專欄 掌握寫作技能（三） 李景寬檢視原始碼討論檢視歷史
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《專欄 掌握寫作技能(三)》是中國當代作家 李景寬寫的散文。
作品欣賞
專欄 掌握寫作技能(三)
愛好文學寫作，必須做好創作前的準備。那麼，要做好哪些準備呢？掌握寫作技能是其中之一。在談這個問題時，我大膽地提出了「內在結構」的概念。。
——《談寫作前的準備》之三
三百六十行，干哪一行都要技術熟練，你才能吃飽飯。所謂「一招鮮吃遍天」，正是這個道理。
我的一位會電焊技術的朋友給我講了這樣的事：同樣是電焊工，由於技術相差懸殊，低的給人家打工，撅屁股幹活，一天掙不上幾塊錢。有技術絕高的，一天穿西服、喝龍井，有活那都是高精尖的活。正作業中的酒精大罐裂了極細的一道口，老總開寶馬把他接去，他穿着西服革履，拿着焊槍，登上梯子，「呲啦」一聲，一趟水銀般的細線直淌下來，沒等凝固，他下來了，三十萬拿走了，就這麼牛。為啥？技術高唄。
愛好寫作的，也得掌握寫作技能。不然，你就不適應，成為不了作家，即使成了作家，也不是優秀的作家。
文學寫作，不管你是寫詩也好，寫散文或寫小說也好，最基本的寫作技能首先是語言。
語言是寫作工具，文學語言沒有整齊劃一的，有多少作家就有多少樣式的語言。也就是說，文學語言是具有個性化的，或者說，打上了作家個性的烙印。
比如，魯迅的語言辛辣，大學者錢鍾書的語言幽默，老舍的語言那特有的老北京味，等等。
就說我們本土作家阿成吧，他追求自己的語言的意識是十分強烈的，句子出奇的短，甚至分段也比較短，這樣就會形成文體的乾淨，無拖泥帶水之病，而且能跳蕩活潑，極富節奏感，更有生氣。他的語言雜糅了普通話、哈爾濱方言、古語，他還用了一些不常見的奇特的字句，顯示了他在語言方面的大膽探索。
四川作家余華在寫第一部長篇小說《許三觀賣血記》的時候，遲遲不能動筆，他為找不到自己滿意的敘述語言而苦惱。我們知道，余華在寫第一部長篇之前，他寫過短篇小說《世事如煙》、《現實一種》等，可以說，他的語言功力已經達到一定的程度。那麼，他為什麼還苦惱敘述語言呢？因為他敘述語言雖然已經具備，但他認為還不是僅屬於自己的獨特的敘述語言。
他在《許三觀賣血記》後記中說：
「這樣的寫作持續了很多年以後，有一天當我被某些活生生的事實所深深打動時，我發現自己所掌握的敘述很難接近到活生生之中。在過去，當我描寫什麼的時候，我的工作總是讓敘述離開事物，只有這樣我才感到被描寫的事物可以真正的豐富起來，從而達到我願望中的真實。現在問題出來了，出在我已經胸有成竹的敘述上面，我如何寫出我越來越熱愛的活生生來？這讓我苦惱了一段時間，顯然用過去的敘述，也就是傳統的敘述可以解決這樣的問題，可是同時我又會失去很多，這樣的敘述會使我變得呆板起來，讓我感到敘述中沒有了音樂，沒有了活潑可愛的跳躍，沒有了很多。我感到今天的寫作不應該是昨天的方式，所以我的工作就是讓現代敘述中的技巧，來幫助我達到寫實的輝煌。」
我們從他的這段話中，可以梳理出以下的兩層含義：
其一，讓記敘離開事物可以讓被描寫的事物真正的豐富起來，但很難寫出「活生生」來。
其二，拋棄傳統的敘述模式，採用現代敘述——也就是敘述語言直逼事物本身，不呆板，有音樂的跳躍，可以達到寫實的輝煌。
