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《文藝與革命》檢視原始碼討論檢視歷史

事實揭露 揭密真相
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《文藝與革命》是魯迅寫的一篇文章。   

原文

來信

魯迅先生:

在《新聞報》的《學海》欄內,讀到你底一篇《文學和政治的歧途》的講演,解釋文學者和政治者之背離不合,其原因在政治者以得到目前的安寧為滿足,這滿足,在感覺銳敏的文學者看去,一樣是胡塗不徹底,表示失望,終於遭政治家之忌,潦倒一生,站不住腳。我覺得這是世界各國成為定例的事實。最近又在《語絲》上讀到 《民眾主義和天才》和你底 《 「醉眼」 中的朦朧》兩篇文字,確實提醒了此刻現在做着似是而非的平凡主義和革命文學的迷夢的人們之朦朧不少,至少在我是這樣。

我相信文藝思潮無論變到怎樣,而藝術本身有無限的價值等級存在,這是不得否認的。這是說,文藝之流,從最初的什麼主義到現在的什麼主義,所寫着的內容,如何不同,而要有精刻熟練的才技,造成一篇優美無媲的文藝作品,終是一樣。一條長江,上流和下流所呈現的形相,雖然不同,而長江還是一條長江。我們看它那下流的廣大深緩,足以灌田畝,駛巨舶,便忘記了給它形成這廣大深緩的來源,已覺糊塗到透頂。若再斷章取義,說:此刻現在,我們所要的是長江的下流,因為可以利用,增加我們的財富,上流的長江可以不要,有着簡直無用。這是完全以經濟價值去評斷長江本身整個的價值了。這種評斷,出於着眼在經濟價值的商人之口,不足為怪;出於着眼在藝術價值的文藝家之口,未免昏亂至於無可救藥了。因為拿藝術價值去評斷長江之上流,未始沒有意義,或竟比之下流較為自然奇偉,也未可知。

真與美是構成一件成功的藝術品的兩大要素。而構成這真與美至於最高等級,便是造成一件藝術品,使它含有最高級的藝術價值,那便非賴最高級的天才不可了。如果這個論斷可以否認,那末我們為什麼稱頌荷馬,但丁,沙士比亞和歌德呢?我們為什麼不能創造和他們同等的文藝作品呢,我們也有觀察現象的眼,有運用文思的腦,有握管伸紙的手?

在現在,離開人生說藝術,固然有躲在象牙塔里忘記時代之嫌;而離開藝術說人生,那便是政治家和社會運動家的本相,他們無須談藝術了。由此說,熱心革命的人,盡可投入革命的群眾里去,衝鋒也好,做後方的工作也好,何必拿文藝作那既穩當又革命的勾當?

我覺得許多提倡革命文學的所謂革命文藝家,也許是把表現人生這句話誤解了。他們也許以為十九世紀以來的文藝,所表現的都是現實的人生,在那裡面,含有顯著的時代精神。文藝家自驚醒了所謂「象牙之塔」的夢以後,都應該跟着時代環境奔走;離開時代而創造文藝,便是獨善主義或貴族主義的文藝了。他們看到易卜生之偉大,看到陀斯妥以夫斯基的深刻,尤其看到俄國革命時期內的作家葉遂寧和戈理基們的熱切動人; 便以為現在此後的文藝家都須拿當時的生活現象來詛咒,刻劃,予社會以改造革命的機會,使文藝變為民眾的和革命的文藝。生在所謂「世紀末」的現代社會裡面的人,除非是神經麻木了的,未始不會感到苦悶和悲哀。文藝家終比一般人感覺銳敏一點。擺在他們眼前的既是這麼一個社會,蘊在他們心中的當有怎麼一種情緒呢!他們有表現或刻劃的才技,他們便要如實地寫了出來,便無意地成為這時代的社會的呼聲了。然而他們還是忠於自己,忠於自己的藝術,忠於自己的情知。易卜生被稱頌為改革社會的先驅,陀思妥以夫斯基被稱為人道主義的極致者,還須賴他們自己特有的精妙的才技,經幾個真知灼見的批評者為之闡揚而後可。然而,真能懂得他們的藝術的,究竟還是少數。至於葉遂寧是碰死在自己的希望碑上不必說了,戈理基呢,聽人說,已有點灰色了。這且不說。便是以藝術本身而論,他何常不崇尚真切精到的才技?我曾看到他的一首譏笑那不切實的詩人的詩。況且我們以藝術價值去衡量他的作品,是否他已是了不得的作家了,究竟還是疑問呵。

