北方崑曲
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中文名稱；北方崑曲 外文名稱；KQ 崑曲；崑山腔 |
北方崑曲原名"崑山腔"或簡稱"崑腔"，是崑曲的一個支派。發源於14、15世紀蘇州崑山的曲唱藝術體系。1917年直隸高陽專演昆弋戲的榮慶社進京，班中名演員有貼旦韓世昌、黑淨兼老旦郝振基等，在北京形成北派崑腔，1949年後稱北方崑曲。崑劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是中國傳統文化藝術高度發展的成果，在中國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。[1]
目錄
崑曲簡介
崑曲，原名"崑山腔"或簡稱"崑腔" ，是發源於14、15世紀蘇州崑山的曲唱藝術體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術的表演藝術。一般亦指代其舞台形式崑劇。崑曲以鼓、板控制演唱節奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器，主要以中州官話為唱說語言。崑曲在2001年被聯合國教科文組織列為"人類口述和非物質遺產代表作"。 明朝音樂以戲曲音樂為主。明代人稱南戲為《傳奇》。明以後，雜劇形漸衰落，《傳奇》音樂獨主劇壇，兼收雜劇音樂，改名崑曲。他是是中國古老的戲曲聲腔、劇種，清代以來被稱為"崑曲"，現又被稱為"崑劇"。崑曲是中國傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是中國傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵"蘭花"。[2]
崑曲早在元末明初之際(14世紀中葉)即產生於江蘇崑山(屬太倉州)一帶，它與起源於浙江的海鹽腔、餘姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。 明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在崑劇的基礎上發展起來的，有 "中國戲曲之母"的雅稱。即時，無錫崑曲社對崑曲起到了繁榮推廣的作用。崑劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是中國傳統文化藝術高度發展的成果，在中國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。
折子戲
崑曲劇目共保留了400多出折子戲。《琵琶記》《記荊釵》、《拜月亭》、《牡丹亭》、《長生殿》等全本戲。折於戲中演出較多的劇目約有10d出，如《拷紅》、《遊園》、《驚夢》、《琴挑》、《秋江入《嫁抹》、《定情》、《思凡》、《斷橋》等。《牡丹亭》是湯顯祖的代表作，湯顯祖(1550一1616)，明代戲曲家，字義仍，號若士。江西臨川人。除《牡丹亭》外，還著有《邯鄲記》、《南柯記》，與《紫釵記》、《牡丹亭》合稱《玉茗四夢》。《長生殿》是洪異代表作。洪異(1645一1704)，清代戲曲家。字防思，號稗畦、稗村，又號南屏樵者，錢塘(今杭州)人。作品除《長生殿》外，還有《四蟬娟》等9種。《桃花扇》是孔尚任的代表作。孔尚任(1648-1718)清代戲曲家。字聘之，又字季重，號東塘，別號岸堂。山東曲阜人，孔子64代孫。和《長生殿》作者洪異齊名，時人稱為"南洪北孔"。
表現手法
