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== 内容简介 ==
《反对阐释》是苏珊·桑塔格最著名的文集之一，是奠定其美国“现有的目光最敏锐的论文家”地位的成名作，评论的锋芒遍及欧美先锋文学、戏剧、电影，其重要性不在于对具体艺术家和作品的分析和评判，而在于它分析和评判的方式。《反对阐释》集中体现了“新知识分子”“反对阐释”与以“新感受力”重估整个文学、艺术的革命性姿态和实绩。

== 作者简介 ==
[[苏珊•桑塔格]]（1933—2004），美国著名的作家和评论家、著名的女权主义者，她被认为是近代西方最引人注目、最有争议性的女作家及评论家之一，与西蒙娜•波伏瓦、汉娜•阿伦特并称为西方当代最重要的女知识分子，是美国声名卓著的“新知识分子”、被誉为“美国公众的良心”、“大西洋两岸第一批评家”。

桑塔格的写作领域广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识著称，她对时代以及文化的批评包括摄影、艺术、文学等。著作主要有《反对阐释》，《[[激进意志的风格]]》、《论摄影》、《[[疾病的隐喻]]》和小说《[[火山情人]]》等。2000年，她的历史小说《在美国》获得了美国国家图书奖，2001年获耶路撒冷国际文学奖，2003年获西班牙阿斯图里亚斯王子文学奖及德国图书大奖——德国书业和平奖。

== 原文摘录 ==
如司汤达当初一样，帕韦哲再度发现爱情本质上是虚构；这并不是说爱情有时导致错误，而是爱情本质上就是一个错误。被人们当作是对另一个人的爱慕之情的东西，揭去其伪装的话，其实是孤独自我的又一次舞蹈。...然而，只要人们把世界当作是（用帕韦哲的话说）一个“自利的丛林”，那这个错误仍是一个必要的错误。孤独自我永远在受难。“生命是痛苦，而情爱享受是一帧麻醉剂”。 一个人的庄严性，是由他躲避或超越困难的惩罚的能力来衡量的，是由他获得宁静和均衡的能力所衡量的。...两千年来，在基督徒和犹太人中间，受难一直被认为是一种精神时尚。因而，我们予以高度评价的，不是情爱，而是受难——更确切地说，是受难带来的精神上的价值和好处。 
我们之所以阅读这些具有如此犀利的原创性的作家，是因为他们的个人威望，是因为他们堪称典范的严肃性，是因为他们献身于自己的真理的明显意愿，以外——只不过零碎地——因为他们的“观点”。...热爱生活的人，没有谁希望去模仿她（指西蒙娜.韦伊）对磨难的献身精神，也不希望自己的孩子或自己所爱的任何人去模仿。但只要我们既热爱严肃性，又热爱生活，那我们就会为严肃性所感动，为他所滋养。在我们对这样的生活表示的敬意中，我们意识到世界中存在神秘——而神秘正是对真理、对客观真理的可靠把握所要否定的东西。在这种意识上，所有的真理都是肤浅的；对真理的某些歪曲（但不是全部歪曲），某些疯狂（但不是全部疯狂），某些病态（但不是全部的病态），对生活的某些弃绝（但不是全部的弃绝），是能提供真理、带来正常、塑造健康和促进生活的。
== 书评 ==
　还没有哪个作家像苏珊•桑塔格这样，坚持不懈地把批判的勇气贯注到涉足的每个领域的。现在我们要谈思考和表达的勇气问题，是因为我们被卷入了一个充满谎言和胆怯的时代。正是在这里，桑塔格的声音显得特别的响亮刺耳，不依不饶。
