喬治·巴蘭欽
人物簡介
喬治•巴蘭欽（George Balanchine，1904—1983年），美國舞蹈家、編導。一生編排了包括《堂吉訶德》（1965年）等芭蕾舞全劇在內的200多部芭蕾舞，執導多部歌劇、音樂劇、電影的芭蕾布景。在為音樂劇《保持警惕》（On Your Toes）（1936年）創作的《十號大街上的殺戮》中，舞蹈首次成為音樂劇敘事的一部分。
巴蘭欽生於俄羅斯聖彼得堡，原名喬治•巴蘭奇瓦澤，在當地的帝國芭蕾舞學校和帝國芭蕾舞團學習。1924年隨蘇聯國家舞蹈團（Soviet State Dancers）到歐洲巡迴演出。後來拒絕回國，前往巴黎，加入佳吉列夫創辦的俄羅斯芭蕾舞團。1932年協助籌辦蒙特卡羅俄羅斯芭蕾舞團。1933年前往紐約，次年參與美國芭蕾學校的創辦。1935—38年供職於大都會歌劇院。1948年協助創辦了紐約芭蕾舞團，任舞團藝術指導，直至逝世前夕。
人物經歷
1904年1月22日生於俄國聖彼得堡（Saint Petersburg），一個音樂之家。其父是一位祖籍格魯吉亞的作曲家，同時也是喬治亞共和國歌劇院的創辦人，擅長根據祖居地格魯吉亞的民歌曲調，汲取靈感創作新的樂曲。其母也受過良好的音樂教育，彈得一手好鋼琴。巴蘭欽從小就受到音樂藝術的薰陶，5歲就跟隨母親學鋼琴。巴蘭欽和弟弟兩人長大後，都從事與音樂相關的事業，不同的是弟弟繼承父志，成為一位作曲家，而巴蘭欽卻一生深耕於芭蕾舞的領域。1914年母親帶他和姐姐塔瑪娜（Tamara）分別投考海軍學校和帝國芭蕾舞蹈學校（Imperial Ballet School），那知海軍學校不收他，塔瑪娜又沒考上帝國芭蕾舞蹈學校。在友人的勸告下，巴蘭欽的母親讓他試試看投考帝國芭蕾舞蹈學，那知又真的給他考上了！就這樣，沒想到巴蘭欽就陰差陽錯地進入了這所聞名世界的芭蕾學校，開始了他的舞蹈生涯！第一次世界大戰期間，在帝國芭蕾舞學校度過了戰爭歲月。1917年學校一度關閉數月。1918年，帝國芭蕾舞學校更名蘇聯國家芭蕾舞學校而重新開辦，他不得不靠做粗活或在影院裡為無聲電影演奏鋼琴維持生計。儘管在校期間他不是那麼愉快，經3年多的學習， 1921年，他還是從芭蕾舞蹈學校畢了業，由於對音樂的熱愛，1921-1924年，他又考進了聖彼得堡國立音樂學校（State's Conservatory of Music），修讀音樂理論和鋼琴，也修習作曲、和聲和對位法等。這一切正統的音樂訓練，令巴蘭欽成為眾多編舞家中最懂音樂的一個。
學生時代的巴蘭欽已嘗試編舞。早在1920年，他就根據安東•魯賓斯坦（Anton Rubinstein）的《夜》（Nuit）創作了一個短小的作品。他還為帝國芭蕾舞學校的實驗芭蕾舞晚會自編自導，與同道一起演出過一些作品，但學校當局阻攔此項活動。17歲時，加入彼得格勒的米哈依洛夫斯基劇院芭蕾舞團（Mikhailovsky Theatre Ballet）（即列寧格勒國家模範歌劇院芭蕾舞團），除了在古典芭蕾舞劇演出外，巴蘭欽為上演若干新編的實驗性芭蕾舞劇，其中有讓•科克托（Jean Cocteau）和達賴厄斯•米勒尤德（Darius Milhaud）合寫的《屋頂上的牛》（Le Boeuf sur le toit，1920）。