那麼，這裡提出了一個概念，即「現代敘述」。什麼叫「現代敘述」？余華沒有在後記作出詮釋。我也不好妄加猜測，就留給大家去閱讀《許三觀賣血記》，從中去體會吧。
在這裡，不在於要弄懂「現代敘述」的概念，而是讓大家知道，文學語言是我們一輩子都要不斷錘鍊的，都要不斷追求的這樣一個道理。
寫敘述文學，比如散文、小說，第二個重要技能是結構。
就拿小說來說吧，關鍵在結構。比如小小說，頭要開得巧，結尾要結得妙，做不到這兩點，你讓讀者欣賞什麼呢？
短篇小說不在情節的鋪排，而在於對人物精到的刻畫，這就涉及到用什麼情節和細節刻畫，那麼，就不能不在結構上下功夫。
中篇小說比起短篇容量較大，線條較多，怎麼鋪排，要費些腦筋。
長篇容量更大，在結構上更需費腦筋。
我說的這都是外在結構，還有內在結構。「內在結構」這個概念是我提出來的。
什麼是內在結構？就是你的思想內涵和藝術韻味要有機的融入在作品的內在結構中。因此，情節的布局是作品的外在結構，而思想內涵和藝術韻味的布局是作品的內在結構。
文學作品的寫作，說到底就是要煞費苦心地找到「有意味的形式」。外在結構只完成了一種「形式」，它不包含「意味」，只有同時有意識地構築了「內在結構」，「有意味的形式」就算「找到」了。
沒有內在結構的構想和布局，你的作品不會是上乘的。我們一般寫作者往往只注重作品的情節編織，而忽略了思想內涵和藝術韻味如何在作品中體現。情節編織是外在的功夫，思想內涵和藝術韻味是內在功夫，兩者不可或缺，其中最要功力的是後者。前者好比人的軀體，後者好比人的靈魂。沒有靈魂的軀體叫作軀殼，有靈魂的軀體才是活生生的人。
下面，我就以我自己的作品為例，來說明內在結構在一部作品中是怎樣體現的。
李景寬的兒童廣播劇《起飛的小鶴》榮獲全國兒童廣播劇「金猴獎」一等獎金牌，這是「金猴獎」評委、中國廣播劇研究會秘書長、著名廣播導演劉雨嵐把當評委獲得的獎盤送給了李景寬作紀念
我的兒童廣播劇《起飛的小鶴》1985年曾榮獲文化部、廣電部、全國婦聯、團中央聯合舉辦的全國兒童廣播劇「金猴獎」一等獎金牌，又參加了第11屆柏林廣播劇「未來獎」評比交流活動，獲得國際好評。
這部劇寫的是一個小女孩在大草原救了一隻小鶴的故事。戲的外在結構是她怎樣來到大草原，怎樣跟爺爺住在小窩棚里，怎樣遇到一隻翅膀受傷的小鶴，怎樣營救、護理，最後怎樣放飛。如果僅僅是這樣一個故事，那就太沒意思了，充其量是三流作品。我在它的外在結構中，有機地融進了思想內涵和藝術韻味，就使它提升了藝術品位。
那麼，我是怎樣融進其思想內涵和藝術韻味的呢？
首先，我在藝術形象上是這樣設計的：
我把這個小女孩菲菲設計成患有小兒麻痹症，拄着雙拐。把她雙腿的殘疾和小鶴翅膀受傷不能起飛形成類比，構成同病相連的意向。
我又讓菲菲性格孱弱，處處需要別人幫助。
就是這樣一個看起來不能救小鶴的殘疾孩子卻救了小鶴，她在救治小鶴的過程中，克服了自身性格的孱弱，隨着小鶴的起飛，她的心靈也起飛了。就是這樣一個由孱弱變得堅強的故事，向孩子們闡示了生命的價值和意義。因此，這個戲是說勇敢地面向生活，作個生活的強者；還是說要心地善良，作個心靈美的孩子；還是說當你和別人處在同一困境時，你應當盡力幫助別人擺脫困境，走向美好，而不應有「我不行，也不讓你行」的妒嫉,這個戲之所以能有哲理意蘊，就是在構思中，我把雙腿殘疾的女孩和雙翼受傷的小鶴組合成一對既具象又象徵的對應形象，從而具有了形而上的意義。