　　不知从何时起，作家们开始必须和自己身份、生存的体制作斗争了。作家的生活方式，自七十年代以来，发生了重大变化，而今这种变化似乎已经制度化了，那就是自浪漫主义时代以来一直被认为是“另类人物”的作家或诗人，纷纷放弃了当初居无定所、没有正当职业、奇装异服、放浪形骸、反社会、反常规的波希米亚式生活方式，开始换上干净整洁的西装革履，胳膊下夹着塞满讲义的公文包，走上了讲台。这种现象的结果就是八十年代出现了“住校作家”（程巍：《“波希米亚人”与“住校作家”》）。桑塔格移居纽约时，尚在六十年代，但她早早地就和这种体制生活作了告别，义无返顾地踏上了本雅明所经历过的那种自由文人的生涯。“我一生的巨大的巨大改变，一个发生在我移居纽约时的改变，是我决意不以学究的身份来苟且此生：我将在大学世界的令人神往的、砖石建筑包围的那种安稳生活之外另起炉灶。”
　　这需要一种勇气。长期以来，桑塔格一直没有固定的工作和职业，基本靠稿费和奖金过活。她也没有自己的车子，房子，甚至一台电视机。她获取信息靠杂志和报纸。但她并不认为这是一种牺牲。“我能行动自如，而用不着干我不想干的事情。”
　　但是更顽固的堡垒还在人心中。六十年代初出茅庐的桑塔格踌躇满志。"我把自己看作是一场非常古老的战役中一位披挂着一身簇新铠甲登场的武士：这是一场对抗平庸、对抗伦理上和美学上的浅薄和冷漠的战斗。1964年《关于“坎普”的札记》的发表使她名声鹊起，1965年的《反对阐释》、《一种文化与新感受力》开风气之先，1977年的《论摄影》和1978年的《疾病的隐喻》更是奠定了她作为文化批评家的牢固地位。在这些作品中，桑塔格向陈腐的美学观猛烈开火，把剖析的笔触伸到了当代社会文化的诸多症结之处，言他人所未言，扫荡了沉淀在人们意识中的许多沉疴。虽然桑塔格常常以自己的虚构文学创作自负，但她的文化批评无疑具有更大的社会影响。
　　一个作家的勇气在于尊重复杂的真实世界。这常常使桑塔格这样的作家从文学的象牙塔里走出来，指点时弊。在这一点上，谁也没有像桑塔格那样彻底，不留情面。2001年５月，桑塔格获得了两年一度的“耶路撒冷奖”。在颁奖典礼上，桑塔格发表了题为《文字的良心》的演说，桑塔格指出：“集体责任这一信条，用做集体惩罚的逻辑依据，绝不是正当理由，无论是军事上或道德上。我指的是对平民使用不成比例的武器……我还认为，除非以色列人停止移居巴勒斯坦土地，并尽快拆掉这些移居点和撤走集结在那里保护移居点的军队，否则这里不会有和平。”会场顿时嘘声四起，有些观众甚至立刻离场以示抗议，而以色列主流媒体则大为震怒。同年，美国“9•11”事后，桑塔格为《法兰克福汇报》写了《强大帮不了我们的忙》一文，对美国政治与舆论界千人一声、同仇敌忾的现象作了严厉的批评。2002年2月接受德国《时报》的采访时继续抨击美国现政府，“自从‘9•11’以来，在美国的国土上，人权的基础已经渐渐宣告瓦解。宪法保护美国公民和非美国公民权利的传统已经被司法部长弃之不顾。”2002年9月，在“9•11”一周年后，又在《纽约时报》发表《真正的战斗与空洞的隐喻》一文，矛头直指布什政府挟“战争”以令民众的伎俩。
　　戳穿各种政治愚民术，常常是要冒着担当“国家公贼”的危险的。而这正是衡量一个知识分子勇气的最尖锐的时刻。而对他者抱着基于深刻理解的同情，则更见出桑塔格作为作家的良知。早在1993年，桑塔格就踏足南斯拉夫战火纷飞的战场——被围困的城市萨拉热窝，亲自导演了萨缪尔•贝克特的名剧《等待戈多》，与被内战所围困的克罗地亚人民一起承受痛苦，一起等待。她自己承认，这要冒生命危险。但她并认为这是什么政治行为，也不愿拔高为什么人道主义，她更愿意理解为战争时期人们心里对文化生活的一种需要，一种精神自救。 
