在「潁河鎮」里吶喊奔走(楊國強)
作品欣賞
在「潁河鎮」里吶喊奔走
墨白這個名字本身就呈現出視覺的張力和精神的糾纏。曾經有論者以「白墨黑墨寫出文章都是好墨」[ 野莽：《白墨黑墨寫出文章都是好墨》，《遼河》，2006年第10期。]為題來論述墨白的小說創作，頗值玩味。初登文壇的墨白堅守「先鋒文學」的立場，「在小說的敘事上，我決不倒退。小說敘事學的發展也絕不會倒退。如果我們回到傳統的敘事方法，那就說明我們已經失去了創造和想象的能力。」[ 於可訓：《堅守與轉向》，《小說評論》，2010年第3期，原題為「主持人的話」。]在短篇小說《寒秋》《失蹤》《埋葬》里，墨白對敘事方法及敘事技巧上做出了大膽的創新和變革，顯示出「先鋒文學」的特質。墨白的創作高峰在20世紀90年代，但是他寫作的實驗性和探索性又與當時主流小說創作趨勢形成了明顯的反差。當余華、蘇童都開始嘗試現實主義轉向，《活着》《許三觀賣血記》《妻妾成群》大火熱賣的時候，墨白毅然決然地堅持在《夢遊症患者》《手的十種語言》中探索文學的先鋒敘事，考察特殊人群的精神世界。「寫作需要的是全副武裝，而不是趨附時尚，不應該在文學中尋找地位，而應該從中尋找自我。」[ 張鈞：《以個人言說方式輻射歷史和現實——墨白訪談錄》，《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師範大學出版社，2002年。]正是這種「不合時宜」，讓墨白能夠堅守自己的先鋒文學立場，正是這種「慢半拍」和「藝術上的鈍感」，使得墨白能夠守候在精神原鄉「潁河鎮」上，以聲嘶力竭的「吶喊」來抵擋社會潮流尤其是各種文學潮流的誘惑，以步履蹣跚的「奔走」來呈現出特色鮮明的先鋒特質和文學價值。從某種意義上說，墨白既是文學先鋒精神的「守舊者」，又是文本實驗的「創新者」，他始終堅持在精神原鄉里默默耕耘，忠誠於自己的文學價值取向，以「疾病隱喻」和「復調結構」來重組以「潁河鎮」為背景的文學世界，以一種疏離的「逍遙」精神和富有質感的語言來反映現實，關照現實。
01
「潁河鎮」：文字建築與精神原鄉
談到墨白的小說，「潁河鎮」是一個永遠都繞不開的故事發生地。潁河鎮既是墨白創造的文字建築，又是墨白的精神原鄉。在墨白筆下，潁河鎮是故事的起點，是故事裡人物的出生地；潁河鎮是故事的終點，承載着故事人物的消亡；潁河鎮又是故事的驛站，見證着故事人物的相遇與重逢。從某種意義上說，潁河鎮是墨白創作的生命之源。那裡有割捨不斷的人物，有蜿蜒曲折的故事，有風情萬種的相遇，有刻骨銘心的愛情，有雲遮霧繞的謀殺，有百轉千回的重逢。不管是相遇重逢也好，謀殺消亡也罷，當這些虛虛實實的故事連綴在一起的時候，一個以潁河鎮為中心的規模宏大而又邏輯嚴謹的文學家園就如摺疊畫一樣鋪展開來。這幅關於潁河鎮的摺疊畫裡，內層有着上世紀40年代的慌亂與掙扎，馬氏兄弟、福來、米先生、汪老泉等人在《失蹤》《同胞》《霍亂》《酒神》的故事裡穿梭行走，中間層有着50年代的亢奮與激昂，右派醫生、理論家、木匠、老西等人在《黑房間》《風車》的故事裡荒誕遊走；外層有着60年代的心酸與慘烈，三爺、王洪良兄弟、母親、大哥等人在《夢遊症患者》《母親的信仰》《紅房間》的故事裡批鬥反抗，奔突遊走。
