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| 程式 | |
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程式，是中國台灣的操作系統翻譯法。中國大陸翻譯為"程序" 。計算機或者軟件程序(通常簡稱程序)是指一組指示計算機或其他具有消息處理能力裝置每一步動作的指令，通常用某種程序設計語言編寫，運行於某種目標體系結構上。打個比方，一個程序就像一個用漢語(程序設計語言)寫下的紅燒肉菜譜(程序)，用於指導懂漢語和烹飪手法的人(體系結構)來做這個菜。
通常，计算机程序要经过编译和链接而成为一种人们不易看清而计算机可解读的格式，然后运行。未经编译就可运行的程序，通常称之为脚本程序(script)。
程序的運行
簡介
為了一個程序運行，計算機加載程序代碼，可能還要加載數據，從而初始化成一個開始狀態，然後調用某種啟動機制。在最低層上，這些是由一個引導串行開始的。在大多數計算機中，操作系統例如Windows等，加載並且執行很多程序。在這種情況下，一個計算機程序是指一個單獨的可執行的映射，而不是當前在這個計算機上運行的全部程序。
曼體系結構
在一台基於最常見的馮諾依曼體系結構（又稱Harvard Architecture）的計算機上，程序從某種外部設備，通常是硬盤，被加載到計算機之內。 如果計算機選擇馮諾依曼體系結構，那麼程序就被加載入內存。 指令串行順序執行，直到一條跳轉或轉移指令被執行，或者一個中斷出現。所有這些指令都會改變指令寄存器的內容。
基於這種體系的計算機，如果沒有程序的支持，將無法工作。一個計算機程序是一系列指令的集合。
程序里的指令都是基於機器語言；程序通常首先用一種計算機程序設計語言編寫，然後用編譯程序或者解釋執行程序翻譯成機器語言。 有時，也可以用匯編語言編程，匯編語言實質就是表示機器語言的一組記號－在這種情況下，用於翻譯的程序叫做匯編程序。[1]
程序和數據
程序已經被定義了。如何定義數據呢？數據可以被定義為被程序處理的信息。當我們考慮到整個計算機系統時，有時程序和數據的區別就不是那麼明顯了。中央處理器有時有一組微指令控制硬件，數據可以是一個有待執行的程序（參見腳本編程語言），程序可以編寫成去編寫其它的程序；所有這些例子都使程序和數據的比較成為一種視角的選擇。有人甚至斷言程序和數據沒有區別。
編寫一個程序去生成另外一個程序的過程被稱之為原編程（Metaprogramming）。它可以被應用於讓程序根據給定數據生成代碼。單單一個程序可能不足以表示給定數據的所有方面。讓一個程序去分析這個數據並生成新的程序去處理數據所有的方面可能會容易一些。Lisp就是一例支持這種編程模式的程序語言。
在神經網絡里儲存的權重是一種數據。正是這些權重數據，跟網路的拓撲結構一起，定義了網絡的行為。人們通常很難界定這些數據到底表示什麼或者它們是否可以由程序來代替。這個例子以及跟人工智能相關的其它一些問題進一步考驗程序和數據的區別。[2]
算法
算法指解決某個問題的嚴格方法，通常還需輔以某種程度上的運行性能分析。算法可以是純理論的，也可以由一個計算機程序實現。理論算法通常根據複雜性分為不同類別；實現的算法通常經過頗析(Profiling)以測試其性能。請注意雖然一個算法在理論上有效可行，但是一個糟糕的實現仍會浪費寶貴的計算機資源。（更詳細信息，參見算法信息論，Algorithmic Information Theory）
開發
編寫程序是以下步驟的一個往復過程：編寫新的源代碼，測試、分析和提高新編寫的代碼以找出語法和語義錯誤。從事這種工作的人叫做程序設計員。由於計算機的飛速發展，編程的要求和種類也日趨多樣，由此產生了不同種類的程序設計員，每一種都有更細緻的分工和任務。軟件工程師和系統分析員就是兩個例子。現在，編程的長時間過程被稱之為「軟件開發」或者軟件工程。後者也由於這一學科的日益成熟而逐漸流行。
因此，如今程序設計員可以指某一領域的編程專家，也可以泛指軟件公司里編寫一個複雜軟件系統里某一塊的一般程序員。一組為某一軟件公司工作的程序員有時會被指定一個程序組長或者項目經理，用以監督項目進度和完成日期。大型軟件通常經歷由系統設計師掌握的一個長時間的設計階段，然後才交付給開發人員。牛仔式的編程（未經詳細設計）是不為人所齒的。