1921年，畢業後任米哈依洛夫斯基劇院芭蕾舞團獨舞演員，同時他和一批年輕的舞蹈者們組建了「青年芭蕾舞團」（The Young Ballet）進行創新探索，從事編導工作。1924年，他率領青年芭蕾舞團到歐美各國巡迴演出，受到當時著名的俄國芭蕾舞團的經理人謝爾蓋•佳吉列夫（Sergey Diaghilev）的賞識。對芭蕾藝術改革和創新的追求，使他的作品充滿了新穎別致的風格和特點。除了在古典芭蕾舞劇中演出外，也為該團編排了《迷》（Enigma）（1923）、喬治•伯納德•肖伯納（George Bernard Shaw）的《凱撒和克麗奧佩脫拉》（Caesar and Cleopatra，1923），但他主要的創作活動都圍繞在團外和一邦好朋友兼瑪麗婭劇院的舞者，如：塔瑪拉•蓋沃蓋娃（Tamara Gevergeva，後改為名蓋娃（Geva）（成為他的第一任妻子），蘇拉•達妮洛娃（Shura Danilova）（後來成了亞歷桑德拉•達妮洛娃（Alexandra Danilova））和尼古拉斯•埃菲莫夫（Nicolas Efimov）。
1924年的夏天，由於革命後新成立的蘇聯給予舞蹈的資助減少了，年輕的巴蘭欽以演出的名義離開了蘇聯，巴蘭欽是第一批離開蘇聯的芭蕾舞蹈家之一，起初是隨一個小型的蘇聯國家舞蹈團出國作巡迴演出，與巴蘭欽一起離團的舞蹈家還有達妮洛娃、蓋娃和埃菲莫夫。1925年6月該團在德國、倫敦、巴黎訪問。在巴黎，巴蘭欽加入了佳吉列夫的俄羅斯芭蕾舞團（就是這位佳吉列夫將巴蘭欽的原名巴蘭奇瓦澤（Balanchivadze）簡化為巴蘭欽（Balanchine）），並擔任該團的舞劇編導，佳吉列夫看中巴蘭欽的正因為他是一位舞蹈編導。不久前，布羅尼斯拉娃•尼金斯卡（Bronishawa Nijinska）和佳吉列夫的關係不融洽離開了。巴蘭欽與作曲家斯特拉文斯基有着特殊的藝術關係。在巴蘭欽採用斯特拉文斯基的音樂，為俄羅斯芭蕾舞團排演了他為該團編的第一個作品《夜鶯之歌》（Le Chant de Rossignol）後便和斯特拉文斯基-巴蘭欽的長期合作；一些舞蹈和樂曲還是共同編寫的。在編導出《夜鶯之歌》之後，佳吉列夫便聘請他，取代尼金斯卡為駐團編舞家。於是巴蘭欽接過了她的職務。1926年，巴蘭欽在采排他的新作品《海神的凱旋》（The Triump of Neptune）時嚴重地弄傷了膝蓋，並需要動手術，可是由於手術的不完善，雖然他還能跳一些角色，但他的舞蹈生涯就此提早畫上了句號，從此以後亦因此他就更專心於創作了。1926年，俄羅斯芭蕾舞團演出了巴蘭欽的《巴拉包》（Barabau）。這是巴蘭欽為佳吉列夫創作的10部芭蕾舞蹈中的第一個。在俄羅斯芭蕾舞團的時期，他創作了無數的歌劇芭蕾，這些舞蹈中留存至今，而列入世界性節目的有兩個，《阿波羅》（Apollo，1928）和《浪子回頭》（Le Fils prodigue，1929）。《阿波羅》只使用了一男三女四名演員，它是對學院派芭蕾傳統表達了敬意—而且它是當代古典風格的第一部作品，儘管它有無數偶然的創新，它在最後使人感到靈敏、開放、輕鬆而又清澈的宏偉氣勢。《阿波羅》是他的第一部「白色芭蕾」，也是他一生的一個轉捩點，從這開始，他逐漸走上了新古典主義的創作道路，即改革和豐富古典芭蕾舞，並進行了大膽的實驗與革新，使其成為揭示音樂形象的主要表現手段。