墨白用現代的文學觀念和小說語言虛擬了潁河鎮上現實生活的無限可能性。在潁河鎮裡，過去與現在、現實與幻想、記憶與想象、瞬間與永恆、真實與夢境、美好與邪惡等交織在一起，成為現實生活的精神載體。墨白筆下的潁河鎮是一個令人驚奇的世界，「潁河鎮既像一面巨大的鏡子反映着一切，又像一個巨大的磁場吸引着一切。」[ 高俊林：《精神自由與人格獨立》，《小說評論》，2010年第3期。]在約克塔帕小鎮裡，福克納發現了現實世界與精神世界的破碎不堪；在受活莊裡，閻連科描繪了充滿荒誕悲劇意味的底層民眾生存的景象；在紅高粱地里，莫言展示了蓬勃野性的原野以及充滿血性的生命反抗。而在潁河鎮裡，墨白描繪了瀰漫焦灼氣息的現實世界以及充滿壓迫感的精神世界。潁河鎮終成為墨白的創作母體和精神家園。「我小說里的潁河鎮已經像血液流進了我的體內，來到了我的現實生活里，我的生命已經無法和她分離。」[ 張曉雪：《我們應該怎樣敘事——和墨白對話》，《天津文學》，2008年第8期。]
《重訪錦城》（2000年11月長江文藝出版社版）
立足於精神原鄉，墨白展示出了故事人物精神世界與現實生活之間的撕裂感和疏離感。在《重訪錦城》《夢遊症患者》里，環境的懸置、情節的非連續性、情緒的焦灼、人物之間的隔膜等等，無不透露出無以言說的疏離感。墨白的疏離感並不僅僅表現在所謂的情感零度敘事，它更與各種各樣表面的敘事超越及情感寡淡雜糅在一起，呈現出光怪陸離的光斑。
在疏離情緒的籠罩下，墨白圍繞着「精神原鄉」潁河鎮，展開了他的精細文本描述。在疏離感的觀照下，現實生活以一種瑣碎零散的結構呈現：一樁樁相遇重逢的欲望故事，一件件雞鳴狗盜的事件，一個個面目模糊的故事人物，一組組相互纏繞而又牽扯不斷的情感關聯。墨白擅長以一種超脫的、充滿疏離感詩意的精神氣質來描述人物與人物之間、人物與世界之間的隔膜和疏遠。具體來說，墨白筆下精神世界的「疏離」與世俗生活的「隔絕」形成一種對照關係，正是因為精神世界的疏離，現實世界的故事人物一直處於一種無以名狀的焦慮和壓抑情緒中。為了呈現這種疏離感，僅舉兩個例子來簡單說明。
一是對「精神原鄉」潁河鎮的陌生化情感表達。
對於潁河鎮，墨白有着複雜的情感，從情感世界來說，就算潁河鎮是墨白想象出來的，他也必然對潁河鎮上的所有人物和事件瞭然於胸。但是作家的魅力，或者說文本的魅力正是在於陌生化表達。換句話說，正是墨白立足於疏離情感，採用一種「他者」的視角，實現了文學的陌生化情感表達。縱觀墨白的小說，其文學世界裡呈現出的潁河鎮上的故事，不管是潁河鎮上本土發生的故事，還是或出走或回歸的故事人物，他們身上都有一種難以名狀的疏離感。
《欲望與恐懼》（2002年1月長江文藝出版社出版）
在《局部麻醉》中，白帆醫生是土生土長的潁河鎮人，但是他卻與潁河鎮的世界格格不入。文本以白醫生的視角，來講述了人物在精神世界與原始鄉土的隔膜和拒絕，呈現出一片蕭瑟殘酷的文學世界。在《欲望與恐懼》《尖叫的碎片》中，譚漁、「我」等故事人物都是典型的「潁河鎮」的叛逆者。在文本敘述里，潁河鎮的叛逆者和出走者都掙扎在鄉村世界與外部世界的情感糾纏中。出走意味着對鄉村世界的不滿和憤恨，誘惑意味着對自身的肯定和期許。墨白借譚漁的視角，講述了一個個光怪陸離的出走者的故事，故事裡充滿着叛逆與拒絕、誘惑與臣服、出走與回歸等情感的反覆，呈現出破碎而又粘稠的情感狀態。而在《事實真相》《裸奔的時代》中，吳西玉、「我」在外面的世界遭受重重挫折後，選擇回歸了潁河鎮。在這些回歸者的眼中，潁河鎮承載着溫暖的記憶，寄託着短暫的美好想象，呈獻出一種短暫的「精神港灣」意境。「那塊盛產着小麥大豆、花生、玉米和各種各樣的植物的土地上，也同樣盛產愛情故事和民間藝術家……那些充滿了灰色村舍的黃土地，……到處充滿了燦爛的陽光。」由此，不管是潁河鎮上的本地人，還是那些叛逃者和回歸者，對於他們來說，潁河鎮總是呈現出一種無以名狀的疏離感，生活體驗、情感故事、生存體驗、情感想象等都交織在一起，飄落在潁河鎮的長河中。墨白採用一種陌生化的藝術表現形式，以一種疏離感的情感表達，將潁河鎮放在時間的針腳里反覆研磨，創造出一種疏離的藝術美感。