　　这就是苏珊•桑塔格，一个对当今世界保持着罕见的全面兴趣的作家，一个对知识和体验顽固地抱着英雄气概的人。

　　能代表桑塔格“六十年代”风格的文集，无疑是《反对阐释》。
　　《反对阐释》中的文章发表于1961年至1965年间，这段时间正是桑塔格自称是自己的“青春期”的时期。桑塔格15岁进大学，17岁结婚，25岁离婚然后一直未婚。而她的“青春期”据她说，就是从离婚后开始的。她后来说：“我非常享受27岁到35岁这段时间内的青春期，它与六十年代同步——我以年轻人的方式来享受这段时期。我实际年已30岁了，我开始学习跳舞。我成了一个舞痴。”正是在这时，桑塔格做出了人生一个较大的决择，那就是放弃进入学院体制，转投自由文人的艰难生活。《反对阐释》中的大多数文章是一种战斗的结果——“一场对抗平庸、对抗伦理上和美学上的浅薄和冷漠的战斗”。
　　这本论集中收录的文章时间跨度最长，之所以延迟到1966年才出版，原因据桑塔格说是因为她当时竭力想摆脱文论写作的习惯。“从一开始，这些文章就收到了——在我看来——很奇怪的巨大的反响。这让人很迷惑，但无疑也很诱人。”长久以来，桑塔格一直心仪的是虚构文学创作，尽管她的文化批评影响更大。
　　《反对阐释》以理论的方式大致勾勒了桑塔格在六十年代的艺术感受。头两篇《反对阐释》和《论风格》可以被视为反对现实主义、反对“阐释性批评和模仿艺术”，同时建立形式主义美学的宣言。桑塔格认为，不应该在艺术里寻找说教，而应该提倡一种对艺术的欣赏态度，对艺术作品外表作一种真正精确、犀利、细致周到的描述，因为艺术就是那样而不是我们想它那样。反对阐释不是反对阐释本身——这一点恰恰使她区别于后来的后结构主义者——而是反对一种故意简化的粗暴的阐释，一种和意义划等号的阐释。
　　很多理论家认为从《反对阐释》中，特别是从《一种文化与新感受力》中，看到了桑塔格对后现代主义最早的欢呼。但是她本人并不苟同别人给自己贴上“高雅文化和通俗文化的沟通者”的标签。与其说是她在为大众艺术正名，不如说她主张坚定不移，直截了当地从各种文化中汲取经验和愉悦。而这个前提是对价值和感受的承认。在一次访谈中，桑塔格抱怨说弗雷德里克•杰姆逊（著名的美国后现代理论家，在中国享有盛名）不关心艺术，实际上也不关心文学，他只关心他的理念。“我们的文化和政治有一种新的野蛮和粗俗，它对意义和真理有着摧毁的作用，而‘后现代’就是授予这种野蛮和粗俗以合法身份的一种思潮。”在桑塔格看来，所谓后现代主义——它使任何事物的意义都平面化了——只不过是消费资本主义的成熟形态。它是一种关于积累的观念，为人们的过度消费而准备的，它并不是一种批评思想。
　　这就注定了《反对阐释》并不会赢得当今中国许多理论家、文化批评家的掌声。桑塔格来自一个已经受到质疑的现代主义的传统。她自称对文学、音乐、视觉以及表演艺术的经典保持着无庸质疑的忠诚。她之关注大众文化——往往是经过精心挑选的——也只不过是从某些低级趣味中发现了高级趣味，从某些大众文化中发现了现代性因素。
　　《反对阐释》涉及的领域颇为广泛，文学、电影、戏剧、人类学等等无所不包。但它的核心是感受问题。这个感受既是西方“六十年代”的感受，又是现代性的体验。文集中所有的文字无不洋溢着对多样感受的价值的坚决捍卫，不管是感受，还是形式，都是对顽石一般的现实和观念的针锋相对。在每个具体评判和批评下，流淌着坚持多元、自由这些基本价值的炽热岩浆。