他非凡的才華和鮮明的個性很快便引起人們的關注，在歐洲舞蹈圈裡奠定創作者的基礎和地位。《浪子》是巴蘭欽為佳吉列夫也是俄羅斯芭蕾舞團再獲聲譽的一部作品，在藝術走向宗教化和規範化的潮流中，《浪子》又成為潮流的先鋒。《浪子》改編自路加的寓言。但有些情節選自別處。例如《驛站長》中的一些細節。以永恆的主題，用俄國人的目光，審視俄國人的心靈。《浪子》沒有囿於古典芭蕾的語言範圍內，而追隨浪子四處遊蕩。舞蹈中揉進了體操、馬戲、雜技動作種種，使得舞蹈編排十分精彩。例如，一群狂歡者把女主角賽倫拋到他們墮落的肩上。讓她站在高處，傲慢地看着追求她的愛人—浪子。然後，狂歡者翻掉柵欄，仿佛乘着坐騎而去，賽倫一個大難度地後下腰，長長的紅斗蓬在身後延伸下去……整體形象仿佛若一隻張着紅帆的船。在《浪子回頭》中，他多麼機智地運用了唯一的布景細節——第一場中一座小屋的圍牆，後來變成了桌子、長凳、柱子，最後受到搶劫和扒去衣服的浪子被綁在這柱子上，在受迷惑的一場中許多巧妙的場面調度都是靠這布景細節構成的。這表明，巴蘭欽能夠排演出這種充滿放肆的胡鬧行為的場面，以及象浪子回頭那樣出色的啞劇場面：浪子起先用膝蓋，然後用腹部爬了一長段痛苦的路程，在絕望中拚命地一步一步匍匐着向父親小屋的圍牆撲去；結尾處：父親緘默地扶起兒子，抱在自己手上，用外套的下擺，象對嬰孩似的，覆蓋在浪子身上……
1929年，佳吉列夫因糖尿病逝世，不久，俄國芭蕾舞團解散。之後，巴蘭欽與丹麥皇家芭蕾舞、蒙特卡羅俄羅斯芭蕾舞團（Ballet Russes de Monte Carlo）合作十分成功，可是後來因為他和該團的其中一位主管巴西爾上校（Colonel de Basil）的關係並不太好，他離開了蒙特卡羅俄羅斯芭蕾舞團回到巴黎。他因創編《競爭》（La Concurrence，1932）和《沙龍舞》（Cotillon，1932）而聲譽彰顯。
1933年，巴蘭欽移居美國，初到美國時，曾發表了他對於芭蕾舞的重要看法：「古典主義是不朽的，因為它是非個人化的。」不像其他被稱為現代主義者的舞蹈大師如伊薩多拉•鄧肯、瑪莎•格雷厄姆以及莫瑟•坎寧安等人，他拒絕接受一種完全個人化的舞蹈理念。傳統是他創新的跳板。他對舊的舞蹈語彙的沿用，並沒有使他落後於時代。即使是今天，他對於純粹舞蹈、步幅和結構等的強調仍是激進的。他注意到美國人與生俱來的漂亮長腿、熱情似啦啦隊的運動天賦，這些都與身體語言拘謹刻板的俄羅斯人形成對照。美國人身上流露出的毫無遮掩的自然美，令巴蘭欽大受啟發，由此開創出一種更為抽象客觀、更接近舞蹈本源的現代芭蕾舞形式。
巴蘭欽與人合作創建前衛派芭蕾舞團，可是他的作品並不受歡迎，而芭蕾舞團亦迫不得解散，就在芭蕾舞團最後一晚的表演時，在香謝麗舍宮劇院（Theatre de Champs Elysees）的後台化妝間，一個重要的會面改變了20世紀的芭蕾歷史。美國波士頓一位熱心舞蹈的富人林肯•基爾斯坦（Lincoln Kirstein）以極大興趣，在準備為尼金斯基（Nijinsky）的妻子——羅姆拉•尼金斯基（Romola Nijinsky）寫尼金斯基傳記，做資料搜集的同時，他看到了芭蕾舞團的演出，於是他到後台去找巴蘭欽商量（因他在繼承了一筆25萬美元的遺產時，他決定分文不留用它來從事芭蕾事業的投資），創辦「美國芭蕾舞學校」 和「美國芭蕾舞團」，巴蘭欽答應了他。他從此開闢了美國芭蕾的輝煌歷史，巴蘭欽由此成為美國芭蕾和現代芭蕾之父。