兩種當今常見的程序開發方式之一是項目組開發方式。使用這種方式項目組裡每一個成員都能對項目的進行發表意見，而由其中的某一個人協調不同意見。這樣的項目組通常有15個左右的成員，這樣做是為了便於管理。第二種開發方式是結對開發。
藝術程式
概述
程式是古人長期對自然界觀察後歸納總 結得來的最簡練的筆墨技法，也是我們今天學習山水畫首先要掌握的基本規律。
大凡藝術不論繪畫、戲劇、音樂、舞蹈等都有其各自的程式，在中國繪畫來說，程式就是規範化的畫法，即有一定規程的形式，它是掌握中國畫形成美的鑰匙，這些畫法是歷代畫家對客觀對象的形態進行藝術概括――美化而成的，它具有表意和表情的的雙重作用，比如用鈎和皴畫石，筆 墨在紙上畫一形狀再擦上幾筆，觀者就會明白線內是石，線外是空間，披麻皴是寫土坡，斧劈皴是山岩，還可以在用筆的輕重急徐變化上體會到畫家的感情。可見程式是藝術的創造者和欣賞者約定俗成的規範，也是評判藝術的基本尺度。
程式是藝術與生活的分界線，否定程式就是取消藝術，不管你承認與否，只要你拿起筆作畫就很難跑出程式的規範，完全的創新的是沒有的，但肯定程式不意味着死守既有的程式，今天的藝術家何嘗不是在繼續這種創造。
各門中國傳統藝術都有很強的程式性，中國畫的程式與各門傳統藝術的程式是相通的，如與書法、戲曲臉譜的程式就很類似。國畫創作的獨特之處在於：畫家在自然感受中提煉加工出繪畫的筆觸，講求意、理、情、趣，並將哲學中的八卦、虛實等辨證原理運用在創作之中，從而塑造出形象群體。這是西洋畫家幾乎根本達不到的意境。中國繪畫的筆墨程式是一種高度的藝術概括，這就是國畫的創作程式。
舉一個形象一點的例子來說明程式的涵義。花叢中翩翩飛動的蝴蝶，忽高忽低，忽東忽西，忽緊忽慢， 千姿百態，都是由翅膀的一上一下有節奏地扇動變化而來。 這一上一下形成了蝴蝶飛舞的程式。使陳雜與紊亂的自然形象條理化、單純化、理想化， 而方法卻是極其經濟地運用一個概括的單元，有節奏地鋪陳形象， 去強調某種感覺，渲染某種氣氛，從而給作品賦予神韻， 到達預想的藝術境界。程式往往具備構成程式時的簡捷性，以及運用程式時的允許疊加的特性。
特點
那麼，程式有哪些特點呢？首先，程式講究筆簡意繁，甚至「得意忘形」。 假若寫實比作說事，而程式的運用好像詩文的修辭手段一樣使作品更具魅力。 程式化既是「修辭」，自然主義就是它的大敵。換言之，越是如實描寫，這種「程式」越覺無味。從而, 陷入繁瑣細節的堆砌，窒息了作品的藝術生命。因此好的程式特別強調主觀感受，但又不是脫離現實形象的臆造。難在似而不俗。
效果
其次，程式具有裝飾效果，但不同於純粹的裝飾； 這是因為程式化更注重繪畫的隨意性，這種隨意性就是塑造的藝術形象是受意、 理、情、趣制約的。所以，運用程式，在統一的大效果中必須有節奏變化，漸次變化，聚散變化，虛實變化，這些變化使作品神完意足。
需要注意的是，程式的統一要防止古板、僵死；其變化則需注意氣氛，使畫面妙趣橫生而不失畫意。
好的程式本身往往就是畫眼， 認真學習前人從自然形象化為國畫程式的方法，使畫面釀成精神產品， 以觸動觀者的情緒，是非常有用的藝術方法。然而，前人的程式只能作為自己的起點，一旦進入創作， 就應該到自然界中採掘自己獨到的程式，面對生活，用自己的程式，表達自己的情懷。
若只把前人已經規範化了的程式如法炮製，重複出現在現代人的畫面上，而以傳統稱道，給人的印象難免陳舊、絮叨，甚至令人生厭。 創新也包含着創造新的程式。無疑問， 新的程式賦予作品以新的境界，明顯的個性奠定了獨特的風格。例如馬遠畫松與白石畫松迥然不同， 都不失為有創見的大師。
人常說八大、石濤的畫法是「及身而至」。 這是從另一個側面闡述了大師們創造程式的隨意性和獨到性， 提煉程式的自如程度是左右逢源，確實令人感到可望而不可及。真正的現代繪畫是從八大、石濤開始，但不被舊程式約束，是值得借鑑的。 請看八大白眼青天的點睛、石上點苔等程式，石濤「柳岸清秋」中飛雁式、 「香在梅花」中冬草式等，以及黃賓虹畫船，乾脆寫「蟲」字， 都給人以清新的藝術享受。不難看出， 歷代大師以自己畢生的精力創造出的程式，豐富了我國繪畫，新程式不斷替代規範化程式的歷史， 就是中國繪畫發展史。獨特的程式與之創造它的藝術家同樣不朽， 正如看見米點皴想起米芾，看見小斧劈想起馬、夏；見到「白眼青天」，那哭笑不得的奇人也躍然目下。
