史》，有嚴復翻譯的《名學綱要》，還有日本人著的《中國倫理學史》，馮友蘭的《中國哲學史》。還叫我們學《科學概論》和《社會科學概論》。還有一些古書。在英文方面，叫我們讀一本《林肯傳》，美國原版的，讀《泰國五十軼事》、《伊索寓言》、《英文短篇小說選》和《莎氏樂府本事》。在這兩年的時間裡，有這麼些書叫你讀。在中學裡，我們就應該打下各方面的知識基礎。當然這些知識還不是很深的，但是從事文學創作，需要這些東西。你不知道一些中國哲學，很難寫好小說。中國的小說裡面，有很多是哲學。你不知道中國的倫理學，你也很難寫好小說，因為小說裡面，要表現倫理。讀書，我有這種感覺，一代不如一代。我們比起上一代，已經讀書很少，現在的青年人，經過十年動亂，他們讀的書就更少。在中學，我讀了一些外國文學作品，那時主要讀一些十月革命以後蘇聯的文學作品。除去《鐵流》、《毀滅》以外，我也讀一些小作家的作品，如賽甫琳娜的，聶維洛夫的，拉甫列涅夫的，我都很喜歡。也讀法國紀德的《田園交響樂》。這些作家，他們的名字至今我還記得很清楚，這說明青年時期讀書很有好處。
抗日戰爭，我才正式地從事創作，我所達到的尺度很低。
我寫的那些東西，也不是一帆風順的。有一些年輕的同志，對我很熱情，他們還寫了一些關於我的作品的分析，很多都是溢美之詞。我沒有那麼高。自己對自己的作品，體會是比較深的。在過去若干年裡，強調政治，我的作品就不行了，也可能就有人批評了；有時強調第二標準，情況就好一點。我的作品也受到過批判，在地方報紙上，整版地批判過，在全國性的報紙上，也整版地批判過。最近山東師範學院編一本關於我的專集，他們搜集了全部評論文章。他們問我，有些文章行嗎？編進去嗎？我說，當然要編進去，怎麼能不編進去呢。作為附錄好嗎？我說不行，應該一樣待遇。對於作品，各人都可以有各人的看法，一個時期也可以有一個時期的看法。我不把自己的作品看得那麼高，我覺得我的作品是微不足道的。我們可以說個笑話，我估計我的作品的壽命，可能是五十年。當然不包括動亂的十年，它們處於冬眠狀態。在文學史上，很少很少的作品才能夠永遠被別人記憶，大部分的作品，會被後人忘記。五十年並不算短壽，可以說是中壽。
我寫東西，是謹小慎微的，我的膽子不是那麼大。我寫文章是兢兢業業的，怕犯錯誤。在四十年代初期，我見到、聽到有些人，因為寫文章或者說話受到批判，搞得很慘。其中有的是我的熟人。從那個時期起，我就警惕自己，不要在寫文章上犯錯誤。我在文字上是很敏感的，推敲自己的作品，不要它犯錯誤。最近在《新港》上重發的我的一篇《琴和簫》，現在看起來，它的感情是很熱烈的，有一種生氣，感染着我。
可是當時我把它放棄了，沒有編到集子裡去。只是因為有人說這篇文章有些傷感。還有一篇關於婚姻問題的報告，最近別人給我複製出來。當時發表那個報告以後，有個讀者寫了一篇批評，我也跟着寫了一篇檢討。現在看起來，並沒有多大的問題。
我存在着很多缺點，除去一般文人的缺點，我還有個人的缺點。有時候名利二字，在我的頭腦里，也不是那麼乾淨的。「利」好像差一點；「名」就不一定能抹掉。好為人師，也是一患。
我覺得寫文章，應該謹慎。前些日子我給從維熙寫了一篇序言，其中有那麼一段：「在那個時期，我也要被迫去和那些流氓、青皮、無賴、不逞之徒、兩面人、賣友求榮者、漢奸、國民黨分子打交道，並且成為這等人的革命對象了。」寫完之後，我覺得這段不妥當，就把它剪了下來。我們的道路總算走得很長了吧，是坎坷不平的，也是飽經風雨的，終於走到現在。古人說七十可以從心所欲。現在我們國家的政治很清明，文路廣開。但是寫文章就是到了七十，也不能隨心所欲地寫，仍然是兢兢業業的事業。前不久，有人還在威脅，要來二次、三次「文化革命」。我沒有擔心，我覺得那樣的革命，發動不起來了。林彪、「四人幫」在這一場所謂革命中，基於他們的個人私心，幾乎把我們的國家、我們的民族毀掉，全國人民都看得很清楚。