1933年末，巴蘭欽帶着創作出「美國自己的芭蕾」的宏願來到紐約，當時的他，雖然在歐洲聲名斐然，但在美國，卻沒有多少人聽過巴蘭欽的名字，1月1日開始運作的美國芭蕾舞學校（School of American Ballet）（簡稱SAB），美國芭蕾舞學校現在已是世界上最頂尖的芭蕾舞校之一。儘管現在美國芭蕾舞學校和芭蕾舞團（即紐約市芭蕾舞團的前身）將巴蘭欽奉為創始人兼最出色的藝術指導之一，但在當年，巴蘭欽甚至被逼着將他在俄羅斯接受的傳統芭蕾舞基礎徹底拋棄。1935年，巴蘭欽在美國的第一個作品便是以美國芭蕾舞學校的排練場而編的《小夜曲》（），該舞用柴柯夫斯基的弦樂《小夜曲》作為音樂，作品開頭，演員仿佛在進行古典芭蕾最基本的訓練，隨之展現了一批年輕的演員如何學習和掌握藝術的成長過程，以及年輕演員如何在芭蕾的教育中得到某種靈魂的淨化和升華。巴蘭欽談及《小夜曲》的戲劇性主題說，「它像命運，人人背負着命運通往世界。他和一個女人邂逅—他愛上了她—但他的命運卻有其他的安排。
」
那是一段異常痛苦的歲月，而巴蘭欽真實的傷痛，就完全凝聚在與家人的往來信函之中。「我親愛的喬治，你還要在美國待多久」這是巴蘭欽的母親在1935年因為擔心他的肺結核而發出的殷殷呼喚。之後的幾年，巴蘭欽的父母的信函中越來越多地被悲傷包裹，他們移居蘇維埃共和國，並且開始意識到，或許，他們將再也見不到自己的兒子了。於是，巴蘭欽的父親選擇將對兒子的思念寫進他創作的歌劇，而母親則將希望寄託於一封封的書信。「如果有一天，全世界成為一體，那我們就能見到你了。」他的母親寫道，「我現在只能在夢中見到孩子模樣的你，但卻始終夢不到你現在的樣子，這是何等的痛苦。」
所有這些滿溢親情的信件，都被巴蘭欽小心地收藏，直到他1983年在美國去世，才被有心人發現。多年來，獨自在美國打拚的巴蘭欽從來不會在公眾面前流露出絲毫的情感，幾乎從來不曾提及家庭。也正是在那些幾乎可說從頭來過的日子裡，巴蘭欽靠堅持，1933年實現了夢想，與基爾斯坦成立了一個讓美國芭蕾舞學校學生有機會表演的團體「美國芭蕾舞團」，1936年，大都會劇院（Metropolitan House）邀請美國芭蕾舞團成為駐劇院舞團，當誰都以為這是一個好機會的同時，那知到頭來卻是一個大騙局！大都會劇院給巴蘭欽的預算只足夠他上演兩場完整芭蕾的演出，其中之一是非常戲劇化的《俄耳甫斯和尤麗黛》（Orfeo and Eurydice），惹來惡評如潮，另一場表演則是全部採用伊戈爾•斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）音樂的芭蕾，包括舊作《阿波羅》（Apollon）和新作《妖女之吻》（Le Baiser de la Fee）（1937）和《聚會遊戲》（Card Party），這一次帶來了和上回的惡評一樣多的好評。由於與大都會劇院的合作太不愉快，到1938年美國芭蕾舞團被解散。之後，巴蘭欽除了在美國芭蕾舞學校教學。
1936年夏天，基爾斯坦成立了」芭蕾旅行表演團」，成員有美國芭蕾舞團的幾位團員和美國芭蕾舞學校的學生們，這個小舞團沒有巴蘭欽作品的支持，到1940年芭蕾旅行表演團也解散了。