　　从某种意义上说，《反对阐释》是桑塔格关于“六十年代”的一份思想记忆，一份青春档案。这种相同的令人激动的时代，只有在我们的“八十年代”才能找得到。桑塔格为1996年西班牙出版的《反对阐释》所写的序言，使用了《三十年后……》这么一个标题，字里行间充满了对“六十年代”的缅怀。“我写作这些文章时的那个世界已经不复存在。”“我希望本书今天的再版和新读者的获得，将有助于这一堂吉诃德式的任务，即维护这些文章和评论所依据的那些价值。这些文章中所表达的对趣味的种种评判或许已经流行开来。但据以作出这些评判的价值却并没有流行开来。”说这话的桑塔格，似乎呼应了1963年她在《作为英雄的人类学家》一文中对列维•斯特劳斯的感受，在这篇几乎是悼文的文章最后，桑塔格心有戚戚焉地说道：“他（列维•斯特劳斯）……体现着一种颇有英雄气概的、煞费苦心的、复杂的现代悲观主义。” 

　　与《反对阐释》不同，桑塔格的另一部重要的文集《重点所在》，是她的思想进入中年以后，或者说九十年代以后的结果。
　　显然，桑塔格对“六十年代”充满了缅怀之情。“六十年代”是个什么样的年代呢？那是一个乌托邦的时代，那时候“‘现代’仍是一个充满生机的观念。……一切不乏美妙之处。”它充满“胆量、乐观主义和对商业的鄙视态度”；而“九十年代”呢，显然不是乌托邦的时代了，而是“一个每种理想皆被体验为终结——更确切地说，已越过终结点——的时代”，“消费资本主义价值促进了——实际上是强加了——文化的混合，傲慢无礼的态度以及对快感的辩护”。
　　不了解这种从现代主义到所谓的后现代主义的时代蜕变，就不懂桑塔格的这种伤感的、有些自卫的口气。
　　尽管桑塔格不明言，但是《重点所在》这部集子暗涌着一种何去何从的感伤情调——深沉、抑郁、陷入沉思和恍惚的“中年风格”。它的格调已经迥异于《反对阐释》时期的“盛唐气象”了。在扉页上，桑塔格引用了伊丽莎白•毕晓普《旅行的问题》中的话：

　　莽原、都城、邦国、尘寰
　　选择无多因为身不由己
　　去路非此及彼......所以，我们当伫足家园
　　只是家在何方？

　　这似乎给全书定了基调。在全书四十一篇文章——它们按“阅读”、“视觉”和“此处与彼处”分成三个部分——中，“死后立传”、“悲怆的心灵”、“梦幻之所”、“意难忘”、“哀挽的狂喜”、“三十年后……”、“对欧洲的认识（又一首挽歌）”等等，这些谶语式的名目、字眼已经提醒我们，桑塔格已经不是那个六十年代的美学和伦理的斗士形象了——那时候直接明了、战斗口号、单纯、乐观主义主宰着她——而是进入了“一种颇有英雄气概的、煞费苦心的、复杂的现代悲观主义”。
　　在集子第一部分的“阅读”里，桑塔格似乎在给那些被她引为同路人的作家们招魂。这些作家有个共同点，大多是欧洲和拉美作家，大多不为美国读者熟知，同时大多已经离世。英裔德国作家W•G•谢巴德和波兰诗人亚当•扎加耶夫斯基是桑塔格唯一以单篇文章谈到的两个在世的作家。说这些文字是悼文也不为过。所有这些“阅读”都烙上了一种回忆加伤感的惨淡痕迹。十二篇文章几乎全部是围绕记忆、自传、回忆录、死亡（死亡似乎宣告了对生前总结的开始）——以及对这些记忆和死亡的如何叙述的问题而展开。尤其是死亡问题。死亡的状态以及死亡如何被表述的状态，似乎引起了人到中年的桑塔格浓厚的兴趣。一些死去的作家同时写了一些关于死亡（回忆是一种被提前支取的死亡）的真实或虚构的文字，似乎触动了桑塔格关于文学之死的神经。在一篇关于博尔赫斯的文章里，她以向死人写信的方式，来表达对一种高贵的文学时代正在逝去的淡淡的哀思。
