文人畫
 |
文人畫（Literati painting），也稱「 士大夫寫意畫」、「士夫畫」，古代藝術教育內容，泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫。別於民間和宮廷畫院的繪畫，始於唐代王維。作者一般迴避社會現實，多取材于山水、花木，以抒發個人「性靈」，其中也有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。[1][2]標榜「士氣」、「逸品」，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，並重視書法、文學等修養及畫中意境之表達。對傳統美育思想及水墨、寫意等技法的發展頗有影響。
中國古代文人以詩書入畫，于山水、花鳥等自然物象中寄興托志、抒情達意，自王維，經蘇軾、趙孟頫、沈周、唐寅、董其昌、張宏、仇英、徐渭等人，成文人畫一脈。文人畫講究筆墨情趣和詩書畫印綜合修養的傳統、畫格簡淡的境界追求，以及崇尚和諧仁愛的審美理想。
目錄
概念釋義
文人畫，亦稱「士夫畫」。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，元代趙孟頫稱其「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，為南宗之祖。舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術。
書卷氣或稱「詩卷氣」是文人畫評畫的一個標準，也就是說，文人畫講究在畫作中體現出詩意。文人畫的作品大都以山水、古木、竹石、花鳥等作為題材，以水墨或淡設色寫意為表現手法。在墨和色彩的選擇和使用上，文人畫比較重視水墨的表現力，講究墨分五色，善於通過墨濃淡乾濕的不同變化，描繪不同的物象，抒發不同的情感，寄寓作者的情懷。文人畫獨特的創作思想和繪畫風格是中國畫的寶貴經驗和傳統，以特有的"雅"而獨樹一幟。
通常「文人畫」多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以抒發「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。
文人畫畫中帶有文人情趣，畫外流露着文人思想的繪畫形式，與山水、花鳥、人物等中國畫上並列，不在技法上與工或寫有所區分。陳衡恪解釋文人畫時講 「 不在畫裡考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想 」 。此叫做文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也 」 。文人畫具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫裡它特有的 「雅 」 與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。對此評論家王進玉認為，自文人畫出現以後，中國畫在士大夫階層得以極大發展和提高，更加注重綜合修養的表達，不僅是「畫，形也」「以形寫形，以色貌色」那樣直觀的表現，更注重筆墨心性、境界格調、思想情韻的抒發以及人文精神的彰顯，追求「畫外之畫」「意外之意」「境外之境」。
歷史發展
文人畫的形成和發展，是中國封建社會中多種因素促成的一種文化現象，它有着一個相當長的演進過程。早在兩晉時代，一些畫家在創作上表現出來的某些創作思想和藝術追求，諸如王維的「畫乃吾自畫」思想，宗炳的「暢神」說，王維對創作中感情成分的強調，以及顧愷之的「形神」理論等等，都應看作是文人畫的濫觴。
宋代以前
文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最「不學為人，自娛而已」成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志「澄懷觀道，臥以游之」。充分體現了文人自娛的心態。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使後世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為後世文人畫家的範本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經得到顯著的發展，出現「三家山水」和「徐黃體異」的花鳥畫。
宋代
宋代建立了皇家畫院。據《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求「形似」和「法度」，法度是要學習傳統，形似是要真切細緻地再現客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導思想，發展精工細刻的作風。宣和畫院的上述畫風在南宋紹興畫院繼續得到發展，畫家追求形象的逼真，構圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的「寫實」，有的美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為「東方寫實藝術的巔峰」。 寫實藝術發展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養的畫家就發現了這一弊端，並從理論和實踐上另闢蹊徑，首次提出了文人畫的理論。
蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對於文人畫體系形成起到了決定性的作用。他提出了「士人畫」這一概念，「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦。漢傑真士人畫也。」（《東坡題跋·跋宋漢傑畫》）。同時，他抬高了王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀·王維吳道子畫） 再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」
從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了「枯木竹石」的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑑賞能力的李公麟把唐代的「白畫」創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標準。北宋米芾、米有仁父子獨創的「雲山戲墨」和「米點皴」，標誌着山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。
元代