類型概述
我們面對的現實，是中國畫形式語言的多元化——已形成諸種不同的類型。承認這一現實並反省其批評標準與方法，已成為中國畫及程式討論的必要前提。不同類型產生於以融入西畫為特徵的近百年中國畫革新。這革新是亦喜亦憂的事——它帶來活力和新的選擇性，故喜；它模糊甚至消融中國畫的邊界，故憂。那麼，從創作程式的角度上來說，當代中國畫包含哪些類型呢？我以為有三種：即傳統型、泛傳統型和非傳統型。
傳統型
中國畫的本色形態。它堅持傳統繪畫最基本的語言方式——筆墨方法。所謂筆墨方法，既包括寫意畫的筆法墨法，也包括工筆畫的「骨法用筆」以及相關的暈染法。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、吳湖帆、賀天健、傅抱石、李可染、陸儼少以及晚近許多中青年畫家，屬此類型。其中有人也吸收過西畫因素，
但並沒有改變其基本語言方式和特色。論性質，它屬於古典藝術——被現代中國人所廣泛接受、仍具生命力的古典藝術。高度成熟完美的傳統型中國畫，不存在「轉型」和「現代化」問題。書法、詩詞、戲曲、曲藝、芭蕾舞、古典寫實繪畫、古典音樂等等，都屬此類。要它們「轉型」和「現代化」，無異於破壞和否棄它們的基本特色和高度完美性。
視革新必優於保守的「藝術發展論」，對這些藝術形式並不具有真理性。如果有一天它們合規律性、合目的性地消亡，那就讓它們完美着進入博物館。以破壞其自身完美為代價的京劇現代戲「革新」，是京劇這一古典藝術在特定歷史條件和意識形態制約下的畸形異變，不能視為傳統京劇合規律性的「現代形態」。在這個問題上的曖昧態度，已造成對京劇藝術的嚴重危害。中國畫亦同此理。
傳統型中國畫的基本語言形式，仍能在相當程度上表現當代中國人的世界。它在對象、題材、情感、程式、畫法與風格諸方面都不斷有所新變，但保持其基本程式與特質。它的變革原則，可借梅蘭芳「移步不換形」的理論來表述（按照吳小如先生的解釋，
「移步」是有所前進，「不換形」是不改變它的基本特色）。對中國畫，「不換形」就是不改變它的筆墨語言方式——包括它的材料工具和相應的程式性，對力感、節奏、韻致的要求，以及它的深層美學依據：對道與技、心與物、形與神、人格與風格和諧關係的追求。以筆墨方法為主但又適當借鑑西法的「不變形」之作，如李可染的山水畫、張大千晚年之潑彩潑墨作品、周思聰的高原風情畫和荷花系列等，仍可列入此類。此外，傳統型會發生分離傾向，轉向泛傳統型。傳統中國繪畫自成體系但絕非純而又純、沒有變異的封閉體。
傳統型是20世紀中國畫最為完美的型式，只有此型出現了吳、齊、黃、潘等公認的傑出大師。但如果滿足於既定程式的成熟與完美，也會導致惰性、無繁殖力的重複與不可救藥的僵化。「移步不變形」是它變革的綱領，也是它常新的難題。
泛傳統型
中國畫的變異形態。它適應社會急速變革的要求，力圖融傳統語言形式與西方語言形式為一。如高劍父、高奇峰借鑑新日本畫的「調和中西」之作，徐悲鴻、蔣兆和加入素描因素的人物畫，林風眠揉進印象派、野獸派畫法的部分仕女與花鳥畫，陶冷月引入西式光影與透視的「新中國畫」，以及當下諸多藝術家同一傾向的作品。它們強調「現代性」與「轉型」，廣泛地借鑑西方繪畫，移步換形，突破傳統媒材與筆墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趨多樣。但它們又在材料工具、技巧畫法和風格情味上與傳統繪畫保持着較為親密的關聯。與傳統型相比，它們還不夠完美與精緻，但更富於活力與朝氣。
無論在題材、樣式和風格各方面，泛傳統型更具包容性和開放性。這為畫家的個性表現與自由創造提供了相對廣闊的空間，從而成為風格樣式多元趨向的主要體現者，在中國畫的整體格局中，它擁有最多的作者和作品。泛傳統型會產生向傳統型回歸的傾向，有些畫家會在一定情境中轉化為傳統型。同時，它也會產生分離傾向，一些畫家在一定情境中轉為非傳統型。分離傾向會在相當程度上消解中國畫的特性，成為模糊中國畫邊界的動因。
泛傳統型的危險性，在於其融合性與開放性，難以對相應的形式語言因素提出系統、精緻的要求，容易導致技巧方法的失控、混雜、粗糙和淺表化。經驗表明，缺乏對中西兩種藝術的深入理解與把握，沒有紮實的傳統功底與修養，不肯寂寞耕耘、長期奮鬥，難以臻至徐悲鴻曾理想過的「致廣大，盡精微」之境。
非傳統型