　　一种“属于消失的过去”正在袭来。在打头一篇《诗人的散文》里，桑塔格热切回眸了十九世纪的俄国诗人们和他们的散文创作。她宣称 “改变我们灵魂的俄罗斯的十九世纪，是散文作家们的一项成就。……诗人们的散文主要是挽歌式的，回顾式的。仿佛被描述的对象按定义是属于消失的过去”。受到过《喧嚣的时代》、《人•岁月•生活》、《金蔷薇》影响的中国读者，相信应该有切身感受，特别是从九十年代的潮头浪尖回头看文革那段时期的阅读，感觉恍若隔世。但就“阅读”部分而言，或者说就《重点所在》全书看来，份量最重的一篇文章无疑是《写作本身：论罗兰•巴特》。
　　在这篇对自己的精神导师的悼文里，桑塔格阐发了写作的回光返照的属性。“文学就像含磷的物质，”她引《写作的零度》里的话说，“在它就要死去的时候，就会散发出最明亮的光芒。”她坚信巴特的作品“肯定了一种闪烁着狂热光芒的准则，这实际上是一种文化时机的理想：相信自己在数种意义上拥有最后发言权。”罗兰•巴特以纷繁的语言构造的文学乌托邦让桑塔格深深着迷。在选择萨特还是巴特的问题上，桑塔格旗帜鲜明地站在了后者这边，也就是说站在了“复杂、自觉、精细和优柔寡断”这边，站在了写作的极乐——也就是摆脱了伦理的重负——这边。她认为巴特“缺乏瓦尔特•本雅明（桑塔格的又一个精神导师）那样的悲剧意识……他也许从未受制于本雅明及所有真正的现代主义者所视为的中心问题：即去探索‘现代’的本质。巴特并没有经受过现代性灾难的折磨，也不为其革命的幻梦引诱；因此他具有一种‘后悲剧’的感受性。”这一点，令桑塔格十分艳羡。正是在罗兰•巴特身上，桑塔格看到了“对教条的怀疑态度，对愉悦的真诚期待，对乌托邦理想的渴求”，也就是说看到那个已经逝去的“六十年代”的影子。
　　实际上，站在九十年代，桑塔格并不愿以怀旧的伤感来回望那个记忆中“六十年代”，这不符合她的英雄主义——这种力量来自罗兰•巴特；但她也不回避自己身上的悲剧意识——那来自本雅明，而唯一的解脱无疑就是持续的观察、分解这个日益板结石化的九十年代了。这是一个摇摆人的形象。
　　在《重点所在》这部集子里，桑塔格以万花筒的方式来打量了八十年代以来的整个世界，电影、音乐、舞蹈、戏剧、摄影、旅行、翻译以及政治等等。一些正在消逝，一些正在层出不穷地冒出。一种不可挽回的时代感——它与艺术经典在当代社会意识中的淡化纠缠在一起——笼罩着整部文集。尽管如此，我还是要强调桑塔格的那种力图超越感伤怀旧的英雄气概，这种气概被细腻地灌注在那些对各种文本的沉醉式的细读上。也许，诚如桑塔格本人而言，“像一句老话说的那样，在阅读中遗忘自己吧，这些并不是无聊的白日梦，而是一种上瘾的模拟的现实。”

　　苏珊•桑塔格被引进到中文世界里来，还是晚近的事。但是，要想中国的知识界对桑塔格所体现的风格做出应有的反应，却尚处于无限的期待中。
　　这种命运其实也不奇怪，瓦尔特•本雅明也曾让1985年以来胃口极好的内地知识分子难以消化。主要是一种气质上的难以适应。而气质在桑塔格看来，是理解这位“忧郁者”的关键。“他的气质决定了他选择写什么”。
　　我们还不太习惯从照片去观察一个人的思想气质，更别说从星象、胆汁类型、癖好之类入手了。因此我们常常很难亲切地理解桑塔格——如同我们很难从体验的角度来把握思想。如果看过桑塔格的肖像照话，便会发现，这些照片大多黑白照，照片的主人公往往“传达出了一种梦想者的情调，既有女性的力量，又在随便当中透出潇洒。浓密的黑法，黑眼睛，橄榄色的皮肤，方下巴，没有化妆。”一种充满激情的知性形象。很符合她本人对自己作品所作的概括：严肃，激情，清醒。
