四川燈戲

四川燈戲

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中文名稱；四川燈戲 類型；戲曲劇種 發源；流行於川東北和川北一帶 代表作；《水淹藍橋》、《鞭墜蘆花》

四川燈戲是源於四川東北部地區的戲曲劇種之一，而且是川劇的重要聲腔之一。它是由廣大勞動人民創建，經長期發展不斷完善和豐富的民眾喜聞樂見的藝術瑰寶，也是一代又一代的無數民間藝人心血與智慧的結晶。燈戲始為自編自演，忙時生產，閒時進行，由於其演出多與春節、燈節、社火、慶壇等民俗活動結合在一起，所以形成小戲多、喜戲多、鬧戲多的特點，多為業餘性質，或只在農村流動演出。限於鄉村的條件，所以這種燈戲要適合農村的情況，從規模、道具、演出場地等方面要求不高。一般場面大、情節複雜、人物眾多的戲基本不演。場地不需要大的舞台，堂屋、院壩、草坪、河灘等，只要有一塊能容納三五個人的活動平地即可。觀眾可以從四面欣賞演出的節目。

目錄

劇種簡介

四川省的戲曲劇種之一。流行於川東北和川北一帶。原為當地農民慶賀豐收和春節時平地圍燈邊歌邊舞的"跳燈"，後來逐漸發展為有故事情節的"燈戲"。據說清乾隆、嘉慶年間已有演出活動。後來，由於農村經濟破產，燈戲班紛紛解散，部分燈戲藝人便與端公(男巫)聯合組成以酬神驅鬼祈求吉祥為主要演出內容的"端公班"。中華人民共和國成立後，燈戲才重新恢復發展起來。 傳統劇目分正燈、浪浪燈、地燈 3類，多為生活氣息濃厚、具有地方特色的小戲。正燈劇目，多以民間傳說為題材，如《水淹藍橋》、《鞭墜蘆花》、《山伯與英台》等;浪浪燈劇目多取材於農村生活,如《請長工》、《假報喜》、《討小吵架》等;地燈劇目多以舞蹈為主，情節簡單,只起連接舞蹈作用,如《數花》、《十二月》等。3類劇目以浪浪燈劇目最多,約占百分之七十，內容多以嘲笑地主貪婪卑鄙,揭露封建禮教和迷信,鞭笞舊社會惡習和歌頌勞動人民的善良、勤勞、智慧為主。腳色行當以小丑、搖旦為主，小生、鬚生次之，無淨行。表演較接近生活，多跳躍性舞蹈動作，具有輕鬆自由，活潑開朗的特點。

燈戲演出以唱為主，很少大段說白。唱腔質樸明快，富有民歌特色。主要曲調為"胖筒筒"(因用一種名叫"胖筒筒"的大筒胡琴伴奏而得名)。分為:①連把句。即以四句唱詞為一組，反覆進行,第四句末三字甩腔,由樂隊和演員幫腔。②奪奪句。四句唱詞為一組，一句一小過門，四句一大過門，唱齊板時，末三字甩腔，樂隊幫腔。③浪里鑽。兩人以上對唱，最末一句幫腔。燈戲唱腔用得最多的為"奪奪句"，稱正調。其中又有"一字"、"二流"之分,"一字"又叫"苦平",用以表達悲苦之情;"二流"又叫"甜平"，用以抒發歡快情緒。除胖筒筒主調外，燈戲也吸收了大量民歌小調和四川清音的曲調。民歌小調有〔梔子花〕、〔望山猴〕、〔數五更〕、〔開門燈〕、〔太平歌〕、〔東北風〕、〔金邊調〕、〔鮮花調〕等;四川清音有〔背弓〕、〔越調〕、〔迭斷橋〕等。伴奏樂器以胖筒筒為主，此外尚有二胡、碗碗琴、嗩吶、嘰吶子等。打擊樂器有盆鼓、小鼓、大鑼、馬鑼、小鑼、小鈸、板、二星子等。

