檢視掌握写作技能（三）(李景宽) 的原始碼

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|<center>'''掌握写作技能（三）'''<br><img src="https://images.pexels.com/photos/7054713/pexels-photo-7054713.jpeg?auto=compress&cs=tinysrgb&w=600&lazy=load" width="280"></center><small>[http://uuhy.com/html/22946.html 圖片來自免费素材网]</small> 
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'''《掌握写作技能（三）》'''是[[中国]]当代作家李景宽写的散文。

==作品欣赏==

===掌握写作技能（三）===

[[三百六十行]]，干哪一行都要技术熟练，你才能吃饱饭。所谓“一招鲜吃遍天”，正是这个道理。

我的一位会[[电焊]]技术的朋友给我讲了这样的事：同样是电焊工，由于技术相差[[悬殊]]，低的给人家打工，撅屁股干活，一天挣不上几块钱。有技术绝高的，一天穿[[西服]]、喝[[龙井]]，有活那都是高精尖的活。正作业中的酒精大罐裂了极细的一道口，老总开[[宝马]]把他接去，他穿着西服革履，拿着焊枪，登上梯子，“呲啦”一声，一趟水银般的细线直淌下来，没等凝固，他下来了，三十万拿走了，就这么牛。为啥？技术高呗。

爱好写作的，也得掌握写作技能。不然，你就不适应，成为不了作家，即使成了作家，也不是优秀的作家。

文学写作，不管你是写诗也好，写散文或写小说也好，最基本的写作技能首先是语言。

语言是写作工具，文学语言没有整齐划一的，有多少作家就有多少样式的语言。也就是说，文学语言是具有个性化的，或者说，打上了作家个性的烙印。

比如，鲁迅的语言辛辣，大学者钱钟书的语言幽默，老舍的语言那特有的老北京味，等等。

就说我们本土作家阿成吧，他追求自己的语言的意识是十分强烈的，句子出奇的短，甚至分段也比较短，这样就会形成文体的干净，无拖泥带水之病，而且能跳荡活泼，极富[[节奏感]]，更有生气。他的语言杂糅了普通话、哈尔滨方言、古语，他还用了一些不常见的奇特的字句，显示了他在语言方面的大胆探索。

[[四川]]作家[[余华]]在写第一部长篇小说[[《许三观卖血记》]]的时候，迟迟不能动笔，他为找不到自己满意的叙述语言而苦恼。我们知道，余华在写第一部长篇之前，他写过短篇小说《世事如烟》、《现实一种》等，可以说，他的语言功力已经达到一定的程度。那么，他为什么还苦恼叙述语言呢？因为他叙述语言虽然已经具备，但他认为还不是仅属于自己的独特的叙述语言。

他在《许三观卖血记》后记中说：

“这样的写作持续了很多年以后，有一天当我被某些活生生的事实所深深打动时，我发现自己所掌握的叙述很难接近到活生生之中。在过去，当我描写什么的时候，我的工作总是让叙述离开事物，只有这样我才感到被描写的事物可以真正的丰富起来，从而达到我愿望中的真实。现在问题出来了，出在我已经胸有成竹的叙述上面，我如何写出我越来越热爱的活生生来？这让我苦恼了一段时间，显然用过去的叙述，也就是传统的叙述可以解决这样的问题，可是同时我又会失去很多，这样的叙述会使我变得呆板起来，让我感到叙述中没有了音乐，没有了活泼可爱的跳跃，没有了很多。我感到今天的写作不应该是昨天的方式，所以我的工作就是让现代叙述中的技巧，来帮助我达到写实的辉煌。”