中國畫的極端變異形態，或曰邊緣形態。它們介於中國畫與非中國畫之間，保留或部分保留着傳統中國畫的材料工具，但作畫觀念、技巧規則和風格面貌大都取借於西方，與傳統中國畫的聯繫已微乎其微。是移步換形欲出中國畫邊界或已出邊界的類型。其中一些作品混同於水彩畫、水粉畫、丙烯畫、無筆畫或綜合材料繪畫。林風眠以光色語言或構成方式為特點的彩墨畫，趙無極、趙春翔、朱德群、吳冠中的抽象水墨或彩墨，劉國松及其學生們的彩墨拓印與拼貼，以及當代被稱作「實驗水墨」的諸多作品，都屬此類型——一種以西方現代、後現代藝術為主要參照對象的「西體中用」式類型。
非傳統型中國畫的意義，在於它融合中西藝術的極致性探索，它對新的樣式、風格的綜合與創造，對新的視覺經驗的求取。絕大多數探索者都力圖保持與傳統中國畫的某種聯繫，如吳冠中所說「風箏不斷線」。其出色者如林風眠等，也可以達到很高水準，賦予作品動人的藝術魅力。
它們的危險性，在於大部分或完全放棄傳統繪畫語言，容易陷入「現代化即西方化」觀念與實踐的泥沼，成為對西方時髦藝術的東方式摹仿。
類型總結
上述三種類型，雖都隸屬於當代中國畫，但它們的形態、觀念、語言方式和價值意義都已相當不同，用不盡相同的方法與標準衡量它們，乃理所當然。但中國畫壇上這些變化，並不是完全否定了傳統的繪畫技法。中國一切傳統與傳統理論，不能放棄，更不能被否定，必須將中國畫傳統放到繪畫基礎的首要位置。有了深厚的傳統基礎，再重新運用傳統，重新理解傳統，最終完全跳出傳統的束縛，回到自然中去。如果沒有傳統的繪畫理論與基礎，是不能認識自然的，也不能具備藝術的眼光去觀察自然，了解自然，發現自然的奧秘。現代中國畫的創作素材和傳統的中國畫創作一樣，必須回歸自然，離開自然界的實驗室和試管里創作不出任何藝術作品的。
不過，「師法自然」不能照搬自然，也不能形似自然和寫真。畫家們必須重新認識和理解傳統的「師法自然」之理論，將自然物體藝術化。中國繪畫幾千年，雖然成績斐然，然而教師沒有跳出「形似」的圈子。雖然，早就有「師造化」的繪畫理論，但離真正完全用「化」來完成藝術創作，還有一定的差距。
中國畫程式
論「程式」在山水畫中的重要地位
——兼談中國畫《畫譜》學說白霜
作家們不必去專門學習語法，而畫家卻必須——去專門學習畫法。可以說藝術之所以有其自律化發展的軌跡，原因之一就在於：它的一些特殊經驗必須代代相傳。也正是如此，在中國畫發展的歷史長河中，無論是「顯赫」的大師還是「稚拙」的學子，都只有先掌握了一定的「法」——「程式」；才能進而師造化，在承傳和創造中注入自己當下的情感和精神，達到新的美的結合。所謂「先師古人，後師造化」，「集其大成，自出機抒」既是此理。
然而，古老的東方文化在西方文化的衝擊下，於繪畫上亦使得許多人認為「素描是一切造型藝術的基礎」，甚至淺薄地指責「程式」這獨有的民族優秀藝術規律「對中國繪畫是一個葬送」。有鑑於此，筆者不避拙陋，試就中國山水畫程式的形成、屬性及畫譜學說作一粗略的思辨和探討：
山水畫形成
任何一種繪畫的產生，必然是在大背景文化作用下的結果。山水畫程式的形成亦來源于思想上、精神上的觀念。
遠在中國先秦時期，古人就提出了「致虛極，守靜篤，萬物並作，吾以觀復」的觀點。它明確地指明了人與自然的關係不是相互對立，而是一種相融與共的和諧發展，它有的是自然與人之間友好關係的深刻而又持久的感覺。而在這心靈虛靜的平和中，山被想象為一個有生命的有機體的肉，水則被看成是它的血。大自然的生命並不是被設想為與人生無關的，而被看作是創造出宇宙的整體，人的精神就流貫其中 。如是，才有了「以一管之筆，擬太虛之體」。「擬」即是由藝術家主觀的去補天地日月之不至，而非被動地去對自然模仿。此誠如黃賓虹所云：
天地之陰陽剛柔，生長萬物??脅黃耄?4?肆Σ鈎渲?薄?br> 當我們打開《中國畫歷代名家技法圖譜-山水編》。從首頁的漢代壁畫即可看出，儘管它還屬於前人文獻記載的「空勾無皴」，但其熟練的運用線條勾出的山形，已足以證明先人主觀能動的表現自然的能力。
及至晉代顧愷之《洛神賦圖》、北魏時期敦煌壁畫中的山水形象等均能看出中國山水畫程式化表現的坯胎。尤其是被公認為中國現存最早的山水畫——隋代展子虔的《遊春圖》，儘管依然是採用空勾無皴的程式，但其近樹的立干出枝、山石的大小相間、雲水的勾勒都已經預示出山水畫的程式走向成熟，特別是表現遠樹的苔點更啟發孕育了未來多種點苔程式的可能。而唐代李賢墓室壁畫，李思訓、李昭道父子的青綠山水更是將山水畫程式推向五代、宋、元高度完善的進程……。