名稱來源

燈戲晚上演出，如果有明月高懸，就不需要另外照明。如果是月去夜黑，只需點照油燈。隨着時間的演變與燈戲的發展，演出人員逐步形成有一定表演水平的隊伍。到明清時候，燈戲更加時興，不管是創作的劇目，還是道具、服裝，都有一定的進步。規模也有所擴大。照明的燈也比較講究了。這燈分主燈與檯燈，主燈比較大，不但可以為演出照明，還可顯現演出班子的標記，裝飾着各具特色的圖像，有的甚至繪上燈班的節目，起着廣告的作用。而檯燈則掛在場地的一角，一般有四盞，分掛在四角，這四角的燈是固定的。除此而外，也有八盞、十六盞、二十四盞的，還可以掛更多，而且形式多種多樣。燈的多少是根據演出的規模與觀看的人數來確定的。這些燈可以因演員的需要而移動，燈戲因在燈的照明下演出故名。

探究聲腔

四川燈戲的現狀是聲腔不是劇種. 20世紀80年代，四川燈戲被視為一個" 聲腔劇種"(見《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷分類目錄"戲曲聲腔劇種"及"四川燈戲"條)。但在國家實施"民族民間文化保護工程"的今天，四川燈戲既沒有代表性的專業表演團體，也不見常年性的業餘演出，近乎僅作為巴蜀(今四川、重慶)地方代表劇種川劇的"聲腔"之一而存在。因此，對瀕臨"滅種"的四川燈戲實施重點保護，已成為當務之急。

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"聲腔劇種"這一概念,源於當今戲曲研究者聲腔音樂視角的歸納。即根據研究需要,把戲曲聲腔音樂統分為崑腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮黃腔系、民間歌舞類型諸腔系、民間說唱類型諸腔系、少數民族戲曲音樂等，旨在顯示哪些劇種可以歸屬於哪類腔系或哪個劇種主要演唱哪些聲腔。這種歸納，對於初步掌握古今戲曲聲腔和劇種的大體情況，無疑有積極意義。但應看到，由於這種歸納還未闡明"聲腔"與"劇種"的聯繫與區別，也未揭示"聲腔"與"劇種"特定時空里動態衍變的過程及其動因，隨着時間的推移和客觀情況的變化,即難免顯露其局限性，並容易使人產生"劇種"以"聲腔"為劃分根據或"聲腔"等於"劇種"的誤解。所以這種歸納，同時為深入研究"聲腔"與"劇種"的關係及其互變規律，留下了較大的空間。

"聲腔"一語在日常運用中，很少狹指聲樂或唱腔，多泛指還包括伴奏或間奏的打擊樂、管弦樂在內的聲腔音樂。與"劇種"組成偏正詞組"聲腔劇種"後,便習慣指以某種聲腔音樂為特色而長期流傳的戲曲種類。但在邏輯上，既不意味着任何"聲腔"都與"劇種"同義，也不意味着任何"劇種"都以"聲腔"為劃分根據。因為戲曲演進過程中，"聲腔"衍生"劇種"或"劇種"消亡"聲腔"保留的動態衍變一直存在;特定時空里的"聲腔"與"劇種"，又總是由於主體原因而具有相對穩定和不同的結合方式。以當今事實為例，有的"聲腔"可與"劇種"同義並稱，如崑腔(崑曲)與崑劇;有的"聲腔"流變於多個"劇種"，如皮黃腔(西皮、二黃)流變於京劇、漢劇、湘劇、川劇之中;有的"劇種"又兼容多種"聲腔"，如贛劇、婺劇、桂劇、川劇，兼容了昆、高、胡、彈、燈、吹等數種聲腔。那麼，"劇種"的涵義應當如何界定呢?根據戲劇學以演員、劇作者、觀眾主體三要素為核心內容及其分支學科--戲曲學常將藝術客體統分為文、音、表、導、美幾方面的實際，應當以主體諸要素、客體諸方面的相對穩定為前提。例如可以簡括為:富有特定時空生存主體地方本質和特色而獨立流傳的戲曲化種類。這一主、客體相表里的基本認識，排除了非地方化、非戲曲化、非獨立存在的其它形態。既包括戲曲客體"聲腔"與"劇種"一般的靜態聯繫與區別，也蘊含特定時空里因主體變化而引起"聲腔"與"劇種"此起彼伏、互相交織、有異有同的動態變化與特殊關係。總之，在認識和使用"聲腔劇種"這個概念時,務必要實事求是地具體分析，切不可望文生義或不分古今、不辨名實地一概而論。