再舉個例子，我的話劇文學本《鞋匠世家》曾榮獲第二十三屆田漢戲劇獎劇本獎一等獎第一名。
《鞋匠世家》寫的是一家三代鞋匠在改革大潮中的生存狀態，故事時間橫跨15年。我把改革作為故事的背景，把他們在各個不同時期的生存狀態作為作品描摹的重點。
老鞋匠早年間號稱「鞋匠大王」，風光無限。如今老了，生活在自己的精神世界裡。因此，他說起話來，常常是自言自語，並且帶有職業特點。
老鞋匠的兒子葛鞋匠在鞋廠倒閉後，為了生存，打破鞋匠不掌鞋、掌鞋匠不擦鞋的傳統禁忌，背起掌鞋工具到街上掌鞋。
老鞋匠的孫子小鞋匠不想靠作鞋技術吃飯，一心想靠智慧掙大錢，終於辦起了皮鞋維修保養美容中心，還搞了連鎖店，他成了大老闆。
故事是從這個鞋匠世家要喝小鞋匠的訂婚酒開始，小鞋匠的對象可心是政府招待所服務員，可心的爸爸是老鞋匠的徒弟，鞋廠的勞模。結果，這天正趕上鞋廠宣布倒閉，可心成了家裡必不可少的頂樑柱，因此不宜儘早出嫁。訂婚酒宴被迫取消。
不久，可心所在的政府招待所黃了，小鞋匠靠上南方倒登電子表掙了錢，為可心辦起了足療中心。不想可心要去南方掙大錢，好給癱瘓在床的奶奶和患腦癱的弟弟治病。一對戀人不得不分手。
幾年後，小鞋匠的足療中心賠了錢，辦不下去了，他正籌款要辦皮鞋維修保養美容中心。正趕上可心從南方回來探家，她披金戴銀，風光無限。但可心不忘舊情，拿出銀行卡資助小鞋匠。小鞋匠要與她重敘舊情，卻遭到了她的拒絕。
幾年後，小鞋匠要與另一個女孩訂婚，意外聽說可心早已從南方辭職歸家了，但她拒不見人。小鞋匠找到她，表示願與她結為連理，她哭着拒絕了。幾個月後，小鞋匠接到可心來信，才知可心拒絕的真正原因：原來可心到南方，不幸貧困交加，走投無路，落入魔窟，為救治奶奶和弟弟，不得不賣身。如今，她洗手不幹了，來到很遠的地方種植玫瑰。她要小鞋匠把她忘掉。小鞋匠決心要找到她。
就是這樣一個帶有悲劇色彩的故事。我以愛情線作為主線，結構全篇，讓觀眾一直關心這對年青人的愛情，始終有懸念牽着。
同時，在內在結構上，我設計了一個吹薩克斯的男孩，不讓他出場，他總在鞋匠家窗下吹。終於練成了，考了音樂學院。但很不幸，他得病休學了。是可心捐助他，治好了他的病，他又能上學了。這樣，用這個有聲源貫穿全劇，不僅起到配樂作用，還為可心的形象重重地描了一筆，而且很詩化。
再一個，可心失蹤，小鞋匠想念她，我設計這天是七巧節——牛郎織女相會日，一個女孩在窗外賣花，小鞋匠把她叫進來，買了一束玫瑰花，插在花瓶里，望着玫瑰花想着可心。這時，接到可心來信，讀罷流如雨下，決心要找可心……
我讓環境、心境都構成一種詩化的意境。
還有，我設計老鞋匠說話跟場上人不搭界，語言帶有職業特點，平凡中帶有哲理。比如：「鞋窠子裝煙頭，自個燙自個兒」、「鞋幫離不開鞋底」 、「做鞋要有根，說話要有影兒」、「一針縫合，一錘定音」、「穿在腳上的鞋破了扔掉不可惜，擱到心裡頭的總也放不下」、「皮鞋不擦不亮，話不說不透。」等等。這樣，加重了劇的詩化和哲理味道。
從上面兩個例子，我們不難看到，內在結構在作品中的重要性。內在結構的元素，一是詩化，二是哲理，三是象徵。[1]
作者簡介
李景寬，黑龍江省藝術研究院國家一級編劇。