元代文人處境相當卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏於人事。在宋代主要作為仕宦文人業餘文化生活的文人畫，開始更多地轉入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情於大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。
隨着元統治者吸收亡宋遺民參加政權和文化建設，在南北美術交流中，出現了在變革中影響一代繪畫風氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那麼趙孟頫就是開元代文人畫風氣的領袖。作為美術理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張「以雲山為師」，「作畫貴有古意」和「書畫同源」，為文人畫的創作奠定了理論基礎；董其昌紹述：「趙文敏（趙孟頫）問畫道於錢舜舉（錢選），何以稱士氣錢曰：「隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。」 」又引申為：「士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風格。
在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家。提倡復古，回歸唐和北宋的傳統，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象徵清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪雲林就有一段具有代表意義的文人畫論：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。」 （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典範風格至此形成。
明代
明代初年畫家分為兩派：一派始忠於宋元文人畫的傳統；另一派是復古派，即明初復興的皇家畫院中繼承南宋「馬夏」院體山水畫傳統的戴進、吳偉等人。但「吳門派」為代表的明代文人畫，掃除了「復辟」的「院體」畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文徵明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬於詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，於是淡於仕進，優遊林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承「士氣」的元人繪畫傳統，表現自己的品格情懷。
晚明張宏一出，拓展了文人山水畫新的境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而張宏則予以總結和創新，遂使以文人畫為主要特徵的中國傳統山水畫臻於完全成熟的境地。張宏之於繪畫的最大影響，在於他重視繼承古代人的筆墨傳統，把對風格的追求作為藝術的重要目的。而且，由於他具有深厚的文化修養，有各自的美學追求，從而也具有一定的創造性。張宏的筆墨技巧和表現手法，對後來畫壇有很大影響。湧現出一批師法自然，重視寫生的優秀畫家 。
約自萬曆至崇禎（1628～1644）年間繪畫領域出現新的轉機。徐渭進一步完善了花鳥畫的大寫意畫法。陳洪綬、崔子忠、丁雲鵬等開創了變形人物畫法。以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，回歸自然，到大山里去寫生，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。
張宏的寫生論及其師法自然地繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當為畫史所稱的石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，還有四王和吳惲等畫家。四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區別，但都是為了表現各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王和石濤都是文人畫內部的兩條路子，一條是從創作實踐進行總結和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續進行筆墨的藝術實驗與大膽革新，以求進一步發展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現了變與繼承的辯證關係。
清代
清代到文人畫鼎盛的時期，湧現了諸多頂極文人畫家，最突出的是「四僧」，「四僧」中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張「筆墨當隨時代」，「法自我立」，面向生活「搜盡奇峰打草稿」。他的主張對後世的「揚州八怪」（「揚州畫派」）、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。
審美特徵
從文人畫的歷史沿革來看，文人畫要必備學養深厚、言之有物、格調高雅幾個特點。
封建士大夫既是經科舉制度層層選拔上來的，那麼文才必須是為官的基礎。要想胸有韜略，腹中需壘起萬卷詩書。這樣的人畫出畫來，不叫「文人畫」也會文氣十足、學養深厚。 古時的文人畫不以實用為目的，而是興之所至，信筆拈來，承載的是亦憂亦樂，表達的是真性真情。所以後人才能從八大山人的鷹眼中看出睨藐不屑來。
翰墨丹青古來即稱「雅好」，「雅」人之「好」的標尺，就是格調。這和畫家的人品有一定的關係，但不是全部，更重要的是畫家接受的教育和所處的環境。對格調的賞析與賞析者的品位有極大的關係，即俗語所說「好畫還需識者看」。
文人畫是一種綜合型藝術，集文學、書法、繪畫及篆刻藝術為一體，是畫家多方面文化素養的集中體現，尤其和書法的關係更為密切，畫作必然言之有物。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構成藝術形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節奏和韻律，要能體現出畫家創作過程中特有的心態、氣質和個性，並將這些與所表現的事物的形神有機地結合起來，做到心手相應，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。