1941年，在基爾斯坦的朋友羅恩•羅凱費爾（Nelson Rockefeller）的經濟支持下，在由芭蕾旅行表演團和美國芭蕾舞團的其餘人員共同組成美國巡迴芭蕾舞團（American Ballet Caravan）誕生了，到拉丁美洲巡迴演出。巴蘭欽為舞團編排了傑作如《巴洛克協奏曲》（Concerto barocco）、《皇家芭蕾》（Ballet Imperial）。《巴洛克協奏曲》也許是巴蘭欽最偉大和最為精神性的作品，它既簡潔又繁複的編舞設計，音樂和舞蹈之間以及獨舞者與群體間的互動，都使它顯得極為新穎。也正是在40年代，巴蘭欽開始獲得巨大聲望，在經過早期更具反叛性的藝術實驗後，他找到了屬於自己的風格。可惜由於這一次南美巡迴演出的嚴重虧損，美國巡迴芭蕾舞團又被迫解散了。 1944-1946年，巴蘭欽到了蒙地卡羅俄羅斯芭蕾舞團成為藝術總監，創作了《舞蹈協奏舞》（Danses Concertantes）（1944）、《夢遊者》（La Sonnambula）（1946），夢遊女與詩人富於詩意的慢舞使觀眾感到十分引人入勝，她聽從詩人的意願驅使，滿台飄遊，猶如微風似的搖曳不定；結束場面也是很富有戲劇性的；人群緘默地追隨着一束亮光，那亮光掠過階梯一直投向塔頂——夢遊者奪走了由於她的罪過而死去的詩人。《雷蒙達》（Raymonda）（1946）。
1946年，巴蘭欽和基爾斯坦再次合作，成立了芭蕾舞協會（Ballet Society），只招待會員欣賞演出，當時的芭蕾團演員大部分來自美國芭蕾舞學校，如吉賽拉•卡希蘭扎（Gisella Caccialanza），納塔奎莉•勒克萊爾（Tanaquil LeClercq），瑪麗•埃萊•莫伊蘭（Mary Ellen Moylan），托德•博蘭德（Todd Bolender），威廉•多拉爾（William Dollar）等；也有來自蒙特卡羅俄羅斯芭蕾舞團的如：瑪麗婭•塔爾契夫（Maria Tallchief）（後來成為巴蘭欽的妻子），尼科拉斯•馬加拉內斯（Nicolas Magallanes）和帕特麗夏•維爾德（Patricia Wilde）等，在兩年間，巴蘭欽創作了《四種氣質》（The Four Temperaments）（1946），舞蹈採用德國新古典主義音樂大師亨德密特（Dual Hindemith）所作的同類題材的音樂。整個舞蹈以氣勢磅礴的場面，以黑白舞衣的簡單幹淨，突出舞蹈與音樂的合弦，表現各種氣質在體態上的差異。抑鬱型氣質安靜、低沉；樂觀型氣質熱情開闊、奔放；冷漠型氣質理性準確、下沉；憤怒型氣質則急促有力。四種氣質即為四個變奏，由獨舞雙人舞引領，形成空間、時間、力量的對比。用斯特拉文斯基音樂的《狐狸》（Renard）（1947）和《俄耳甫斯》（Orpheus）（1948），在這段時間巴蘭欽創作了許多代表性的作品。這次好運終於降臨了，紐約城市音樂和戲劇中心（New York City Centre）的財政委員長莫頓•鮑姆（Morton Baum），被芭蕾舞協會的表演深深感動，於是邀請芭蕾舞協會成為紐約城市音樂和戲劇中心的專屬芭蕾舞團。終於在1948年10月11日，紐約城市芭蕾舞團（New York City Ballet）誕生，在巴蘭欽和基爾斯坦的不懈努力下終於實現了夢想。