　　桑塔格是我们这个时代里少有的不为知识所累的人。一个令人惊奇地没有偏见的立论者。一个对认知和体验热情洋溢的人。长期以来，她一直过着一种理想和现实紧密交织的生活。她在艺术领域的开风气之先，和她在政治领域的屡闯禁区一样出名。这与其说是出于知识分子的智慧和良心，不如说是对无限敞开的真实世界的尊重、对他者基于深刻理解的同情使然。“任何事物都使我想到其他事物”，“作家就是一个对世界充满关注的人”。这是她近来把更多精力投入虚构文学写作的重要原因。
　　桑塔格属于米兰•昆德拉所说的那个“被认知的激情攫取”的欧洲传统。她形象是一个现代唐•吉诃德的形象。“我把自己看作是一场非常古老的战役中一位披挂着一身簇新铠甲登场的武士：这是一场对抗平庸、对抗伦理上和美学上的浅薄和冷漠的战斗。”她的精力异常充沛，她对事物的热情有着孩子般的虔诚。这种热情甚至驱使她欣赏卡夫卡、本雅明乃至列维•斯特劳斯的那种忧郁风格，尽管她不属于此。但就风格选择所引起的注意的强度、可信度以及机智与否而言，两者是一致的。桑塔格之推崇“卡内蒂的宗教性和对残忍的憎恨；巴特特有的审美意识；本雅明的惆怅诗意”，莫不如此。如果按桑塔格本人的理解，“风格是艺术作品中的选择原则，是艺术家意志的标记”，那么选择无限内向和选择无限开放，就具有等同的精神意义，它们服从于一种作为激进意志的风格。
　　把桑塔格圈进任何一个定义都是愚蠢的，没必要的。她身上体现了知识者的最古老的形象，这个形象上溯到了精神和阳光一样充沛的古希腊。与此相对照，我们对我们的那个遥远的“百家争鸣”的思想时代却一直还缺乏真正的理解，如果我们还没有被我们的理解压垮的话。我们的科学中还充斥着赫尔岑所说的那种“华而不实的作风”。没有深刻的理解力和洞察力，又何谈什么知识分子的良知、勇气呢？顺便说一句，收录在《反对阐释》这本文集中的文章，基本发表于上世纪六十年代中前期，那时，我们还正在为渐渐崛起的意识形态美学欢呼呢。
　　对于中文世界来说，桑塔格的晚到非常刺眼，但是否真的到达，却还是可怕的未知数。因为我们还没有作好迎接这种不为任何既定事物拘泥的风格。我们还不习惯永远处于认识的途中。我们的方脑袋思想家们还没有学会必须把感受摆到理念的前面。更确切地说，我们还不太理解吴宓所宣扬的那种“真幻互用、情智双修”的人生原理。当我们姗姗来迟地引进桑塔格的文论时，人家已经基本放弃文论这种形式，专注于虚构文学的创作了。这是一种信号。否则，我们就很难理解吴宓为什么会把完成一部“中国近今三四十年之事象，及个人直接间接经验之结晶”的长篇章回体小说列为“人生三书”之一了。
　　1973年文革末期，桑塔格曾造访过中国，1997年接受中国学者采访时，她声称，“我当然希望再次去中国，但是，只是在我觉得中国之行对我自己，从精神上或人生上，或对其他的人有利的情况下，否则我是不会去的。我不想仅作为一个旅游者去中国，那对我来说是不道德的。”虽然她拒绝“理论旅行”，但这并不意味着她没有思考过中国的一些问题。在《论摄影》中，通过探讨安东尼奥尼的记录片《中国》被批判一事，她“发现中国人很质朴，不理解破裂斑驳的门扇的美，无序中的别致之处，奇特角度和意味深长细节的力度，废弃物中的诗意。我们有一个关于修饰的现代观念——美不存在于任何事物之内；它有待通过另一种观看方式去发现——还有一个宽泛一些的关于意义的观念……一件事物的变化越多，其意义的可能性就越丰富。”这段文字写于1977年左右，但它的有效性并没有随着时间的推移而有丝毫磨灭。