崑曲在曲調旋律、演唱技巧、戲劇性的表現手法等方面，都較以前諸腔更為完美。在節奏上音樂布局更多變化，更加纏綿婉轉、柔曼悠遠。演唱藝術技巧上，注重聲音的控制，節奏的頓挫疾徐和咬字吐音，有"豁、疊、擻、嚯"等腔的區分以及各類腳色的性格唱法。配器更為齊全，吐字分頭腹尾，具有"流麗悠遠"特色，使崑腔音樂以"婉麗撫媚，一唱三嘆"著稱。崑劇的表演，是一種歌、舞、介、白等表演手段互相配合的綜合藝術。其舞蹈身段大抵可分兩種:一種是說話時的寫意舞蹈;一種是抒情舞蹈。念白往往運用大段韻白以豐富人物形象。腳色行當中老生分副末、老外、老生、小生分官生、小生、巾生，淨丑分大面(正淨)、白面、二面(也稱"付")、小面(丑)，旦分老旦、正旦、作旦(娃娃旦)、刺殺旦、五旦(也稱"閨門旦"、"小旦")、六旦(也稱"貼旦"、"花旦")、耳朵旦(雜旦)等。各行腳色都有一套表演程式、技巧，這些程式化的動作和語言，在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了崑劇完整的表演體系。
"昆弋腔"與"高陽崑曲"
北方崑曲 簡稱"北昆"，是我國古老戲曲聲腔崑山腔的一個分支。主要流行於北京、天津及河北中部、東部一帶。 因長期與弋腔(高腔)聯合演出，故稱"昆弋腔"。辛亥革命後，曾有人稱其為"高陽崑曲"，建國後改今稱。
崑腔於明萬曆年間(1573---1620)已流傳到北方。 清初， 江蘇的崑曲班社和藝人不斷北上獻技，清政府曾把崑曲稱為" 雅部"，搬演於內廷。乾隆、嘉慶(1736---1820)以後，被稱為 "花部"的秦腔、徽調、漢調相繼進京，崑曲便逐漸衰落下來; 至道光年間(1821----1850)，民間已無純粹的崑曲班社，藝人中一部分返回南方，一部分依附於徽班， 與皮黃藝人合作，後來發展成為京劇中的"京昆"一派;另一部分則採取昆、弋(高腔)同班兼演的方式，向冀中、冀東一帶發展，與當地民間藝人合流，逐漸形成北方崑曲這一支派。
原恩榮班崑曲藝人
原恩榮班崑曲藝人徐廷璧，在離開醇親王府後，到了京東灤州稻地鎮與耿兆隆合組同慶社，在農村進行演出。後來玉田縣也辦起了益合科班，培養了不少著名演員，如霸縣的子弟會，獲鹿的和粹班等。這一時期北京城內的崑曲活動又有所恢復，宣統元年(1909)，肅親王善又招徐廷璧、王益友等復組安慶社昆弋班，演出於東安市場東，徐廷璧率班赴京東一帶演出。辛亥革命後，因受北京政局變化影響，活動逐漸減少。有些班社因經濟收入不足，難以維持，而先後解散，只剩下少數班社，偶爾在節日或廟會期間演出。
補記元慶班
元慶班，約建於同治初年，由文安縣大留鎮北李村(原名北斗李村)任以禮創辦，為河北梆子和崑曲科班，以崑曲為主。戲班初創，裝備考究，僮倌整齊，班規嚴謹。綽號閻王班，名馳京南。約同治二年(1863年)醇親王奕緩，在府邸中辦安慶昆弋班，將元慶班之好角盡數點入王府班。任以禮改辦梆子科班。先後三期，統稱"三慶"。凡元慶班藝徒，均以"慶"字排名。後王府"安慶昆弋班"改名"恩榮班"，其藝徒以"榮"字排名。光緒十七年(1891年)醇親王死後，王府班告散。任以禮復組元慶昆弋班，"榮"字藝人大多重返元慶昆弋班。慈谿太后萬壽節，有七十二個班社被調京都祝壽。元慶班、吉利班和永勝和，受到清皇廷賞賜。元慶班在清末民初，為京南農村影響較大的昆弋戲班。常年流動京南、京東的農村。元慶班服裝道具考究精彩，班內規矩極嚴，培養造就了一批崑曲演員。對我國的崑曲發展有着重要貢獻。
崑曲知識
度曲八法
語出清·王德暉、徐沅澄《顧誤錄》。
指唱曲的八點要領:
一、審題:明了曲情，設身處地體會神情。力求"悲者黯然魂消，歡者怡然自得"。忽視"審題"，即口中有曲，而心內無曲，則全無韻味。
二、叫板:曲牌之起板各異，有的曲牌在一、二字後起板，有的一、二句後方起板。起板之句，板前無論幾字，應儘量連唱，一氣呵成。臨到板前一字，應蓄勢控制，以定起板後節奏。此一字之唱法稱作"叫板"。
三、出字:出字應通過反切成音，不可一泄而盡。