二是對暴力及情慾的陌生化藝術呈現。
先鋒作家大多都擅長暴力及情慾書寫，但墨白對潁河鎮故事和人物的暴力及情慾書寫，則顯得更為冷靜超脫。當潁河鎮按照現實世界的叢林法則運行時，政治權力鬥爭和暴力情慾就不可避免地泛濫開來。在墨白的筆下，暴力及情慾以一種更高級更隱秘的方式呈現，它藉由故事人物的焦灼化心理狀態的描寫，以非線性的故事結構、以殘酷冷靜的敘事基調，來呈現出世俗社會權力鬥爭對個體生存造成的傷害。在一個暴力和情慾泛濫的現實世界，野性的本能、痛苦的掙扎、生的激情、死的宿命都以一種非理性的狀態呈現。《夢遊症患者》以一種冷靜的、異於常規的敘述基調來描繪「文革」時期權力鬥爭和暴力的恐怖。在一個精神錯亂的時代，夫妻反目、兄弟交惡、自相殘殺、鬥爭傾軋等成為生活的常態，政治暴力不斷滲透並蠶食個體的良知，非自然的政治迫害剝奪了人性善的可能性，當人們對政治鬥爭的信仰超過親情帶給人民的信任，三爺一家終成為時代暴力的受害者。在《欲望與恐懼》中，吳西玉同時周旋於兩個女人之間，妻子牛文藻是恐懼的極致，情人尹琳是欲望的極致，欲望並沒有帶來重生，恐懼卻讓人性窒息。墨白通過冷靜克制的敘事方式，以一種近乎「原小說」的敘事圈套，來描寫欲望與恐懼之間的糾纏，呈現出欲望的非理性和暴力的恐懼感。而在《裸奔的時代》里，墨白將情慾以一種本能或者叫自然化呈現出來，他採用即時性和共時性相結合的敘述手法，將故事人物之間的暴力和情慾呈現出荒誕的戲劇感。為了證明自己愛情的純潔性，小慧採用了一種非理性的手段來誘惑譚漁，而譚漁直接選擇臣服於這種欲望。墨白以譚漁的視角來描述一件看似荒誕實則殘酷的誘惑與臣服、誠實與背叛的故事，看似客觀冷靜的敘述語調背後，隱藏着墨白暴力及情慾陌生化表達的嘗試。
02
「疾病」：精神創傷與現實隱喻
精神病患者和傻子是墨白文本中經常出現的兩種人物形象。從文本的意義上說，故事人物的「癲狂」和「弱智」對應着現實世界對精神世界的傾軋和異化。「人們在這些怪異現象（精神病和傻子）中發現了關於人的本性的一個秘密、一種秉性。」[ 米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店，2003年，第17頁。]故事人物的癲狂和弱智是人性在現實逼仄下的極端反應，常常顯示出「不合理的合理性」。一方面，癲狂狀態呈現出故事人物對自己身份的懷疑，對秩序的不信任，在焦慮的心理狀態下，撕裂了個體與社會的之間的統一關係；另一方面，弱智狀態賦予現實世界及精神世界的某種功能隱喻，傻子遠離了理性精神，他處於社會的非理性的一域，以一種超脫的他者視角，顯示出社會、自我、他者之間的複雜緊張關係，進而顯示出現實世界的荒謬。
《白色病室》僅從名字就可以到陀思妥耶夫斯基《白夜》與索爾仁尼琴《癌症房》的影子。與《白夜》中幻想者的角色相對應，《白色病室》中的醫生蘇警也是一個沉迷於幻想的癲狂症患者。蘇警在焦慮的情緒中，深陷現實世界與精神世界的煩躁中無法自拔，在癲狂的狀態下，殺死了仰慕自己的女病人，最終在自虐和他虐的癲狂狀態中走向精神錯亂，由一名醫治病人的醫生，變成需要被救治的精神病患者。在《白色病室》里，理性與非理性交融並存，誘惑與臣服並生，行為癲狂與心理壓抑並存，當個體存在的迷狂與現實世界的荒謬在緊張焦慮的情緒中達到反向的統一，步入滅亡就成為必然的歸宿。而在《事實真相》里，墨白又展示了一個正常人在社會法則的傾軋下一步步陷入精神錯亂的過程。