就感受力或趣味而言，我们远远还没有摆脱毛时代遗留下来的枯燥和简约。因此，要理解《反对阐释》这本文集中“感受力”这个核心词的含义，对我们而言，颇为费劲。尤其是《关于“坎普”的札记》一文。为什么，感受力问题一直没有得到我们的足够重视呢？很明显，我们并没有什么趣味史，过去是，现在还是。王小波就抱怨过，“在一个宽松的社会里，人们可以收获到优雅，收获到精雕细琢的浪漫；在一个呆板的社会里，人们可以收获到幽默——起码是黑色是幽默。就是在我呆的这个社会里，什么都收获不到。”
　　在一个反对有趣的社会里，是难以理解桑塔格的；在一个不知感受为何物的麻木时代里，同样是难以读懂桑塔格的。

　　内地中文读者初识苏珊•桑塔格，还是缘于1997年，湖南美术出版社出版《论摄影》。作为“实验艺术丛书”一种，这本白色封皮的谈影像艺术的书，影响中国美术界不小。此后，译林出版社2002年又出版了桑塔格的小说《火山恋人》，2003年出版获全美图书奖的历史小说《在美国》。前年12月，译文社开始组织翻译出版“苏珊•桑塔格文集”，《反对阐释》、《疾病的隐喻》、《重点所在》等经典作品相继问世。自此，桑塔格其人其文，俨然成为内地知识界的热门话题。不想，去年，又是12月，桑塔格的噩耗就这样传来了。斯人已去，空留余音。
　　如桑塔格者，想来是会相信“不知生，焉知死”这句话的。她半生与病魔抗争，不以为怀，反而留下一部《疾病的隐喻》昭示后人，其清明通达之处，内地知识分子中，恐怕惟有同样因病辞世的王小波，可与之比肩——与桑塔格捍卫精神生活一样，王小波也标榜自己的“精神家园”；与桑塔格声称“智慧其实也是一种趣味”一样，王小波也推崇“思维的乐趣”。只有一种“死亡”，即艺术的“死亡”，恐怕是桑塔格愿意谈的。在《悲剧的消亡》中，桑塔格声称“文学形式的死亡的问题——诸如长篇叙事诗还可能存在吗？或它已经消亡了？小说呢？诗剧呢？悲剧呢？——在当前最为紧要。……这类葬礼习惯性地伴以悲悼之感的流露；这是因为，当我们陈说着曾经体现于已死的形式中而现在业已失去的那种感受力和态度的潜能时，我们是在悲悼自身。” 
　　“感受力”，或者说“趣味”，是理解桑塔格的关键。正如她一生把反对美学和道德上的浅薄和冷漠作为自己的使命一样。她的几篇代表性作品，莫不以此展开。在《反对阐释》里，她热烈呼吁，面对艺术，“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会更多地看，更多地听，更多地感觉。”甚至认为“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学”。在《关于“坎普”的札记》里，她认为“感受力（不同于思想）是最难以谈论的东西之一”，感受力或趣味是多方面的，“既有对人的趣味，视觉趣味，情感方面的趣味，又有行为方面的趣味以及道德方面的趣味。智慧其实也是一种趣味：思想方面的趣味”，更重要的是，“没有哪种趣味更具有决定性”。谁都知道，我们经历过只允许一种趣味的年代。这种“趣味”，据“四五”一代人刘小枫描述，是曾经如此粗暴地反对“资产阶级蓝色水兵服和肥腿裤上的异己阶级情调”，也反对“蔚蓝色雾霭的贵族式气质”（《记恋冬妮娅》）；但同样真实的是，我们就是从这种“趣味”里走来的，它成了我们“苦难与风流”岁月的一部分。这种筋肉相连的滋味，谁也没有摇滚歌手崔健在《一块红布》里唱得那样真切，“那天是你用一块红布 /蒙住我双眼也蒙住了天 /你问我看见了什么/ 我说我看见了幸福 ”。