四、做腔:指出字後的唱腔處理。闊口曲須簡潔，字要留頓，轉變處要有稜角，收放處要有安排，最忌粗率;小口曲宜細膩，出字清真。若南曲腔多調緩，須於靜處見長，北曲字多調促，須於巧處討好。做腔的原則是:"字為主、唱為賓;字宜重、腔宜輕;字宜剛、腔宜柔。"
五、收韻:指正確的歸韻方法。
六、換板:指某種情況下，須通過加板或撤板"以符定數"。度曲至此，應"將氣勢搬足，順其自然節奏"方無拗折之患。
七、散板:指散唱的處理方法。形似散而神不散，全賴掌握好緩急輕重，恰到好處。所謂"有停頓，有連貫，有抑有揚，有伸有縮"。
八、擻聲:指擻腔處理，須"起得有勢、做得圓轉、收得飄逸、自然入聽。最忌不合尺度，含混不清，似有似無，令人莫辨"。
學曲六戒
指學習唱曲的六條戒律。語出清·王德暉、徐沅澄《顧誤錄》。
"六戒"為:
(一)不就所長:學曲須選擇宜於自己嗓音的曲子練習。嗓音純細，決不可學闊口牌子;嗓音洪亮，則不宜學生旦細曲。習曲者舍其所長，用其所短。是為首戒。
(二)手口不應:初學入門，宜以手拍板眼，口隨音節。切忌自負口有尺寸，不屑於拍板眼，或雖拍板眼，而與口中所唱不合。如不能手口如一，最為誤事。此為二戒。
(三)貪多不順:一曲未熟，即學第二曲，或此套未完，又想新套。此為三戒。
(四)按譜自讀:即自己持曲按讀，不屑從師，以為不經口傳心授，能無師自通。凡按譜自讀者，終能合拍，也不過類乎背誦。尤其於曲情、字眼、節奏、口氣，決不能盡善。是為四戒。
(五)不求盡善:雖能歌唱，卻不解四聲，莫辨陰陽，油腔滑調，俗伶別字，俱不更正，又拒絕別人糾正。是為五戒。
(六)自命不凡:自持嗓音動聽，於別人之長處漠不關心，於自己之短處茫不自解，又喜賣弄，不能藏拙。此為六戒。
度曲十病
指十種不符合規範的唱曲方法。語出清·王德暉、徐沅澄《顧誤錄》。
度曲十病是:
一、方音:即演唱中夾入方言土音。
二、犯韻:指韻轍不正規，旁犯錯亂。
三、截字:一字出口，未待收韻，即改變口形，致使單字唱成疊字。或者，工尺未完，收口太早，致使餘下工尺，雖尚有音，已無字面。
四、破句:不按句法文理，誤連誤斷，從而割裂詞旨。
五、誤收:出字雖準確，但信口收音，使人聽去，不知何字。
六、不收:出字準確，但出而不收，使人聽去，唯聞上半字，而無下半字。
七、爛腔:唱曲至剛勁處，稜角生硬;柔軟處，又過於圓綿。均為過猶不及之疵。
八、包音:出字不清，腔又太重，字為音所包，聽者聞其聲，不聞其字。
九、尖團不分:指尖音、團音混淆。
十、陰陽含混:指四聲的陰陽，尤其上聲、去聲的陰陽，辨別不清。
五難
語出明·魏良輔《曲律》。
指唱曲:開口難，出字難，過腔難，低難，轉收入鼻音難。
三絕
語出明·魏良輔《曲律》。
字清為一絕;腔純為二絕;板正為三絕。
兩不雜
語出明·魏良輔《曲律》。南曲不可雜北腔，北曲不可雜南詞，是為"兩不雜"。
嘴勁
也稱"口法"。是控制口腔發音器官，用來準確表達字聲的工夫。也包括把握"五音"、"四呼"，駕馭收音、歸韻、送氣等方面的技巧。唱念時用以準確地咬字吐音和美化字聲腔格。
噴口
演員在行腔(或念白)中，特別用力於字頭，吐音如噴，故稱。噴口是度曲的基本技巧之一，可使字音送遠，遒勁有力。
氣口
演員須根據唱腔的長短、節奏的疾徐等因素，正確選擇吸氣的時機。吸氣有兩種方式:"換氣"和"偷氣"，俗稱作"氣口"。至於何時換氣、何時偷氣，因人而異。準確把握氣口，既可不使聽者發覺，又能使唱腔圓潤。
換氣
吸氣的一種方法。歌者有時為了着一處唱腔，預先利用行腔中吞吐字音的瞬間，抓住時機進行吸氣，俗稱"坐腔"。目的是為了充分作好"交代"的準備。至於何處換氣，人各不同。
偷氣
吸氣的一種方法。歌者利用樂句本身若斷若接的機會進行吸氣，可以不着痕跡，故稱。
膛音