必須看到，忽視主體變化和時空差別而將"聲腔"與"劇種"一律等同 的現象，在戲曲研究中較為普遍。尤其是過去那些因研究條件所限而大多依據故舊資料考證詮釋的戲曲史、志以及據此出版的辭書，大都是基於"戲"與"曲"的表面聯繫而尋蹤覓跡，很少對"聲腔"與"劇種"進行具體的由內而外的動態分析。殊不料，這正是中國戲曲史及其地方劇種史研究長期眾說紛紜、經常擱淺的癥結所在。

例如與四川燈戲密切相關的川劇，現存的幾種聲腔，主要由清代"移民填川"過程中的江蘇崑山腔、江西弋陽腔、安徽二黃腔、陝西西秦腔等衍變而來。但1982年編制的《中國戲曲劇種表》中川劇的"形成時期"一欄里，即根據川劇現存"聲腔"而將川劇的形成時間斷定在"清雍正至乾隆年間"(見《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷"中國戲曲劇種"條)，從而以"聲腔史"代替了"劇種史"。在川劇研究中，不少人也按照"因為川劇現存昆、高、胡、彈、燈幾種聲腔，所以演唱這些聲腔的戲曲就是川劇"的邏輯逆推，作出了"乾隆年間，金堂人魏長生率領'川梆子'進京演出，魏長生所演為川劇的'彈戲'"的判斷(見四川辭書出版社1995年2月出版的《成都大詞典》第20頁)。事實上，在移民高潮迭起的乾嘉時期，由於開荒置業及重建家園的四川生存主體是土客錯居、五方雜處、錯用鄉語、各尚其俗而被分稱為西人(陝、甘)、南人(三江、閩、粵)、楚人(兩湖)、土著，相繼入川的戲曲諸腔劇種，還只是作為各省移民的家鄉戲分別搬演於各自的會館、宗廟而處於諸腔雜陳、花雅爭勝的格局。雖已屬"戲曲化"的，卻不是"四川化"的。且不說與魏長生師徒"久別自燕京"，於乾隆五十年贖歸故里羅江(今屬四川德陽市)而"過金堂"，魏三曾以書來約一見"的李調元的《雨村曲話》、《雨村劇話》、《雨村詩話》等著述里根本找不到"川梆子"、"川劇"等記載，同時期吳太初的《燕蘭小譜》、趙翼的《檐曝雜記》卷二《梨藝色》、沈起鳳的《諧鐸》卷一十、李斗的《揚州畫舫錄·新城北錄》以及嘉慶年間焦循的《花部農潭》、道光年間張亨甫的《金台殘淚記》、楊懋建的《夢華瑣簿》以及姚燮的《今樂考證·今曲流派》等有關魏長生活動的記述中,也不見類似說法。嘉慶年間四川《漢州志·風俗》記:"至報賽演劇，大約西人用秦腔，南人用崑腔，楚人、土著多曳(弋)聲，曰高腔".《綿州志》也載:"樂部向有楚音、秦音，城鄉酬神賽會在所不廢"。也就是說，移民高潮中兼容各省而呈現多元的四川戲曲，"聲腔"與"劇種"基本同義而各具特色，從外省移入前已經有全國影響。只可視為川劇的"母體"，不能與衍變為川劇劇種的"聲腔"等同看待。如果忽視這種時空差別僅以聲腔為根據往前逆推，繼而按此非科學的邏輯方法從劇目或劇作者、演唱者的籍貫等方面尋求佐證(例如根據籍貫將楊升庵、李調元視為"川劇作家"，將魏長生視為"川劇演員")，即等於否認"父母"與"兒女"的區別或顛倒其承傳關係的前後，勢必會違背主體與客體相表里、歷史與邏輯相一致的法則，一方面將乾隆時期的四川戲曲群體統統誤視為"川劇"個體，另方面又泛將四川境內的所有"聲腔"都闡釋為"川劇聲腔"，從而也就抹煞了"聲腔"與"劇種"動態衍變的具體過程，在缺乏事實依據和沒有時空界限的前提下進行錯位的主觀猜測與附會，用"四川戲曲活動史料匯編"代替"川劇劇種發展史"(見鄧運佳從巴蜀遠古文化傳說追溯川劇源流沿革的《中國川劇通史》和安民推斷川劇"發源本土而孕育於漢唐宋元，萌芽於明代初葉"的《川劇簡史》)，不僅令人難以信服,而且會給人留下"越土越好，越古越好"的印象。