街道發生了一起命案，打工仔來喜親自目睹了命案的全過程，但是警方和輿論都寧可相信那些身份地位比他高的各型各色的人的講述，而獨不相信來喜的目擊證言。「語言的狀態就是個人存在的狀態」，「人物的失言狀態代表着個體的無足輕重的狀態」，所有沒有直擊現場的人都在言說自己想象中的事實真相，而掌握事實真相的來喜卻處於失語狀態。世界的荒誕性正在於此，當來喜以為用鋼管襲擊並打死了侮辱他的三聖，他處於一種解脫的狀態中，但當三聖再次出現在來喜面前時，來喜瘋了。來喜的瘋狂正是「對某種結果的幻覺引起的」，它在自證行動合理的基礎上「解開真正的情節糾葛」。來喜變成瘋子，「既是這一糾葛的原因，又是其結果。……它用錯誤來掩護真理的秘密活動。」[ 米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店，2003年，第28頁。]
《夢遊症患者》（河南文藝出版社2002年3月版）
而在《夢遊症患者》中，墨白將人類在非理性狀態下的癲狂狀態藉由一個傻子的視角驚心動魄地呈現出來。墨白特意將《夢遊症患者》的時間放置在「文革」時期，以主觀和客觀的雙重視角，來探照現實世界的荒誕以及人性的墮落。墨白借用「夢遊症患者」和「傻子」的雙重對照敘述，試圖「真實地再現那個年代人們的生存境遇，再現一個喪失精神自我的年代」，並試圖在敘述語言上做一種藝術的處理，「在敘述語言裡隱含一種詩性，使整個作品隱喻着一種象徵的主題。」[ 墨白：《夢遊症患者》，河南文藝出版社，2002年，第283頁。]主人公文寶是一個傻子，他像《塵埃落定》里土司的傻子兒子以及福克納《喧譁與躁動》里的傻瓜班吉一樣，用一種奇異的、超然的的視角來陳述故事。文寶也如同《爸爸爸》裡面的丙崽一樣，四處遊蕩在潁河鎮的村落里。現實意義上說，他是一個精神病患者，但是在文學敘述的意義上說，他是一個全知的故事講述者。文寶不事勞作，不近人事，不懂鄉村世界的生活殘酷，四處遊蕩在在充滿自然氣息的河邊，他能夠聽見自然的呼吸，也能夠聽懂自然的聲音，超自然的臨界狀態讓他具有了一種敘事的超越性。墨白正是藉助文寶的敘述，通過一種超越現實的純粹態度，來講述現實世界對人性的戕害，借傻子之口，發掘出隱藏在歷史深處的人類集體無意識。從文本的精神價值取向來看，與其說文寶是一個傻子，不如說他是通過弱智的表象來獲取自由表達的可能性，因為「瘋癲構建了一個新的秩序，在新秩序中超越世俗的此在產生一種對歷史的預感。」[ 龔奎林：《人性的異化、疾病的隱喻與歷史使命——墨白小說論》，《山花》，2008年第7期。]從敘述視角來看，文寶的敘事是一種主觀敘事，帶着強烈的個人色彩，精神世界的混亂賦予他一種超越現實的觀察力，讓他能夠以一種不帶任何感情色彩的情感來展現現實世界權力鬥爭的殘酷。瘋癲帶給文寶充分的敘述自由，他立身世外，成為唯一一個沒有參與那場生死搏鬥狂熱運動的旁觀者，他超然淡定，以近乎澄明的態度來直面個體的生存困境，以充滿詩性想象和哲學意味的語言來描述「正常世界」里的道德淪喪和人性毀滅。從某種意義上說，文寶是站在「污穢的世界」的對面，以一種超然的視角來冷眼觀看人類在特殊時代下的癲狂狀態，以一種詩性的語言來對抗現實世界對人性的異化和扼殺。在文寶這裡，「語言是瘋癲的首要和最終的結構，是瘋癲的構成形式」[ 米歇爾·福柯：《瘋癲與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店，2003年，第91頁。]，語言是他抵抗現實世界侵蝕的盾牌。故事的最後，文寶失蹤了，隨着肉體的消失，文本的敘述聲音也「消散」了。