由此可見，中國山水畫程式的發展，是在不斷地補充、增益的過程中完善其形式結構的。
可以說，是中國人所獨有的與自然的關係，才使畫家們面對紛至沓來的客體自然，順應着毛筆特有的性能，以書法的筆致，採用程式化符號的處理方法，並注入畫家各自獨特的意念和精神氣質，而「分辟混沌」：隨意（不是隨便）地歸納出不是自然客體的影像，濃縮着因作者領悟而深化，又因創造升華了的自我意識中的意象。它不僅僅是審美情趣的，而且是記憶中的、具有客體個別特徵的、圖案化的符號。
《畫譜》學說
繪畫創作的真正意義並不在於物化了的畫面本身，而創作過程中獲悉的讀解，才是不斷增長和延續的審美情趣。
由此可知，創作過程中使用的點線程式只是一種符號語言，它具有一定的指示功能——即構成圖像的筆觸摒棄圖像的本體，簡約為程式化的具有象徵主義意味的符號而參與到整個文化體系中去，以約定俗成的指示方式來與受眾進行對話。在這個過程中，畫的是什麼已變得無足輕重了，而點線程式的符號語言及其表達的方法卻有着重大的意義。這是因為程式符號語言本身有自己獨特的風格和價值，一旦這些程式符號語言構成了有機聯繫的總體圖像，也就意味着「過程」具有獨立的功能和意義。
山水畫的程式符號語言系統所提供的自我觀念是「緣情言志」。畫面圖像與所要表述的客體對象之間的關係，是以確定這一事物來說明另一事物——不是「畫他所看到的東西，」而是「看到他會畫的東西」。它暗示出符號與讀解的因果性和自我實現的意願有關，程式符號的顯示「不在蹊徑，而在筆墨」。因此，帶有強烈的個人象徵和寓言性質。
山水畫程式符號的顯示，給受眾最深刻的印象是關於「自我」的隱喻性內涵，作為所指，它又把自我與周圍世界合而為一了。所謂「山性即我性，山情即我情」就是最好的說明。而「寄情草木，總以極文情之變，而使我胸中磊塊唾出殆盡而後已」。這又是由符號的顯示看出畫家所欲表達的主題了。
程式符號傳達的信息，有時被它的形式掩埋，這是因為程式符號有一種屬於自己的規則，它可以「複製」，複製前人的符號形式而相異於前人的隱喻——
倘若破譯大師的程式符號，是一件有趣的事。在中國清初畫壇，出現了一位襟懷浩蕩、畫風縱狂的怪傑——八大山人。有關這位明皇室的身世已有諸多文章紹介，此處不復敘述，筆者僅就八大與另一位大師董其昌的程式符號語言的師承關係，分析「複製」前人而異於前人的問題。史載：八大山水畫，初學董其昌。就是說是由董其昌入手學習了「初始圖式」，儘管他十分敬服董其昌，但八大的學習決不是複製，而是由董奠基後融入了自己國破家忘的痛苦——精神上的折磨、極端殘酷的現實，不得不使八大佯裝瘋癲。「想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河」的民族意識和不屈精神，鑄就了八大程式符號的「隨意」放筆來回擦皴，顯示出一種不屑於細心皴寫的情緒，在奔放蒼健中見渾樸酣暢。其程式符號展示了「墨點無多淚點多」的精神狀態。而董其昌一生是高官厚祿，仕途平坦，沒有受到時代風雲的衝擊，故缺乏鮮明的偏激的特徵，且具有一定的軟弱性。因此程式符號顯得溫潤、整潔、嚴整、秀逸。兩廂對比得知：儘管程式符號有「複製」的傳承關係，但由於彼此精神上有較大差異，所以讀出的「隱喻性內涵」是有着根本區別的。
談到中國山水畫程式的傳承，就不能不提到程式化符號的「寶庫」——畫譜學說。
山水畫的程式由草創到成熟、由粗拙單一漸趨豐富完美，表現出由簡到繁、由繁到簡、亦簡亦繁的螺旋式發展軌跡。其間畫譜的流行極大地傳播了程式化符號入門的途徑。中國的畫譜出現的很早，在宋代就出現了木板的《梅花喜神譜》，隨着印刷技術的提高，編譜體例逐漸豐富，畫譜也出現了綜合性和專題性的區別——專題性的：如上面提到的《梅花喜神譜》和《簡明寫竹法》等等；綜合性的：如明代的《顧氏畫譜》、明末清初《十竹齋畫譜》等都是非常出色的畫本。而古代流傳最為廣泛，影響最為普遍的莫過於分門別類詳盡、理論圖式並重的《芥子園畫譜》。及至近年上海書畫版的《中國歷代名家技法畫譜》更是洋洋灑灑二十一卷，可謂集中國畫譜之大成者。
畫譜學說的出現，毫無疑問是中國畫程式化體系的高度成熟。它不但總結了前人程式化的成就，也便於了後學者對程式化符號的深入研究。惟有譜學的出現才真正剖析解構了中國畫形式規律最基本的「細胞」——程式。舉凡歷代大師，如齊白石、黃賓虹、潘天壽等無不是從「畫譜」入手才得到程式化的原初圖式。