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歷史沿革

對四川燈戲歷史沿革的重新考察: 數十年來，四川戲曲界論及的" 燈戲"，在川劇研究中被視為"聲腔"，在劇種劃分中又被視為"劇種"。這種對"聲腔"與"劇種"不加區別的認識,又引申出"燈"、"戲"不分的泛解。今不妨把四川戲曲史志研究中提及的四燈戲作一歸納比較，然後統分為"有燈無戲"、"有燈有戲"、"有戲無燈"三種略加辨析。

一是唐宋時期的"有燈無戲"。例如《成都市志·川劇志》"概述"中，引用的唐代盧照鄰《十五夜觀燈》詩"錦里開芳宴，蘭缸艷早年。縟彩遙分地，繁光遠綴天。接漢疑星落，依樓似月懸。別有千金笑，來映九枝前"，宋代陸游在成都所作《漢春宮》詞"元夕燈山，花時萬人樂處，敧帽垂鞭"，元代費著《歲華紀麗譜》記"唐明皇上元京師放燈，燈甚盛。葉法善奏曰:'成都燈亦盛'"。這些記載，實際上屬於"有燈無戲"，與"四川燈戲"並沒有什麼關係。

二是明代嘉靖年間開始的"有燈有戲"。例如《中國戲曲志·四川卷》引用的《洪雅縣誌》載:"元夕，張燈放花結彩棚，聚歌兒演戲劇"。《閬中縣誌·神會》載:"五月十五日瘟祖會，較諸會為甚，舊在城隍廟，今移太清觀，醮天之夕，鑼鈸笛鼓響遏雲衢，演燈戲十日。每夜焚香如霧，火光不息。其所謂燈山者，亦如上元"。這些記載表明，明代下半葉，"戲"不但已進入燈會，而且還進入神會，從而豐富了燈會、神會等民間習俗的內容和延長了這些活動的時間。至清代中葉，四川仍流行"有燈有戲"之燈戲。如乾隆年間，蒼溪有"上元，放花燈，演燈戲"的記載(《蒼溪縣誌》)。乾隆五十七年(1792年)，雙流縣舉人劉止塘的《蜀中新年竹枝詞》曾記載:"花燈正好月華催，無那書聲入耳來。看戲看花都未了，傷心竹馬竟成灰"。

三是清嘉慶、道光年間的"有戲無燈"。例如《中國戲曲志·四川卷》和《成都市志·川劇志》都曾述及:在19世紀初，四川燈戲已不限於燈會、神會演出，而是更加廣泛地走進了民間平時祈神、驅邪和田間院壩慶賀豐收的娛閒活動之中。例如川北地區的燈戲，即與民間祈神佑福的"慶壇"儀式密不可分(主持儀式的端同時也是燈戲藝人)。嘉道年間寓居蜀地的浙江人范鍇記:"俗有優伶，專演鄉僻男女穢褻之事。歌詞俚鄙，音節淫靡，名曰'梁山調'，與弋陽、梆子迥別，昔以傷風敗俗，禁不入城。無賴者恆於夤夜征歌，故曰'燈戲'，又曰'倡燈'，劇中實無燈也。近則川之東北郡村邑郭間，築台競演，晝夜不分，盈途喧笑，士女聚歡，恬不為怪。迨夕陽人散，猶津津樂道之"(《苕溪漁隱詩稿·蜀產吟》)。而嘉慶年間的《成都竹枝詞》"過罷元宵尚唱燈，胡琴拉的是淫聲;《回門》、《送妹》皆堪賞，一折《廣東人上京》"、道光年間李傳傑《恬養知室詩存》詠"燈戲"詩中"戲樓夜敞千人 集，列炬林中魚貫入"等描述，則表明四川燈戲已成為一種在群眾中頗有影響的民間小戲，衝破了"禁不入城"的藩籬。