作為第二種敘事語言，「我」又站在了客觀冷靜的「河的對岸」，來觀看並評價着文寶的敘事。作為敘事纏繞的「元小說」，墨白在作品的後記里，又再次檢視了文寶的敘說。「當噩夢在一個還不滿十歲的孩子身邊發生的時候，他用幼稚的眼光注視着夢境裡的一切，他身不由己地經歷夢境中的一切，一直到他長大成人，那場噩夢幾乎構成了他的血肉和精神……當他從夢境裡醒來的時候，當他爬到一座山頂或者走到一望無際的大海邊回頭朝着他的來路觀望的時候，他受到震驚的靈魂很難用語言來表達。」[ 墨白：《夢遊症患者》，河南文藝出版社，2002年，第282頁。]墨白正是憑藉着對敘述視角和敘述語言的纏繞，講出了政治鬥爭混亂時期權力鬥爭的殘酷和人性的掙扎，「瘋癲者清醒」與「清醒者癲狂」構成了故事講述的兩極，在哲學層面實現對病態現實世界的隱喻化呈現。
03
「重複」：復調結構與先鋒敘事
在小說創作中，為了呈現出故事人物精神世界的困頓，頗具先鋒意識的墨白吸收借鑑了部分巴赫金的共時性及復調結構理論，在《夢遊症患者》《欲望與恐懼》《手的十種語言》《裸奔的時代》等小說中採用了大量共時性的復調結構來完成文本的相互纏繞。他小說的主人公，比如譚漁、吳西玉、黃秋雨等，他們「不僅是作家描寫的對象、客體，同時也是表現自已觀念的主體。」墨白費盡心機來進行文本的展開和深入，其主旨「不在於開展情節、人物命運、人物性格，而在於展現那些有着同等價值的各種不同的獨立意識」，而是在多種敘述視角的觀照下，形成一種由「不相混合的獨立意識、各具完整價值的聲音組成的對話小說。」[ [俄羅斯] 米哈伊爾·巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，劉虎譯，中央編譯出版社，2010年第186頁。]儘管墨白在文本中進行了大量的文本實驗，但他似乎更鐘情於復調結構帶來的共時性敘述效果。在《手的十種語言》里，墨白讓黃秋雨、米慧、粟楠幾乎同時發聲，各自闡述，形成一種語言的互駁及互文的雙重效果。《手的十種語言》以黃秋雨為結構的十字交叉點，然後敘事的射線圍繞着四個女人的講述散開，使得整個故事結構呈現圍繞一個圓心，四個同心圓並行發散的獨特結構。每個聲部或採用敘事的方式，或採用詩歌的方式，甚至是採用調查報告的形式，多重敘事的聲音在不同的環境中各自發聲，多聲部的小說語言呈現出人物各自的立場，最終達到共振，形成文本的互文效果。
米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中指出：「小說不研究現實，小說是研究存在，研究可能。」墨白的《手的十種語言》則將這種可能性無限放大。按照常規的小說處理方法，一般作家都是先圍繞黃秋雨身邊的人與事進行詳細的敘事，由黃秋雨帶出相關的敘事對象分別言說，最後才寫黃秋雨的死亡。而墨白卻反其道而行之，在開篇就直接寫到了黃秋雨的死亡，在「黃秋雨不能自我訴說」的極端前提下，通過書信、日記、手稿、回憶錄、警察的屍檢報告等多敘事主體、多種文本的形式來展開對黃秋雨的故事講述，形成一種反向的復調結構。也正是憑藉着多聲部、逆向的復調陳述，墨白將看似理性的推理都一一推翻，利用復調敘述所形成的巨大矛盾，來呈現小說人物和故事情節的張力。從文本復調理論上說，《手的十種語言》的復調形式呈現三種不同的對話狀態：一種是人物之間的對話，文本中多次出現的書信、回憶錄、日記等形式的材料形成一種故事人物的對話，黃秋雨與米慧、黃秋雨與粟楠、黃秋雨與林桂舒等人的書信，都是人物之間的對話；一種是敘述者與警察方立言的對話，方立言作為刑偵隊長閱讀了關於黃秋雨的所有信件和回憶錄；方立言承擔着雙重的敘述身份，他既是敘述的主體，又是敘述的客體，既是調查者又是見證者；一種是「作者」與本書讀者的對話，墨白在文本中借用元小說的結構，讓文本的作者和文本的閱讀者進行對話，試圖在文字的迷宮中產生復調的敘事效果。