的確，《畫譜》的功績不可埋沒！
山水畫展望
「筆墨乃畫者性情風格之語言，最忌虛情假意，無情無義。赤子之語雖稚而天真，誠實之言無華而可信，詼諧之語令人樂而深思。各皆有自己之語言，表達所思所感，何以非令赤子作夫子語誠實人學油腔滑調耶！」
上面這段話是石魯在《學畫錄》中說的。他又認為：「思想為筆墨之靈魂，依活意而為之則一個萬樣，依死法而為之則萬個一樣」。
程式，這個既作為一種「存在」，從習得性上影響着畫家；同時又作為一種「此在」，經由畫家的主觀理解和選擇改造。在理解和選擇改造的思維過程中，由「畫者」的「性情」、「思想」、「活意」摧毀了傳統的程式內涵，然後像佛教中的鳳凰涅磐一樣獲得新生，形成新的可供讀解的個性的程式。所謂一個「化」字，正是程式展望的前提。
應該說從黃賓虹的「粗服亂頭，黑中求趣」，到傅抱石的「放筆直掃」、石魯的「半空殺紙，金石崩裂」，中國山水畫程式發生了巨大變化。這一方面是時代使然，另一方面亦是「西學東漸」，畫家主體意識的更為覺醒——擴大了山水畫程式的外延——將不同的「生命」基因重新演繹、組合，以期創造出新的「物種」。
中國山水畫這種視覺感性與意象的統一體，正是由新程式的組合「搭」成了這「統一」的橋樑。它不再僅僅通過去自然中寫生而回歸生活，更為主要的是——昭示了程式化符號向精神性、人格化邁進，孕育、啟示了現代注重魂魄和構成的多種程式化新山水畫的誕生。它是畫家的心靈在大自然感召下所進行的「重組」營構——正如羅丹所言：「藝術所創造的形象，僅僅給感情供給一種根據，藉此可以自由發展」。
程式，對畫家來說，似乎只是一個「使用的手段」，畫家就是借這「手段」來做自己的文章。也就是借一山一水，一草一木轉化為程式符號來抒發自己的情懷——因此，真正意義的山水畫，不是一種簡單的「盆景」樣式，而是把山川當作人來表現。如果山川以人格化的面貌出現在山水畫中，山水畫的程式必將展開一個新的局面——它必然脫離「盆景」樣式的、狀物性的「描」，大搖大擺的、進入表現性的「寫」——進而賦予程式以精神情態，表現畫家無可言喻的獨特思緒和感受。
儘管新的程式帶有舊程式所沒有的抽象性和模糊性，但它不會再拘泥於解釋性而更富於啟迪性，它引導人們不是做「被動式」的觀望，而是積極「參與式」的投入到作品創造，從而獲得更大的審美效應。——它既表現質樸深沉，展現自然的宇宙風雲、歷史滄桑；亦借心態化了的程式頌揚自然的神秘幻象和畫家的絕對主觀精神。
……
從以上的研究可以看出：中國人由於民族的心理、哲學觀念及人與自然的關係，形成了「以法治道」——即先接受後理解的「程式化」治學方式。儘管中國畫家並不拒絕吸收外來的藝術因素，但只是作為一個條件，而不是基礎。那種指責中國畫「不科學」的論調，完全是站在西方殖民文化立場的民族虛無主義。
所以，筆者認為：中國畫程式化不是西方文化意義上的「科學」，而是東方文化背景下藝術的產生。它有自身的藝術發展規律和屬性，並非素描所能代替，也絕非是對中國畫的「葬送」！
程式化恰恰是中國畫的基礎，在山水畫中具有舉足輕重的地位。這也是筆者為文的初衷！
書畫獨特性
現代中國畫的創作，已將「化」推到了藝術的前沿，對"傳統式"的作品產生了很大的衝擊。但新中國畫的創作基礎，並非不要傳統，而是要重視傳統基礎在現代繪畫中的重要性。只有在深厚的傳統基礎上，擺脫傳統繪畫的束縛，徹底跳出傳統的圈子。用現代的思維方式，現代的理念和眼光，去師法自然，造化藝術，才能真正理解「化」的含義。
如果沒有傳統基礎，沒有對自然的深入了解，要想「化」是不可能的。即使創作出一些新奇古怪的作品，也只是夢中幻想，是沒有生命力的，因為藝術的創作是有目的性的。一些作品的創作不要傳統，完全沒有傳統的基礎，信手拈來，連作者本人也沒有心理準備，從而出現「意外之作」，這是對藝術的誤解，是對「化」的錯誤認識。
書畫同源，歷史悠長，然書畫「同源」了幾千年之久，也沒有真正的「同化」，中國繪畫與中國書法，同出一轍，用繪畫式的豐富墨色，運用到書法中，用書法的書寫手段用於繪畫，在這方面成績突出的書家或畫家很少，書法界的書法風格「繪畫化」至今無人做到，美術界的繪畫「書法化」見到的作品也極少，如在繪畫創作中吸取自然的萬千變化現象，