19世紀的四川燈戲，如與明代"有燈有戲"之燈戲相比較已大有不同。除顯示出"有戲無燈"的特徵而漸趨成熟外，還蘊含"移民填川"中各省原籍文化習俗以及諸腔劇種入川流變的影響因素。例如表演方面與花燈戲、花鼓戲、端公戲等融合併汲取了皮影戲、木偶戲的表演技藝，現在仍能見到"伴燈兒"表演和皮影身法、木偶身法;劇目方面已汲取成熟劇種的營養而充實了戲劇內容，如《思兄罵媒》、《請醫》、《遇龍封宮》《雪梅教子》、《三孝記》、《四下河南》、《汲水藍橋》等劇目，皆移植於其它劇種;聲腔方面如四川梁平縣(舊稱梁山縣)"劇中實無燈"之燈戲(四川稱此為"燈戲的老祖宗")的"梁山調"(亦稱"良善調"、"胖筒筒調"、"端公調")，已漸沿長江中下游流變於湘、鄂、贛、閩、粵等地區被稱為"川調"或"四川腔"，對當地花鼓戲、花燈戲等民間戲劇的聲腔音樂產生過深遠影響(有的研究者認為"由此形成了一種腔系")。例如咸豐二年(1852年)刊印的湖北五峰《長樂縣誌》卷一二《風俗志》載:"正月十五夜，張燈演花鼓戲，演戲多唱花柳戲，其音節出於四川梁平縣，又曰'梁山調'"。此志還附有道光二十八年(1848年)田泰斗的竹枝詞:"逐戶燈光燦玉缸，新年氣象俗敦龐，一夜元宵花鼓鬧，楊花柳曲四川腔"。

在20世紀，四川燈戲已廣泛流行於巴蜀城鄉各地。並因地域、方言、劇目、音樂、表演等差異表現出相對不同的地方風格和特色。較有代表性者，如以喜劇見長而流行於南充地區的"川北燈戲"(俗稱"燈兒"、"喜樂神"、"大鋪蓋")，擅長悲劇而源於梁平縣的"梁山燈戲"，以載歌載舞的"單邊戲"著稱而流行於涪陵地區的"秀山花燈戲"，以及流行於雅安地區的"蘆山花燈戲"、流行於瀘州地區的"古藺花燈戲"、流行於樂山地區的"夾江堂燈戲"、流行於巫山縣的"踩堂戲"等。在幅員廣闊的巴山蜀水間，尤以"川北燈戲"的影響最大。

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瀕臨失傳

如從明代與燈會結合的"有燈有戲"之"燈戲"算起，四川燈戲已約有400年歷史。即便從清代嘉道年間"劇中實無燈"之"燈戲"開始計算，四川燈戲也流傳了約200年。但目前四川演出的"燈戲"，實指川劇的一種"聲腔劇目"。例如1984年以來較有影響的《包公照鏡子》、《趕隍會》、《鄭板橋買缸》、《靈牌迷》等燈戲劇目，都是由川北地區南充、岳池、蒼溪等地的川 劇團創作演出。 在下披露這一明顯事實，當然絕非為了否定將"四川燈戲"視為"聲腔劇種"。因為新中國建立以後，四川燈戲在黨的"雙百"方針指引下曾走上獨立發展的軌道。已具有相對穩定的專業表演團體和觀眾群。例如1960年成立過"南充專區燈戲團"、1964年成立過"秀山花燈歌舞劇團"、1982年成立過"梁山燈戲演出隊"，所以1983年出版的《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷將"四川燈戲"作為巴蜀地區所有燈戲的一個集合概念納入"戲曲聲腔劇種"條和列入"中國戲曲劇種表"確有依據。本文主旨，則在於強調新時期客觀情況的巨大變化，揭示四川燈戲作為"聲腔劇目"存在，但作為"聲腔劇種"已瀕臨"滅種"的現實，以引起眾所關注。