《手的十種語言》（2012年4月1日作家出版社出版）
再回到《夢遊症患者》的多聲部敘事上來。《夢遊症患者》暗含着兩個敘事視角和多種敘事節奏。具體來說，敘事視角主要有三個：一個是主要敘事視角，也即通過傻子文寶的眼睛來觀察反映整個荒誕的世界；另一個是三爺的敘事視角，主要採用一種正常的、善良的、溫和的視角來反觀潁河鎮上瘋狂的權力鬥爭：再一個是「我」的敘述視角，採用的是一種反諷的、超越的視角，以文字來對抗和消解現實世界對人性的異化，最後隨着文寶的清醒和消失，實現了三種敘事視角的歸一，來真實反映了一個充滿精神非理性的時代人的癲狂與互相傷害。從敘事節奏來說，傻子文寶的敘事節奏是簡單明快的，透出超越世俗紛爭的快節奏；三爺的敘事節奏是艱澀緩慢的，透出人性的掙扎和鬥爭的絕望；而「我」的敘事節奏是飄忽的，「我」時而存在，時而不在，經常以一種突兀的插入感，來影響正常故事的講述，形成文本的互相反覆纏繞。墨白在《夢遊症患者》中，將故事人物放置在特定的歷史事件中，觀看潁河鎮上底層人物的「突圍表演」。由此，「夢遊症患者」的標題，也就具有了強烈的象徵意味，正是由於「夢遊者」的存在，為廣闊而又真實的歷史場景帶來了「虛假」的敘述，多聲部的敘述彌合了小說敘事與歷史事件之間的裂縫，創造出「眾聲喧譁」的敘事效果，將「文革」放入共時性的時間中，來觀察人性在權力鬥爭中的羸弱和不堪一擊。
不管是疏離化情感表達，還是對精神困境的隱喻化呈現，其最終都要以文本的形式來傳遞。墨白接受了現代文學對敘事模式和敘事語言進行極端化實驗的文學理念，並堅持在自己文學想象的試驗田裡「反覆耕種」。作為先鋒派作家，墨白擅長用現代、後現代主義的敘事手法來反映現實生活，他能夠以藝術家的靈感呈現小說的文本之美，而紮實的現代主義及後現代主義文學批評理論儲備則讓他能夠參考借鑑中外文藝理論的短長，保持文學創作的理論自覺。於是在《裸奔的時代》《欲望與恐懼》《夢遊症患者》等小說里，他嘗試「在敘事語言裡隱含一種詩性，使整個作品隱喻着一種象徵的主題。」這種富有象徵意味的詩性表達，體現在「逃離鄉土——進入城市——雙向潰敗」的敘事模式中。
「逃離鄉土——進入城市——雙向潰敗」的敘事模式在《重訪錦城》《愛情的面孔》《進入城市》《一夜風流》得以集中呈現。四部小說中，墨白將「逃離鄉土——進入世界——雙線潰敗」的故事隱秘地附着在故事人物及人物命運上。這幾個故事的主人公都是男性，均來自於農村並依靠讀書或者寫作成為城市的知識分子。他們從鄉土世界裡跳出來，生活在城市中，一方面，鄉土世界代表着他們的過往，他們身上有着褪不掉的鄉土底色；另一方面，城市僅僅是他們安身立命的場所，他們面對着城市的誘惑，並回望着鄉土世界。具體來說，潁河鎮裡有他們的妻子和家人，代表着鄉土世界的精神臍帶，而他們生活的城市中則往往又存在一個典雅的女性，他們唱着「塞壬的歌聲」，顯示出城市的神秘與誘惑。於是，「逃離鄉土與進入城市」就在故事人物的陌生化敘事中，轉變為對欲望、對誘惑的想象和處理。鄉土世界的妻子代表着「恐懼」，而城市的情人則代表着「欲望」，在「欲望」與「恐懼」中，墨白將異地的愛情、原始的欲望、性別的對立，通過抽象的形式，將城市與農村的複雜關係隱秘地轉換為男性對女性的玩弄與征服上。於是奇妙的事情出現了。