將自然的物景結合自然界的變化，用藝術的手法，將這自然的物體、物景和變化現象，「化」入藝術作品中，用書法的手段進行書法式的誇張式的構繪，使繪畫書法化、藝術化，完全擺脫對自然的寫真，形似的描繪，使中國畫一脫俗套和程式，創作的內涵及探討的課題就及其豐富多彩，達到觀者不入其內不得其全部的藝術效果。吸取自然界的萬千變化，用傳統的書法，用現代的理念進行大膽的創作實踐，一改中國畫的傳統程式和機械的技法，在創作手法和技巧上的誇張，徹底放開傳統，開放思維，大徹大悟，
使作品無我化、無境化、無限化。中國畫的創作要達到這樣的效果，對畫家的要求將大大提高。僅有的傳統筆墨、技法和理論是不夠了要有極其豐富的綜合常識，畫家本身的修養要有一個全新的提高，對自然的了解要更深入、更細緻，想象更豐富，思維更活躍，對自然的一山一水一草一木的理解要有全新的認識，眼光不能被自然的實體所左右，對自然的觀察要理念化、大千化、無常化，徹底「化」開自然。
筆者認為，繪畫是技法、文化、社會三位一體的綜合性藝術，它不能離開本民族傳統文化之根。「意象」「象意」與「悟象」是根據中國傳統文化提煉出來的三種基本的藝術思維形式，中國人長久以來一直着重在「意象」這一種思維形式中發展，而「象意」與「悟象」仍是兩個未發展的「空白」。可見，「師法自然，自然造化」的傳統繪畫理論以當今的繪畫實踐已經不夠了。畫家們要補上畫外的綜合的修養，重新認識傳統、理解傳統，改變傳統的審美觀。一些"返祖式"的雅俗共賞式的作品將退出藝術的範疇（至少也要退出畫壇的主流）。讓有着濃厚傳統內涵的理念化、大千化、無常化、無限化的作品走在中國畫壇的前沿，成為中國畫的主流。
從創作程式的角度上來說，西畫和中國畫應該是相互滲透與補充的關係。但是不能把西畫凌架於中國畫之上，用西畫標準品評中國畫。在繼承優秀傳統時，不能僅着眼於技法形式，如構圖、賦色、筆墨等方面，更重要的是繼承其內在的思想精神，如「人」與「天」、「理」與「欲」的關係等，不能將中國畫精髓不加認真鑑別地扔掉。 對傳統的東西要吃得透，這樣筆下自會有新意，畫家對「傳統」與「創新」應有自己的理解，為了"創新"而"創新"是沒有真正的價值的。對傳統的繼承，對外來文化的吸收，對生活的熱愛，對時代的關心，是中國畫發展必不可少的幾個因素。生活是創作的源泉，不斷創新是中國畫生命活力之所在，因襲、模仿沒有出路，背離中國畫的物質和規定性的盲目創新無異於天方夜譚。
中國畫的某些程式在世界上獨一無二。如山水的各種皴法、點法、人物的各種描法、花鳥的竹譜等。中國畫的優秀傳統在形式上， 除了透視上擺脫定點透視的束縛，採用隨心所欲的散點透視；擺脫解剖束縛傳神寫形； 擺脫光色束縛而「隨類賦彩」，較之於西洋繪畫， 國畫在主觀上發揮形象思維的作用方面有着更大的自由性。而除了內容、情節美之外。 構成形式美的一個重要因素就是程式的運用。強調有情緒的運筆， 去刻劃程式，程式之中寓有娛樂性和遊戲性以及通常所說的審美性。這些都是前人的經驗積累，
便於臨摹學習，但臨摹是一種方法而非目的，只臨摹不創造必然形成僵化的程式。中國畫衰落的真正原因不在於程式和臨摹手段本身，而是後來者不想創新，同一程式由不同國畫家運用，可產生不同的藝術風格，也創造出新的程式，中國畫的發展就是不斷以新程式代替舊程式。 畫家應以人類全部文明創造為基點，用腦去思考、眼去觀察、手去畫、去反映生活、反映社會，只要能表達思想，用什麼手法並不重要。我行我素，不受外界干擾，把功夫用在畫內，而不要走歪門邪道，投機取巧。只有心靜神寧，方可"得道成仙"。
雖然中國畫在歷史浪潮中歷經種種衝擊，道路曲折坎坷，但總是在不斷前進，而且發展前景美好。當今美術學界是一個沒有權威的時代，沒有人充當主流，多元發展，共存互補。「群雄紛起，諸侯爭霸」，這將有利於產生新的大師，有利於中國畫的發展。獨樹一幟的中國畫藝術必將在世界藝術中占據越來越重要的地位，這一歷史重任落在我們中青年一代畫家的身上。
京劇的程式
什麼是程式？就是標準。對於京劇表演來說，就是抓住生活自然形態的特點，加以藝術加工和提煉，使之以一種規範化的表現形式出現在舞台上，而不是把生活原貌原封不動的搬上舞台。在這裡我們要明白一點，程式首先來源於生活原貌，其次是對生活的藝術加工，經過提煉才形成。因此，脫離生活的程式不是京劇的程式，未經加工的固化模式也不是京劇的程式。 我們不談源於生活，僅就高於生活來談。首先京劇的程式是要抓住生活的某一環節、某一人物、某一動作的最突出特點的。