歷史悠久的四川燈戲是巴蜀人民生存狀態、生命意識的鮮活載體，源源不斷地記錄着巴蜀民眾獨特的感受與認識，未必會像古典的崑曲一樣在巴蜀必然由"劇種"衰變為"聲腔";四川燈戲立足於社會生活的基層，其短小精幹、生動活潑、詼諧幽默、淺顯通俗的藝術形式與傳統風格，與生俱來地凸現着巴蜀基層民眾特有的性格與情感，代表着弱勢群體的理想與追求，自然地長期貼近現實、貼近生活、貼近群眾，不必像顯要的川劇一樣在官方的倡導下刻意求"振興";而四川燈戲這種非古典、非顯要的邊緣化的社會處境，則正是其進入"民族民間文化保護工程"並應當成為重點保護對象的特殊理由。

四川燈戲由"劇種"向"聲腔"萎縮的趨勢，並非是歷史的必然。從目前國內情況來看,各地的花燈戲、花鼓戲、採茶戲等民間小戲的社會境遇，並不比當地的"代表劇種"差。形成四川燈戲現實狀況的基本原因，大致可以從主、客觀兩方面來認識。客觀上，主要是由於社會文明的進步，四川燈戲已失去與燈會、神會等民間習俗結合繁衍的生態環境。近現代社會的商業化、城市化、同一化趨勢，又迫使其不能停滯于田間院壩零散演出的業餘水平。所以四川燈戲的生存與發展，不能不隨着市民文藝的勃興走向人口密集的城市，不能不向大劇種川劇汲取營養來充實自身和參與競爭。然而，由於巴蜀生存主體主觀方面的原因，"文化大革命"後的四川燈戲並沒有像其它戲曲劇種一樣迅速復甦而繼續獨立地得以發展，反而在"向川劇看齊"的導向中不由自主地漸失去"劇種"的地位。因此，通過貫徹落實科學發展觀以強化人們主觀認識的科學性和能動性，則成為對四川燈戲實施保護的必要前提。而在牢固樹立科學發展觀及轉變觀念的新起點上，首先應解放思想，尤其要同"雅文化"傳統觀念的負面影響劃清界限。