主人公依靠對女人的征服，想象自己也征服了城市。於是「城市」對應「女人」，「她馬金珠咋了？她是不是被你感動了，不講真的假的，你也是睡過她了！睡過她就等於睡過城裡人了。……你也算睡過她美國人了！」如果將墨白的文學藝術上的「拆解」和「假借」還原的話，其實可以對應為這樣的文字：「它城市怎麼了？它是不是因為你的辛苦付出而留下了你，不管怎麼樣，你也是征服了這個城市，你征服了這個城市，你就算是征服了所有的城市。」敘事的魔力和語言的張力就在悄無聲息中完成了藝術的重構。顯然，墨白在「逃離鄉土、進入城市」這個敘事主題上寄託了太多難以言說的痛楚和心酸。當敘述主體以一種超脫的「他者」視角來描述故事時，簡單的愛情敘事模式暗含着創作主體潛在的自憐與自戀以及對鄉土世界和城市世界愛恨交織的情感體驗。
《光榮院》（文化發展出版社2016年出版）
僅僅以一種穩定的象徵對應關係來分析墨白的作品，似乎不足以顯示墨白對敘事革新的努力。除此之外，還需要在敘述視角、敘事時間、敘事空間等方面對「逃離鄉土——進入城市——雙向潰敗」這一敘事模式做出分析和解讀。在《一夜風流》里，男主人公譚漁（譚漁的名字在墨白的很多小說中重複出現，從某種意義上說，譚漁與「痰盂」同音，意在暗示被壓抑、被嫌棄的男性屈辱感，顯示出男性表面上強硬而內心世界的憋屈）與楊玉（與「仰慕」語音接近，代表着一名對男性無限崇拜的角色）的相遇過程其實很簡單，無非是一個才子落難佳人相助的陳舊故事，了無新意。但是，墨白卻依靠敘述視角以及敘述時間的多重關聯，將現實與夢境縫合起來，將過去現在和未來的時間顛倒複製，隨意放置，將時間呈現出線性的、封閉的、循環的狀態，在故事的最後，「楊玉失蹤了，每個人都在否定楊玉的存在，就連楊玉郵局的同事都說從來就沒有楊玉這個人。」故事的敘述視角從一開始的「他者」視角，逐漸轉變為「第一人稱」視角，最後又在限制性的內視角敘述下，解構了事件的真實性。在譚漁的身上，「進入城市」以及「征服女性」的行為代表着敘述主體某種性別膨脹，但是最終的限制性陳述，則又打破了這種膨脹的幻想，顯示出故事人物的不存在和荒誕感。
城鄉對立與欲望敘事的對應在部分作家寫作中也經常使用，但墨白的精妙之處卻在於對「逃離鄉土——進入城市——雙向潰敗」這一敘事模式進行了「碎片化、割裂化」的形式展覽。與《一夜風流》一樣，《欲望與恐懼》將常規愛情慾望故事故意寫的斷裂與繁雜。整篇小說幾乎都採用第一人稱的限制性敘事來展開，「我」（吳西玉）憑藉妻子（牛文藻）的關係在省城某大學謀得團委書記的職位，成為一個表面體面的「城市多餘人」，而恰恰在「我」最黯淡的時候，遇到了情人（尹琳）。在強烈的情感糾纏中，「我」慘遇車禍，故事結束。墨白在《欲望與恐懼》里採用了碎片化的描寫形式，將整體意義上的完整故事，以一種斷裂式的、無序性的結構呈現，讓人物在敘述語言的無序擴張中遊走迷失了。不僅僅是故事人物的迷失，就連敘事人也在「原小說」的敘述迷宮中走散了。「您在閱讀這部小說的時候，面對的就是我，儘管作品的主人公名字叫吳西玉，但你不妨可以把他看成那就是我。……我毫不猶豫地對你講述產生手淫的原因和動機，剖析自己的靈魂，這就是我的真誠。」[ 墨白：《欲望與恐懼》，長江文藝出版社，2002年，第4頁。]