我们从他的这段话中，可以梳理出以下的两层含义：

其一，让记叙离开事物可以让被描写的事物真正的丰富起来，但很难写出“活生生”来。

其二，抛弃传统的叙述模式，采用现代叙述——也就是叙述语言直逼事物本身，不呆板，有音乐的跳跃，可以达到写实的辉煌。

那么，这里提出了一个概念，即“现代叙述”。什么叫“现代叙述”？余华没有在后记作出诠释。我也不好妄加猜测，就留给大家去阅读《许三观卖血记》，从中去体会吧。

在这里，不在于要弄懂“现代叙述”的概念，而是让大家知道，文学语言是我们一辈子都要不断锤炼的，都要不断追求的这样一个道理。

写叙述文学，比如散文、小说，第二个重要技能是结构。

就拿小说来说吧，关键在结构。比如小小说，头要开得巧，结尾要结得妙，做不到这两点，你让读者欣赏什么呢？

短篇[[小说]]不在情节的铺排，而在于对人物精到的刻画，这就涉及到用什么情节和细节刻画，那么，就不能不在结构上下功夫。

中篇小说比起短篇容量较大，线条较多，怎么铺排，要费些脑筋。

长篇容量更大，在结构上更需费脑筋。

我说的这都是外在结构，还有内在结构。“内在结构”这个概念是我提出来的。

什么是内在结构？就是你的思想内涵和艺术韵味要有机的融入在作品的内在结构中。因此，情节的布局是作品的外在结构，而思想内涵和艺术韵味的布局是作品的内在结构。

文学作品的写作，说到底就是要煞费苦心地找到“有意味的形式”。外在结构只完成了一种“形式”，它不包含“意味”，只有同时有意识地构筑了“内在结构”，“有意味的形式”就算“找到”了。

没有内在结构的构想和布局，你的作品不会是上乘的。我们一般写作者往往只注重作品的情节编织，而忽略了思想内涵和艺术韵味如何在作品中体现。情节编织是外在的功夫，思想内涵和艺术韵味是内在功夫，两者不可或缺，其中最要功力的是后者。前者好比人的躯体，后者好比人的灵魂。没有灵魂的躯体叫作躯壳，有灵魂的躯体才是活生生的人。

下面，我就以我自己的作品为例，来说明内在结构在一部作品中是怎样体现的。

李景宽的儿童广播剧《起飞的小鹤》荣获全国儿童广播剧“金猴奖”一等奖金牌，这是“金猴奖”评委、中国广播剧研究会秘书长、著名广播导演刘雨岚把当评委获得的奖盘送给了李景宽作纪念

我的儿童[[广播剧]]《起飞的小鹤》1985年曾荣获文化部、广电部、全国妇联、团中央联合举办的全国儿童广播剧“金猴奖”一等奖金牌，又参加了第11届柏林广播剧“未来奖”评比交流活动，获得国际好评。

这部剧写的是一个小女孩在大草原救了一只小鹤的故事。戏的外在结构是她怎样来到大草原，怎样跟爷爷住在小窝棚里，怎样遇到一只翅膀受伤的小鹤，怎样营救、护理，最后怎样放飞。如果仅仅是这样一个故事，那就太没意思了，充其量是三流作品。我在它的外在结构中，有机地融进了思想内涵和艺术韵味，就使它提升了艺术品位。

那么，我是怎样融进其思想内涵和艺术韵味的呢？

首先，我在艺术形象上是这样设计的：

我把这个小女孩菲菲设计成患有小儿麻痹症，拄着双拐。把她双腿的残疾和小鹤翅膀受伤不能起飞形成类比，构成同病相连的意向。

我又让菲菲性格孱弱，处处需要别人帮助。

就是这样一个看起来不能救小鹤的残疾孩子却救了小鹤，她在救治小鹤的过程中，克服了自身性格的孱弱，随着小鹤的起飞，她的心灵也起飞了。就是这样一个由孱弱变得坚强的故事，向孩子们阐示了生命的价值和意义。因此，这个戏是说勇敢地面向生活，作个生活的强者；还是说要心地善良，作个心灵美的孩子；还是说当你和别人处在同一困境时，你应当尽力帮助别人摆脱困境，走向美好，而不应有“我不行，也不让你行”的妒嫉

这个戏之所以能有哲理意蕴，就是在构思中，我把双腿残疾的女孩和双翼受伤的小鹤组合成一对既具象又象征的对应形象，从而具有了形而上的意义。

再举个例子，我的话剧文学本《鞋匠世家》曾荣获第二十三届田汉戏剧奖剧本奖一等奖第一名。

<ref>[http://www.360doc.com/userhome/71096453 个人图书馆网]</ref>

==作者简介==

李景宽，生于1969年4月，四川省绵阳市作家协会理事。

==参考资料==

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[[Category:820 中国文學總論]]
[[Category:825 中國散文論；語體文論；新文學論]]