　　身处一个感受力贫瘠，或者说趣味这种东西被无情打压的时代——或者说身为这种时代的产物，是我们今天悼念桑塔格的现实语境。五四时代，传统的士大夫情调被扫进了历史的垃圾堆；四五时代，现代的资产阶级情调也被当作毒草连根拔掉了，剩下的，就像诗人柏桦说的，只有光秃秃的“意识形态平胸”了。桑塔格说过：“一个时代的感受力，不仅包括这种感受力的最有决定性的方面，也包括其最容易消亡的方面。人们可以完全不触及一个时代的感受力或趣味，而去把握这个时代的思想（思想史）和行为（社会史），尽管这种感受力或趣味渗透于这些思想或行为中。”近代以来，随着新旧文化的转换、政权的更迭，却是智识阶级的贪新逐利，恶性膨胀。庸俗进化论和科学主义，催生了无数德国历史学家梅尼克所说的那种“智人和强人”。而强人时代的第一个牺牲品，就是感受力和趣味。那种卡尔•曼海姆所说的“无性灵的专家，无情感的色鬼”大行其市，直至当代。只要想想当代文学艺术中那种普遍因专业化所呈现的“机械性”，那种技术主义，就能明白桑塔格言之所指了。
　　道德需要热情。美学上的贫困，随之而来的是伦理上的冷漠。这正是桑塔格在“六十年代”就开始为之抗争的。她曾声称“我是一个好战的唯美主义者，还是一个几乎与世隔绝的道德家”。在许多场合，桑塔格指责过二十世纪的许多知识分子的堕落现象。但形势远比简单的政治勇气要复杂。桑塔格曾说过：“随1989年的觉醒和前苏联帝国的自杀而至的是资本主义的胜利，一起胜利的还有消费主义的意识形态……只有个人生活才有意义。个人主义、对自我是培养和对个人幸福的营造成了知识分子最有可能赞同的价值。……在这个疯狂购买的年代里，要想让只不过是边缘、穷困的知识分子把自己和比他们更不走运的人视为一体，确实要比过去困难得多。”
　　但简单谴责知识分子的道德冷漠是不公平的，桑塔格也承认“知识分子的道德责任将总是复杂的……比如，懂得真理不一定有助于为正义而斗争。为了获得正义，似乎必须将真理放在一边。谁也不希望在二者中作出抉择。但是当不得已时，我认为知识分子似乎应当站在真理这一边。” 
　　实际上，桑塔格更愿意把知识分子——当然是指“自由的“知识分子，理解为“超越自身职业的、技术的或艺术的专门技术，重视（因此绝对捍卫）精神生活的人。”坚决捍卫精神生活——不管是自己的还是他者的，是对桑塔格斗士形象的最好诠释。她曾经声称对严肃的精神生活的要求，是一个人尊严的表现。她赞同精神生活的多元——正如同她推许的“新感受力”一样，“新感受力是多元的；它既致力与一种令人苦恼的严肃性，又致力于乐趣、机智和怀旧”——但同时也不放弃应有的价值标准。
桑塔格曾经说过：“对我们这个时代进行极其严肃的思考，免不了要与那种无家可归感相抗争。历史变迁的非人性的加速所带来的人类体验的不可靠感，使每一个敏感的现代心灵都记录下了某种恶心、某种智力晕眩。”从本质意义上说，桑塔格是一个忧郁的人。或者说，所有致力于严肃的精神生活的人，都免不了是忧郁的。身处桑塔格辞世的这个特殊时刻，这种感觉尤为明显。这是无可奈何的。但正如桑塔格本人所相信的那样：“一位伟大的作家去世以后的日子，也是关于价值与永恒的神秘问题得以解决的时候”，桑塔格的思想和情感，必定会比她实际的生命走得更远。
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==參考文獻==
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