在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在後期創作中開水墨畫的先河。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統繪畫的藝術觀念和審美觀念有直接關係，即傳統繪畫一直不曾把真實地再現事物的表象作為創作目的，而是把揭示事物的內在神韻作為最高的藝術追求。基於這種宗旨，又形成了民族特有的美學思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事後素、返璞歸真、大巧若拙等，這些都成為文人畫家在藝術上的自覺追求。
文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節手段有關，創作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰3色），傳達出最深切的感受，就成為創作中的必然的選擇。
藝術風格
文人畫在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，並形成紛繁的風格和流派。山水畫科和水墨寫意畫法盛行，湧現出許多不同風格的流派。
文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節，直竿凌雲，高風亮節；菊凌霜而榮，孤標傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。藉此，文人抒發他們內心當中或豪邁或抑鬱的情緒。表達其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。有陶潛的"採菊東籬下，悠然見南山"；有蘇軾作直竹曰"竹生時何嘗逐節生"；有吳鎮自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭等，雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但是也不乏文質彬彬的浪漫。
文人畫重意。杜甫講"意匠慘澹經營中"匠心獨運，可回味無窮。倪贊道「畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳」。文人畫重簡，無乾的皆可簡，甚至簡到 「零」， "零"既是白既是空。「計白當黑」，空、白是為了「多」，為了「夠」，為了滿足，空白能給人以無盡深遠悠長的的感受，似 "此時無聲勝有聲"。 文人畫重書，張彥遠在《歷代名畫記》中說"夫骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫"。趙孟頫詩云「石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同」。柯九思論畫竹"寫竹杆用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意"。文人畫重墨趣，運用墨乾濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露着文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物並列，也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大範圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講「不在畫裡考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想」。這就叫所謂文人畫或謂以文人作畫，「知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也」。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫裡它特有的「雅」與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。 文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節手段有關，創作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰3色），傳達出最深切的感受，就成為創作中的必然的選擇。
基於以上幾方面的特徵，又決定了文人畫在題材選取上有趨同傾向，即山水、花鳥、尤其梅蘭竹菊等成為傳統的表現題材。相對來講題材是比較狹窄的，為了克服這一局限，題款在創作中起到了深化主題、豐富意蘊的重要作用。相同的題材，通過具有不同含意的題款，可以揭示出每個畫家（或同一個畫家不同作品）的不同的創作用心和藝術追求。 [9]
繪畫主張
中得心源，外師造化，讀萬卷書行萬里路。文人畫根植民族傳統，彰顯獨特的個性藝術語言。尊重中國傳統的重視「內美」的審美觀，和中國「天人合一」的宇宙觀以及「萬物齊我為一」的審美思想，以及端莊秀美、率意天真、空靈簡遠，三教融通，法外思變，師古求新的哲學思想。
主張以思入畫、以心入畫、以情入畫、以理入畫、以趣入畫、以意入畫、以文入畫、以詩入畫、以書入畫。以形寫神，筆墨簡約，以情造文，筆不妄下。
歷代名家
文人畫講究詩情畫意，」畫中有詩，詩中有畫「是文人畫一致的追求，畫中往往有題詩，詩畫合璧。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露着文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物並列。鄭板橋解釋文人畫時講「不在畫裡考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想」。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，在傳統繪畫裡它特有的」雅「與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。
中國傳統繪畫重要風格流派。在創作上強調個性表現和詩、書、畫等多種藝術的結合，作者多屬具有較深厚、較全面的文化修養的文人士大夫。「文人畫」的稱謂最先由明代董其昌提出，並對其歷史傳承關係作了初步闡述：「文人之畫，自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子。王晉卿、米芾，皆從董、巨得來，直至元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。」
風格評價
文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感人而能自感也。所謂感情移人，近世美學家所推論視為重要者，蓋此之謂也歟。