我有幸見到我們國家現在這樣好的形勢，這樣好的前途。
有些人見不到了，比如遠千里、侯金鏡。「文化大革命」剛剛結束，有人傳說我看破了紅塵，並且傳到北京去。有一次文藝界的領導同志到天津來，問我：你看破紅塵了嗎？我說，沒有。我紅塵觀念很重，塵心很重。我從來也沒有想到西天去，我覺得那裡也不見得是樂土。你看小說，唐僧奔那兒去的時候，多麼苦惱，他手下那兩個幹部，人事關係多麼緊張。北京團城，有座玉佛，很美麗，我曾為她寫過三首詩。但我並不羨慕她那種處境，雖然那地方，還算幽靜。我沒有看破紅塵，我還要寫東西。
歷史證明：文壇上的尺寸之地，文學史上兩三行記載，都不是容易爭來的。
凡是寫文章的人，都希望自己的作品能夠傳世。能否傳世，現在姑且不談。如果我們能夠，在七十年代，把自己六十年代寫的東西，再看一看，或是隔上幾年，就把自己過去寫的東西，拿出來再看。看看是否有愧於天理良心，是否有愧於時間歲月，是否有愧於親友鄉里，能不能向山河發誓，山河能不能報以肯定讚許的回應。
自己的作品，究竟如何，這是不好和別人爭論的。有些讀者，也不一定是認真讀書，或是對你所寫當時當地的環境，有所了解。過去，對《鞦韆》意見最大，說是我劃錯了那個女孩子的家庭成分，同情地主。這種批評，在強調階級鬥爭的時候，是很厲害的，很有些「誅心」的味道。出版社兩次建議我抽掉，我沒有答應。我認為既是有人正在批評，你抽掉了它，不是就沒有放矢之「的」了嗎？前二年，出版社又再版這本書，不再提這篇文章，卻建議把《鍾》、《一別十年同口鎮》、《懶馬的故事》三篇抽去。理由是《鍾》的男主人公有些自私，《一別十年同口鎮》沒有寫出土改的轟轟烈烈、貧農翻身的場面，《懶馬的故事》寫了一個落後人物，和全書的風格不協調。我想，經過「文化革命」，這本書有幸得以再版，編輯部的意思，恐怕是要它面貌一新吧。我同意了，只是在後記中寫道，是遵照編輯部的建議。
現在所以沒有人再提《鞦韆》，是因為我並沒有給她劃錯成分，同情那個女孩子，也沒有站錯立場。至於《鍾》的男主人公，我並不覺得他有什麼自私，在那種情況下，我們能要求他怎樣做呢？《一別十年同口鎮》寫的是一九四七年春季的情況。老區的土改經過三個階段，即土改、平分、複查。我寫的是第一次土改，那時的政策是很緩和的。在我寫的時候，我已經知道要進行平分，所以我也發了一些議論。這些情況，哪裡是現在的同志們所能知道的呢。它當年所以受到《冀中導報》的批判，也是因為它產生在兩次政策變動之間的緣故。
至於《懶馬的故事》之落後，我想現在人們也會不以為意了。
《鍾》仍然保存在《村歌》一書中，其餘兩篇如有機會，我也想仍把它們收入集內。
過去強調寫運動，既然是運動，就難免有主觀、有誇張、有虛假。作者如果沒有客觀冷靜的頭腦，不作實際觀察的努力，是很難寫得真實，因此也就更談不上什麼藝術。
文章寫法，其道則一。心地光明，便有靈感，入情入理，就成藝術。
要想使文學藝術提高，應該經常有一些關於藝術問題的自由討論。百花齊放這個口號，從來沒有人反對過，問題是實際的作法，與此背道而馳，是為叢驅雀的辦法。過去的文學評論，都是以若干條政治概念為準則，以此去套文藝作品，欲加之罪，先頒惡名——毒草，哪裡還顧得上藝術。而且有不少作品，正是因為藝術，甚至只是一些描寫，招來了政治打擊。作家在這種情況下，是不能爭鳴的，那將越來越糟。有些是讀者不了解當時當地的現實而引起，作者也不便辯解，總之，作者是常常處於下風的。
解放初，我曾和幾個師範學校的學生，通信討論了一次《荷花澱》。《文藝報》為了活潑一下學術風氣，刊登了。據負責人後來告訴我：此信發出後，收到無數詈罵信件，說什麼的都有。好在還沒惹出什麼大禍，我後來就不敢再這樣心浮氣盛了。
有競爭，有討論，才能促使藝術提高。