中國戲曲的演進史證明，每當某個時代的戲曲文化由"俗"變"雅"時，表面上雖多些溫文爾雅，內在里便少些本色自然。因此在本質意義上講，與其說由"俗"變"雅"是一種提升或進步，不如說是一種本末倒置而由盛及衰的先兆。據統計，四川燈戲現存名目約400個。內容可查者有300餘個(見1999年12月出版的《川劇劇目辭典》)。從劇目題材範圍看，大多以農村鄉鎮的市井生活為主;從審視人生的立場觀點看，大多體現了農民、市民的人生觀;從價值判斷的取向看，則大多表明了追求真、善、美和鞭笞假、丑、惡的意向。例如頌揚助人為樂的《黃草坡》，讚許拾金不昧的《五里堆》，反映貧民疾苦的《一錢翻梢》，批判封建婚姻的《大回門》(亦稱《拜新年》、《駝子回門》)，批評社會陋習的《勸賭》、《勸夫》、《勸妻纏足》、《皮金滾燈》(亦稱《皮金頂燈》、《祭棒槌》)、《誰先死》(亦稱《雙靈牌》、《靈牌迷》)、《九流相公》(亦稱《八仙館》)，揭露官場腐敗黑暗、以權謀色的《打判官》、《打麵缸》、《五子告母》(亦稱《五子爭父》)等，而《小放牛》、《補缸》、《三訪親》、《花鼓鬧廟》、《李狗賣符》、《王婆罵雞》、《請長年》、《裁衣》等劇目，則洋溢着濃郁的鄉土氣息與平民意趣。這些蘊涵豐富而短小精幹、愛憎分明而生趣盎然的燈戲劇目，感於現實生活，發自大眾內心，活在社會基層。或喜劇性調侃，或悲劇性昭示，突出了四川生存主體的性格與情感，寄寓了平民百姓的意志與理想，反映了弱勢群體的希望與要求，與那些為帝王將相張目、為才子佳人代言的"雅文化"或"主流戲劇"有着本質的區別。這些劇目既不是為了迎合統治階級的需要而創，也不是刻意要成為"精品"或"商品"而作，大多是巴蜀人民改造舊世界、創造新生活本質力量的自然流露與自我觀照。用今天時髦的話來說，可謂是貼近現實、貼近生活、貼的群眾的;可謂是思想性、藝術性、觀賞性同一的;可謂是與最廣大人民群眾的根本利益和先進文化的前進方向一致的，所以人民群眾長期喜聞樂見而流傳廣遠。例如《皮金滾燈》一劇，不僅今天的中國人喜歡演，而且像馬可這樣的美國人也喜歡演;不僅中央電視台播放廣受歡迎，而且遠赴日本等國演出備受稱讚。但在封建社會裡，正因為這些劇目大都有悖於統治階級的"雅文化"觀念，長期被士大夫階層蔑視為禁不入城的"四川土曲"、"四川土戲"而處於自生自滅的狀態。今天，當有的理論工作者仍在劃分"雅文化"和"俗文化"或大力倡揚"精品意識"的時候，是否與封建的"雅文化"舊觀念劃清了界限?當有的部門或表演團體為拿"大獎"而不遺餘力地拉關係、走後門的時候，是否背棄了人生的高尚境界與情操，變得低俗、庸俗而不雅了呢?

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保護措施

四川燈戲的命運，掌握在巴蜀地區生存主體的手中。決定於戲曲事業的領導者、研究者、從業者、愛好者是否真正站在人民大眾的立場與傳統舊觀念的負面影響劃清界限，是否真正樹立科學發展觀而形成合力開拓進取。特別是黨的十六屆四中全會強調"加強執政能力建設"的新階段，如何抓住"民族民間文化保護工程"啟動的機遇而促使四川燈戲一類民間小戲的快速復興，首先是掌握着權力、人力、財力而進行宏觀調控的黨政門所面臨的重要課題。因此，就四川燈戲如何"保護、繼承、改革、創新"的對策與措施方面，談幾點參考性意見:

重點保護

在人力財力有限而範圍廣、品種多的條件下，"民保工程"無疑應明確其保護的重點和非重點，以便根據保護對象價值意義的不同而分輕重緩急地決定對其投入的大小。依我之見，在巴蜀地區的戲曲文化領域，大致可以劃分為四種不同的類型。一是經典代表類型，如稱為"地方代表劇種"的川劇和稱為"國劇"的京劇。這類大劇種自新中國建立後基本上處於"主流"地位而長期得到國家和地方的保護與扶持，現在還未至瀕臨"滅種"的地步;二是少數民族類型，如四川的德格藏戲、康巴藏戲、安多藏戲、嘉絨藏戲。這類主要以地區方言相區別的藏戲，因宗教傳統的延續和少數民族政策的保護，至今仍在流傳;三是"活化石"類型，如四川的儺戲、目連戲。這類戲曲文化並非"劇種"，隨着社會文明的進步已消聲匿跡。但因其具有研究及參考價值，應當通過文字記錄和錄像等手段使之成為"資料"妥善保存;四是民間小戲類型,如四川燈戲和四川曲劇。這類小戲長期散流民間基層而有着廣泛的群眾基礎，20世紀60年代已趨於成熟並取得過"劇種"地位，但經"文化大革命"衝擊後至今未能得以恢復。由於四川燈戲比四川曲劇的歷史更悠久、影響更廣泛而更富有"口頭和非物質文化遺產"的價值意義，因而將其作為重點保護對象並儘快加大對其保護的力度，則顯得非常重要和必要。