不管是精神原鄉的呈現以及對疾病的隱喻書寫，還是對敘事視角和敘事模式的精巧調整，都需要獨特的敘事語言呈現出來。在墨白的小說中，近乎所有的故事及人物，都因為獨特的敘事語言，顯得栩栩如生。以「行走」這一意象的描述為例，可以看出墨白對語言風格的追求和對詩性化語言的偏愛。在《鼠王》《現實的顛覆》《孤獨者》三篇小說里，分別出現了三種「行走」的意向性表達：「鼠王像一個幽靈行走在五月中午的田野里」，「一個炎熱的上午，譚漁穿過市中心那條繁複的街道，默默行走在陌生的人群之中」，「暮秋的傍晚，孤獨者逐漸接近一個黃色的村莊。」從語言文字分析的角度來講，三種不同形式，不同敘述速度的「行走」，其實是呼應着墨白現實情感的律動。「行走」是故事中人物的遊走，而「行走」在墨白人生旅途中則顯得尤為意味深長：「行走」是一種時間的進行時狀態，依靠進行時狀態來抵消時間消逝帶來的主體性焦慮。
「連綿的陰雨使時光仿佛蹣跚地行走到了深秋。從山坡下通向我門前的長長的石台階上，再也看不到一個遊人。晚飯後，我撇下我的朋友在別墅里，獨自打着雨傘去散步。我所居住的十八棟別墅後面的那些山路上，確實顯現出淒涼來，滿眼被秋雨打濕的黃葉緊貼在石壁上，那些隱藏在樹林裡的別墅古老的門上，是前些日子被年輕的女護士離開時貼上去的蓋着紅色印章的封條。」[ 墨白：《欲望與恐懼》，長江文藝出版社，2002年，第236頁。]
《映在鏡子裡的時光》（2004年群眾出版社出版）
在《欲望與恐懼》的後記里，墨白以一種詩性的語言來呈現人物的精神狀態。雖然都是長句子，但是整體的語言讀起來，富有詩意，韻味十足，呈現出獨特的疏離和落寞的美感。在這段文字中，墨白將時間以一種線性的、延續的、可對比的方式呈現出來。「我」的時間以現在進行時的狀態進行着，它一方面提示時間的過去，另一方面則拒絕着對過去時間流逝的認同。在墨白的筆下，「行走者」都是「喪失了時間與方向感的人」，他們在時間的無限循環中，左奔右突，生死存亡，以行動來對抗時間對抗死亡。以此類比，對墨白來說，寫作也是他的「行走」， 墨白借寫作來實現對時間消逝的焦慮感的對抗，來實現對自我生存困境的拯救與逍遙。於是，在墨白這裡，循環、悖謬的故事由冷靜、細碎、纏繞的語言呈現，而荒誕、宿命的故事人物則由冷峻、客觀、繁複的語言得以顯現。整體而言，墨白的語言風格前衛且充滿敘述的張力，前期寫作以詩化語言及語言的繁複為主，力圖以多義的語言繁複實現文本的多異性闡釋，中後期寫作語言趨於乾淨流暢，呈現出對故事敘述與語言操作之間的平衡。
縱觀墨白的小說創作，不管是其堅持敘事模式及敘事語言的創新，還是其對敘事視角及敘事結構的實驗，都呈現出對小說文本創新的堅守和先鋒文學的堅持。「在小說的敘事上，我決不倒退。小說敘事學的發展也絕不會倒退。如果我們回到傳統的敘事方法，那就說明我們已經失去了創造和想象的能力。」[ 轉印自於可訓：《堅守與轉向》，《小說評論》，2010年第3期，原題為「主持人的話」。]在中國當代文壇，墨白是一個異數，如果相較之其他河南作家，墨白呈現出明顯的代際差異，當劉震雲、閻連科、周大新、劉慶邦、張宇、李佩甫等人將自己的寫作情感都傾注在揭露鄉村權力鬥爭對人性的傷害時，墨白則堅持文本的創新以及文本的詩意表達更為顯著，他不僅僅寫出了個體在充滿權力鬥爭下現實生存的沉重，更是寫出了個體反抗荒誕現實的超越和逍遙。
墨白經歷過艱辛的底層生活，對現實生存的沉重有着深刻的感知，但墨白並沒有沉浸在對現實世界生存的殘酷展示上，而是堅守文學的藝術表達和文學的「超脫與逍遙」，他希望藉助文學的力量，來對抗荒誕世界對人的傾軋和異化。《文心雕龍》有云：「寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫在前，卷舒風雲之色。」墨白的文學價值正在於此。[1]
作者簡介
楊國強（1981—），男，河南南陽人，武漢大學文學院博士，研究方向為中國現當代文學。