他主持的「紐約城市芭蕾舞團」 是世界重量級芭蕾舞團，他對舞團的影響之大，是別人難以想像的。其中一個例子就是在1956年，他的第三任妻子納塔奎莉•勒•克萊爾因病而癱瘓，他陪伴在側，足足離開紐約城市芭蕾舞團一年。在他離開時，觀眾都有感舞團水準下降。在他回來後的第一場演出，大家都認為那是紐約城市芭蕾舞團有史以來最好的演出！他同時也在自己開設的芭蕾舞學校中培養了大量舞蹈人才，當然，他更為重要的成就是創作了無數流傳後世的芭蕾舞作品。
1960年，為慶祝意大利建國百年慶特別創作了《多尼采蒂變奏》（Donizetti Variations）。因為作為節慶作品，舞蹈注重群舞的場面以及技巧的展現。該舞選用多尼采蒂的《唐•塞巴斯蒂安》（Don Sebastian）的音樂，舞蹈語彙中帶着意大利古典宮廷舞與民族民間舞的姿勢與舞步，以熱情、開朗、自由、流暢的風格構成節慶的場面。
1964年，當福特基金會決定撥款近800萬美元資助美國職業芭蕾舞蹈事業時，美國舞蹈界大為轟動。基金會將全部款項交給紐約城市芭蕾舞團，隸屬該團的美國芭蕾舞學校和另外6個芭蕾舞團——它們全都直接或間接地受巴蘭欽的影響。
1970年，《誰在乎？》（Who Cares？）它融「交響芭蕾」的音樂品質和「爵士芭蕾」的強烈動感於一體，音樂選用了美國流行歌王喬治•格什溫（Gershwin）於1930年代前後創作的同名歌曲，在音樂渲染下，巴蘭欽把舞蹈的場景置於紐約都市的夜晚。女演員身着淡雅的藍青色，男演員身穿對比着的深藍紫色，跳着融芭蕾、踢踏、交際以及百老匯歌舞融為一體的舞蹈。獨舞展示高超的技術，雙人舞在肢體的聚合離散之中形成戲劇衝突，演繹着愛情故事。群舞對獨舞雙人舞動作技巧的重要處理，顯現出舞團演員整體的高度。
1972年，《雙協奏曲》（Duo Concertant）保持巴蘭欽早期舞蹈的清俊風格，以兩位舞者站在鋼琴旁，聆聽音樂開始，與音樂展開對話。五小段雙人舞依然抽象的表現，隨着音樂的結構展開，旋律、節奏與線條、質感對位，將音樂變成可視性的動態與舞步，在呈現與消逝之間表現舞蹈動態的美感。當音樂出現戲劇性的發展，巴蘭欽也隨之編出默劇式的場景，在舞台只剩下前方的聚光燈的暗色中，訴說着一個悽美的愛情故事。
巴蘭欽繼續在紐約城市芭蕾舞團擔任藝術總監與芭蕾舞教師，直到1982年末，因健康不佳被迫放棄職務。
巴蘭欽雖然主要在美國工作，但卻是世界的編舞家。全世界幾乎所有的主要芭蕾舞團都至少演出過他的一個芭蕾舞節目。他對音樂作品的理解，不論是以嚴肅形式演繹的，如布拉姆斯的《情愛之歌圓舞曲》（Liebeslieder Walzer）（1960）；還是以喜劇形式演繹的，如赫爾希•凱（Hershy Kay）的《西部交響曲》（Western Symphony， 1954）；或以濃厚的浪漫主義形式演繹的，如羅伯特•舒曼（Robert Schumann）的《大衛同盟舞曲》（Davidsbundlertanze， 1980）；都受到國外高度讚賞。