獨立繼承

常言"名不正言不順"，保護四川燈戲的當務之急也應從"正名"而恢復其"劇種"的獨立席位做起。目前的四川燈戲，實際上是依附於川劇的保護之下。然而這種"保護"實為一種"兼併"，對於四川燈戲的生存發展弊大於利。一方面，四川燈戲會因無獨立而穩定的表演團體作為"劇種"的承傳載體而失去其所有權和自主權;另方面，四川燈戲也將會長期被川劇"大一統"而漸消減其個體意志與創造自由。久而久之，四川燈戲這種專為廣大基層民眾代言而獨具個性的民間小戲，即會被川劇同化而漸漸消逝。因此，根據主體諸要素、客體諸方面相表里相一致的原理，根據黨所倡導的"雙百"方針和"二為"方向，根據巴蜀地區基層群眾文化生活的需求和建設社會主義新農村的需要，"南充專區燈戲團"、"秀山花燈歌舞劇團"、"梁山燈戲演出隊"等各具特色的地方代表性燈戲專業表演團體可以重新掛牌或重建。否則，政府"民保工程"的投入將會因"缺席"而泛無定準。以現有具體條件而論，這是個既迫切而又容易解決的問題。既然四川廣元市唯一的豫劇團可以更名為"四川省豫劇團"而以此在川保留豫劇的"劇種"席位，四川省曲藝團可以歸屬四川省川劇藝術劇院"(從分類學而論，似乎改為"四川省民族民間藝術劇院"更為妥貼)統轄而視為"公益性事業單位"加以保護，那麼通過"正名"的辦法使四川燈戲能堅持以一個"劇種"名義特立獨行，則是件順理成章而十分簡便的事情。

立志改革

必須明確，保護和繼承四川燈戲的目的，既不是為了促使其發展成川劇、京劇一類經典性代表性的大劇種，也非為了將其限定為原封不動的"活化石"一類文物資料。四川燈戲"源於民間，還於民間"的稟性，與生俱來地確立了自身"民間小戲"的定位。四川燈戲一旦脫離現實，脫離生活，脫離群眾，必將因"越位"漸失去生命的活力而走向衰竭。所以，對四川燈戲實施保護、繼承的特殊意義，應當是以此為基礎，針對過去戲班長期散流民間、劇目良莠混雜的狀況，側重以改革為動力而促進主、客體兩方面的與時俱進。除表演團體的體制和運行機制應當適應社會主義市場經濟的大環境之外，主體方面尤其應注意既要發揚四川燈戲立足民間、小型多樣、靈活輕便、通俗易懂等優良傳統，又要革除"雅文化"舊觀念的負面影響。只有這樣，四川燈戲在汲取其它戲曲文化的營養時，才不至於"向川劇看齊"而漸漸失去了"自我"。

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貴於創新

四川燈戲的劇目內容，不應簡單地停留於不斷"反映"的層面，更應當體現在人生理想的執着"追求"方面。這既是人類藝術發展的共同目標，又是四川燈戲的底蘊和本質。因此在理論上，"貼近現實"不等於"反映現實";"貼近生活"不等於"反映生活";"貼近群眾"不等於"反映群眾"。四川燈戲的形式，不應拘泥於固有聲腔音樂或傳統表演技藝的重複，更應當體現在現代肢體動作語言自由組合與靈活運用方面。也就是說，傳統的藝術精神必須與現代的審美時尚有機和諧地統一起來，才能夠適應今天觀眾的審美需要。我們高興的看到，川北地區的《包公照鏡子》、《趕隍會》、《鄭橋買缸》、《靈牌迷》等一批燈戲劇目，在內容與形式的探索與創新方面已經成功的邁出了可喜一步。這些劇目十餘年前在北京、上海等地演出，不僅廣受群眾歡迎，而且倍受同行專家、學者的讚譽，為四川燈戲如何揚長避短而開拓創新方面提供了值得認真總結的有益經驗。遺憾的是，這種在繼承基礎上的改革與創新，由於人們的觀念滯後兼以人力、財力的匱乏，並沒有堅持下來的環境與條件。

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