比如不同行當、不同人物要突出人物的鮮明性格和身份。正所謂：老生要弓；花臉要撐；小生要緊；旦角要松；武生在當中。開門、關門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山和上下樓等等都有一套完整的，相對固定的表現方式。比如開門這一動作，如果放在現在看，有自動門、電梯門、推拉門、摺疊門等等，開門動作也不一樣。但是永遠都離不開用手推的動作（當然自動門不用推），只要演員把推門的動作藝術化的表現出來，大家都知道是開門了。上馬、乘車等等都一樣。例如上馬的動作按規範都是右手按馬鞍，持馬鞭抬左腳，跨右腳，用馬鞭打馬再舉馬鞭。因為這個程式是原於生活的，如果改變這個程式，就脫離了生活，觀眾就看不明白了。
程式化必須堅持
其實，我的水平不高，很多東西說不出來。但是相關資料很多，大家可以多看看。
我想表達的是一種觀念：程式化表演必須堅持。在這一點上我是堅決支持李玉聲先生的。京劇表演藝術家李玉聲先生在「咚咚鏘」網站發表了若干條短信，主題被概括為「京劇與刻畫人物無關」，這在戲曲界與戲迷之中引起了熱烈的討論。李老師說：唱念做打舞手眼身心步，不是手段，它是演員永遠攀登的十座山峰……（這五功五法）是京劇程式，京劇的基礎，是京劇的核心。
從20世紀50年代起便提出的「戲曲向話劇學習」的口號是本末倒置了，恰恰是話劇應該向民族戲曲和說唱藝術汲取營養。我並不是反對話劇導演介入戲曲，但有一個原則：不能把傳統戲曲美學扭曲了。話劇導演進入戲曲後，二十多年的道路存在着做無用功的情況，也就是「反幫助」———不重視戲曲的特點，沒有認清戲曲的美學原則，
只注重劇本的思想表達，用燈、服、道、效、化等手段營造歷史劇的感覺，其結果只能是削弱了戲曲的本體。戲曲改革的步伐要由戲曲自身特點來決定，黃梅戲就和京劇、崑曲不同。傳統藝術與現代藝術是有區別的，我們只能幫助傳統藝術更加美化，而不能對其進行所謂的現代化改造。傳統藝術之所以美，就因為他傳統。
中國藝術有強烈的組件化表現，有時候組件的不同搭配可以獨立出新的藝術品種或者風格。最簡單的組件是為書法橫豎之線條。所謂道生一，一衍生萬物。中國平面藝術的所有呈現，最後都可以梳理出一個一個的一。筆墨的至上不是沒有道理的，實際上是中國最高深哲學在藝術上的外化而已。自然，這個外化過程需要一個程序，
所謂程序的搭建，就是程式化。到了近代，程式化成了大家激烈批判的對象，實在是本末導致。程式化是中國藝術最大的特點，也是最大的優勢。它是中國人心靈的淵泉，所有的血液都從中汩汩而出。所以，真正應該批判的不是程式化，而是惡劣的程式化。否定程式化，等於否定中國藝術的本體立場。程式化，預示着中國藝術的接受範圍的至高至上和接受機制的高度成熟。85美術運動後，中國藝術變得無從接受或者接受範圍大大縮減，就是它們沒有程式化。
世界上各種藝術都與京劇一樣存在着程式，沒有程式就沒有了藝術。程式就像我們寫文章時的語彙、詞組和成語經過嚴格的語法規範連綴起來一樣，比如中國畫家在勾畫山水花鳥時的勾勒，潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序；芭蕾舞在表現各種情感時的大跳、托舉、旋轉、倒踢紫金冠；
歌劇演員在抒發情感時的詠嘆調、宣敘調以及演出過程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現不同畫面時的的特寫、近景、中景、遠景、蒙太奇、化入化出和話外音等等不都是不同藝術中的程式嗎？如果取消了這些程式，這些藝術也就不能存在了。取消了勾勒和沒骨，還有國畫嗎？取消了足尖動作，還能叫芭蕾舞嗎？取消了詠嘆調還能叫歌劇嗎？取消了蒙太奇和特寫鏡頭，電影還能拍攝嗎？取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎？真可謂皮之不存，毛將焉附？可見，京劇中的程式就像生物中的細胞，物體中的分子與粒子一樣是無法分開的。」
明代官員
程式，字元一，明代合肥西鄉（今合肥市肥西縣）人，能文章，永樂年間以楷書著名，被舉薦朝廷，任為宛平知縣，多善政。後告老還鄉，教授學生。晚年精研《易經》，著有《易理通解》。
程式（？－1449）字以則，南直隸蘇州府常熟（今屬江蘇）人。宣德八年進士。授南京兵
部主事，遷刑部員外郎，正統十四年死於土木之變。