巴蘭欽在世的79年，他總共編排了425部作品，這還未計他編排的芭蕾歌劇（Opera ballets）和歌舞劇作品，這其中除了《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream）（1958）、《唐•吉訶德》、外，都是獨幕的巴蘭欽「音樂芭蕾」。有5部攜手登上了世界舞蹈權威專業刊物——美國《舞蹈雜誌》全球評選出來的《20世紀最具影響力的十大舞蹈》的排行榜，這是獨一無二的。在該團的前17年中，他總共創作了47部芭蕾新作，復排或修改了7部舊作，他也為美國培養了一批優秀的芭蕾舞演員。新作中最有生命力的是《圓舞曲》（Waltz）——是一個音樂與舞蹈理想的融合的範例。在《圓舞曲》的音樂中，用拉威爾的話來說，"有着某種命運叵測的東西，"巴蘭鐵把它處理成為一個悲劇性的作品。在圓舞曲舞曲音響的伴奏下，在半明半暗中出現三個舞蹈者的身影，她們穿着寬大的、深灰夾着紅色的長裙，隨着猛然捲起的音樂旋渦，開始旋轉起來，長裙隨之飄動，從裡面閃爍出火焰般的光彩，使人想起猶如漸將熄滅的火焰的舞蹈，在炭火灰燼的覆蓋下微微地若隱若現。接着出現一些其他的身影：有一些——就象死灰復燃的橙黃色的火星，而另一些則主要穿着紫羅蘭色調的服裝，一些着黑色舞服的男子的身影在她們中間忽隱忽現。他們一瞬時聚集到一起，隨即又迅速地散開，他們在整個舞台上，穿來穿去，令人頭暈目眩地旋轉。在這種連續不斷的旋轉中，一切都顯得更加令人不採……在舞台深處，在這些動搖不定的隊列中——是隊列還是服喪的黑紗？忽隱忽現點點光澤，人們還在不停地旋轉，旋轉，好象一心想在死亡還沒有降臨到每個舞者之前，忘掉某種令人可怕的東西。《蘇格蘭交響曲》（Scotch Symphony）、《西部交響曲》、《星條旗永不落》（Stars and Stripes）和《胡桃夾子》（The Nutcracker）、《仲夏夜之夢》等；復排的作品有《火鳥》（Firebird）、《天鵝湖》（Swan Lake）第二幕等。除此之外，他亦為紐約城市芭蕾舞團製作了4個舞蹈節（1972年和1982年斯特拉文斯基舞蹈節、1975年拉威爾（Ravel）舞蹈節和1981年柴科夫斯基（Tchaikovsky）舞蹈節），由該團上演了根據這些音樂家的音樂編導的舞劇作品。1982年斯特拉文斯基舞蹈節，是為這位作曲家的百年誕辰舉辦第二次舞蹈節，上演了巴蘭欽根據斯特拉文斯基14部音樂作品中編成的4部舞蹈作品。巴蘭欽的編舞風格常被認為是新古典主義（Neoclassical），巴蘭欽紮實的音樂訓練與浪漫熱情的天性，讓他突破古典芭蕾的規範，將舞者的身體化成音符，以精準的芭蕾技巧對應音樂律動。俄國作曲家斯特拉文斯基曾這樣稱讚巴蘭欽的作品：看巴蘭欽的編舞，就像看見音樂的律動！
巴蘭欽把學習音樂總譜視為作曲的基礎而精心鑽研。他的舞蹈只是第一次排練時才開始創作。他說他的靈感來自與他和舞者一起工作之時，但他很少與他們討論自己的想法。他創作快捷，卻不縱情於一時的心血來潮。這種態度加上他作品本身表現出的突出冷靜和理智，而非熱情衝動，在外人看來，巴蘭欽似乎有點孤高和超凡。不過，從另一方面看，他是一個熱愛戲劇和電影中一切音樂演奏的人。
1983年4月30日，巴蘭欽因病在紐約去世，可是正如基爾斯坦所說：「我們沒有失去巴蘭欽，他將長留在歷史及觀眾的腦海中。」現在，世界各地的舞團都有上演巴蘭欽的作品，他的藝術會繼續留存下去。
巴蘭欽一生對芭蕾藝術的貢獻，不僅使他獲得了「美國芭蕾之父」的桂冠，而且被西方評論界讚譽為「20世紀最富有創造活力的芭蕾編導家之
一」。