清末繆荃蓀輯了一部叢書，叫《藕香零拾》，都是零星小書。其中有一部《敬齋泛說》，是五代人作的。有一段話，我覺得很好，曾請曾秀蒼同志書為小幅張貼座右。其文曰：
吾聞文章有不當為者五：苟作一也，徇物二也，欺心三也，盅俗四也，不可以示子孫五也。今之作者，異乎吾所聞矣，不以所不當者為患，惟無是五者之為患。
所以我不主張空談藝術。技法更是次要的。應該告訴青年們為文之道。
一九七六年秋季，我還經歷了大地震。恐怖啊！我曾想寫一篇題名《地震》的小說，沒有構思好。那天晚上，老家來了人，睡得晚了一些，三點多鐘，我正在抓起表看時間，就震了起來。我從裡間跑到外間，鑽在寫字檯下。等不震了，聽見外面在下雨，我摸黑穿上雨衣、雨鞋，戴好草帽，才開門出去。門口和台階上都堆滿了從房頂震塌下來的磚瓦，我要往外跑，一定砸死了。全院的人，都在外面。我是最後出來的一個人。
地震在史書上，稱作災異，說是上天示儆。不是搞迷信嗎？我甚至想，這是林彪、「四人幫」之流傷天害理，倒行逆施，達到了神人共憤，天怒人怨的程度，才引起的。我這個人遇見小事慌亂，遇見大災大難，就麻木不仁，我在院裡小山上搭了一個塑料薄膜小窩棚，連日大雨，不久，就又偷偷到屋裡來睡了。我想，震死在屋裡，也還算是「壽終正寢」吧。
所謂文學上的人道主義，當然不是庸俗的普渡眾生，也不是懲惡勸善。它指的是作家深刻、廣泛地觀察了現實，思考了人類生活的現存狀態，比如社會關係、社會意識，希望有所揚棄。作家在作品中，通過對社會生活的刻劃，對典型人物的創造，表達他這種理想。他想提高或純淨的，包括人類道德、理想、情操，各種認識和各種觀念。但因為這種人道主義，創自作家，也常常存在缺點、弱點，會終於行不通，成為烏托邦。人道主義的作品，也不是千篇一律的。陀思妥耶夫斯基是偉大的現實主義作家，他的人道主義表現為一種不健康的形式。我只讀過他一本《窮人》，別的作品，我讀不下去。作家因為遭遇不幸，他的神經發生了病態。
只有真正的現實主義作家，才能成為真正的人道主義者。
而一旦成為偉大的人道主義者，他的作品就成為偉大的觀念形態，這種觀念形態，對於人類固有的天良之心，是無往而不通的。這裡我想舉出兩篇短作品，就是上面提到的安徒生的《醜小鴨》和普希金的《茨岡》。這兩篇作品都暴露了人類現存觀念的弱點，並有所批判，暗示出一種有宏大節奏的向上力量。能理解這一點，就是知道了文學三昧。
1980年3月27日[1]
作者簡介
孫犁（1913年5月11日—2002年7月11日），原名孫振海，後更名孫樹勛，筆名有孫犁、力編、縱耕、余而立、土豹、原平、林冬苹、林冬平、芸夫、孫芸夫、耕堂、芸齋、姜化、庸廬、時限等，河北安平人，是一位中國現當代小說家、散文家。1927年開始文學創作。早年曾當過機關職員、小學教員。中國現代作家、散文家，「荷花澱派」的創始人，歷任天津日報社副刊科副科長、報社編委，中國作協天津分會主席，中國作協第四屆顧問，第五、六屆名譽副主席，中國文聯榮譽委員。1940年代發表的文集《白洋淀紀事》是其代表作。1950年代又發表了《鐵木前傳》、《風雲初記》等作品。2002年7月11日晨六點病逝於天津，終年89歲。[2]
參考資料
作者簡介
孫犁（1913年5月11日—2002年7月11日），原名孫振海，後更名孫樹勛，筆名有孫犁、力編、縱耕、余而立、土豹、原平、林冬苹、林冬平、芸夫、孫芸夫、耕堂、芸齋、姜化、庸廬、時限等，河北安平人，是一位中國現當代小說家、散文家。1927年開始文學創作。早年曾當過機關職員、小學教員。中國現代作家、散文家，「荷花澱派」的創始人，歷任天津日報社副刊科副科長、報社編委，中國作協天津分會主席，中國作協第四屆顧問，第五、六屆名譽副主席，中國文聯榮譽委員。1940年代發表的文集《白洋淀紀事》是其代表作。1950年代又發表了《鐵木前傳》、《風雲初記》等作品。2002年7月11日晨六點病逝於天津，終年89歲。[2]