俗稱"小膛調"或"小陽調"，主要是指崑曲小生嗓音運用的技巧和發聲方法。即唱曲時通過胸膛和口腔的共鳴作用發出的一種特別寬亮而和諧的混合嗓 (大小嗓結合)。其訣竅在於能提引丹田之氣從肺腑中流出，使"音膛相會"，然後通過口腔、頭腔的激盪而發出。有了膛音，能使聲音具有彈性，從低到高都一樣的豐富充實，特別是行腔時高低之間的過渡音能轉換自如，不露痕跡，陰嗓寬而不尖，潤而不澀;陽嗓亮而不弱，有水音，不枯竭。
歷史
北方崑曲簡稱"北昆"，是我國古老戲曲聲腔崑山腔的一個分支。主要流行於北京、天津及河北中部、東部一帶。因長期與弋腔(高腔)聯合演出，故稱"昆弋腔"。辛亥革命後，曾有人稱其為"高陽崑曲"，建國後改今稱。
崑腔於明萬曆年間(1573--1620)已流傳到北方。清初，江蘇的崑曲班社和藝人不斷北上獻技，清政府曾把崑曲稱為"雅部"，搬演於內廷。乾隆、嘉慶(1736--1820)以後，被稱為"花部"的秦腔、徽調、漢調相繼進京，崑曲便逐漸衰落下來;至道光年間(1821--1850)，民間已無純粹的崑曲班社，藝人中一部分返回南方，一部分依附於徽班，與皮黃藝人合作，後來發展成為京劇中的"京昆"一派;另一部分則採取昆、弋(高腔)同班兼演的方式，向冀中、冀東一帶發展，與當地民間藝人合流，逐漸形成北方崑曲這一支派。
同治(1862--1874)初年，醇親王奕還，在府邸設立了一個兼唱昆、弋兩腔的王府家班安慶班(後改名恩榮班)。光緒十六年(1890)醇親王去世，恩榮班解散， 大部分藝人回到故鄉，在家鄉活動，並傳授了大批青年子弟。
民國初期，雖然政局混亂，但北方崑曲亦有極大的發展。當時着名崑曲演員有王益友、朱益錚、郝振基等，仍然兼演昆弋兩種劇目，但崑曲劇目已較弋腔為多。1917年，着名崑曲藝人侯益隆、馬鳳采、韓世昌等，組成榮慶社到京演出。演員中還有郭蓬萊、陶顯庭、陳榮惠、朱小義等。以後王益友、郝振基、白雲生、侯玉山、魏慶林等加入，陣容比較整齊。而且因榮慶社是專門演出崑曲，又受到曲學名家、北京大學教授吳梅、趙子敬等人的輔助，加以新聞界的宣傳介紹，在社會上造成很大影響，韓世昌也獲得很高的聲譽。
1919年"五四運動"發生後，榮慶社曾南下到上海等地演出。之後，他們又以榮慶社和祥慶社的名義，間或在京、津、滬、寧，以及全國大中城市巡迴演出。
1924年，日本因天皇加冕，特邀韓世昌等率榮慶社部分人員赴東京等地演出，隨去的除原有人員外，又增加了侯永奎、馬祥麟等青年演員。同年，白雲生組成慶生社，在北京、天津、保定等地演出，曾得到京劇界的支持，與京劇藝術進行交流，擴大了崑曲的影響。
20年代末到30年代初，國內動亂，北方崑曲也一再遭受衝擊，特別是1938年，天津發生大水災，許多着名藝人如陶顯庭、侯益隆等相繼病死，使北方崑曲遭受嚴重損失。抗日戰爭勝利後，白雲生約韓世昌、侯永奎、馬祥麟、侯玉山、魏慶林、白玉珍、李鳳雲、侯丙武等到北京，再次組成慶生社，在吉祥、華樂等戲園演出，後因觀眾寥寥，生活無着，又被迫分散，有的轉業另謀生路，有的與京劇合作演出，但終難挽回衰落的厄運，至建國前夕，北昆已奄奄一息。
發展
新中國後，中國戲曲開始大力發展，湧現出一批年輕演員和曲目全方位展現崑曲大美。真正拉進崑曲與觀眾的距離，北方崑曲劇院採用教學與表演相結合的方式，沿遊客行進線路再現化妝、練功、學戲、樂隊、服飾、戲班活動、舞台演出、後台工作等情景，直觀鮮活地展示出「百戲之祖」崑曲的藝術魅力。崑曲戲曲身段體驗、妝容體驗等互動性較強的活動，吸引眾多大小觀眾爭相參與。
「2019中國戲曲文化周」在北京園博園鳴鑼唱響。北方崑曲劇院作為戲曲周的重點單位，帶來豐富別致的崑曲展演與互動節目，大力弘揚傳統戲曲文化，展現民族文化精髓。
相關視頻
參考資料
- ↑ 北方崑曲 ， 黨政機關 2015-6-20
- ↑ 北方崑曲劇院亮相中國戲曲文化周 ， 快資訊 2019-10-09