實在說,文藝家是不會拋棄社會的,他們是站在民眾裡面的。有一位否認有條件的文藝批評者,對於泰奴(Taine)的時間條件,認為不確,其理由是:文藝家是看前五十年。我想,看前五十年的文藝家,還是站在那時候,以那時候的生活環境做地盤而出發,所以他畢竟是那時候的民眾之一員,而能在朦朧平安中看出殘缺和破敗。他們便以熟練的才技,寫出這種殘缺和破敗,於藝術上達到高級的價值為止,在他們自己的能力範圍之內。在創造時,他們也許只顧到藝術的精細微妙,並沒想到如何激動民眾,予民眾以強烈的刺激,使他們血脈僨張, 而從事於革命。

我們如果承認藝術有獨立的無限的價值,藝術家有完成藝術本身最終目的之必要,那末我們便不能而且不應該撇開藝術價值去指摘藝術家的態度,這和拿藝術家的現實行為去評斷他的藝術作品者一樣可笑。波特來耳的詩並不因他的狂放而稍減其價值。淺薄者許要咒他為人群的蛇蠍,卻不知道他底厭棄人生,正是他的渴慕人生之反一面的表白。我們平常譏刺一個人,還須觀察到他的深處,否則便見得浮薄可鄙。至於拿了自己的似是而非的標準,既沒有看到他的深處,又拋棄了衡量藝術價值的尺度,便無的放矢地攻刺一個忠於藝術的人,真的糊塗呢還是別有用意!這不過使我們覺到此刻現在的中國文藝界真不值一談,因為以批評成名而又是創造自許的所謂文藝家者,還是這樣地崇奉功利主義呵!

我——自然不是什麼文藝家——喜歡讀些高級的文藝作品,頗多古舊的東西,很有人說這是迷舊的時代擯棄者。他們告訴我,現在是民眾文藝當世了,嶄新的專為第四階級玩味的文藝當世了。我為之愕然者久之,便問他們:民眾文藝怎樣寫法?文藝家用什麼手段,使民眾都能玩味?現在民眾文藝已產生了若干部?革了命之後的民眾能夠賞識所謂民眾文藝者已有幾分之幾?莫非現在有許多新《三字經》,或新《神童詩》出版了麼?我真不知民眾化的文藝如何化法,化在內容呢,那我們本有表現民眾生活的文藝了的;化在技藝上吧,那末一首國民革命歌盡夠充數了,你聽:「國民革命成功……齊歡唱……」多麼宏壯而明白呵!我們為什麼還要別的文藝?他們不能明確地回答,而我也糊塗到而今。此刻現在,才從《民眾主義與天才》一文里得了答案,是:

「無論民眾藝術如何地主張藝術的普遍性或平等性,但藝術作品無論如何自有無限的價值等差,這個事實是不可否認的。所謂普遍性啦,平等性啦這一類話,意思不外乎是說藝術的內容是關於廣眾的民間生活或關於人生的普遍事象,而有這種內容的藝術,始可以供給一般民眾的玩味。藝術備有像這種意味的普遍性和平等性不待說是不可以否認的,然而藝術作品既有無限的價值等級存在。以上,那些比較高級的藝術品,好,就可以說多少能夠供給一般民眾的玩味,若要說一切人都能夠一樣的精細,一樣的深刻,一樣的微妙——換句話說,絕對平等的來玩味它,那無論如何是不得有的事實。」

記得有人說過這樣的話: 最先進的思想只有站在最高層的先進的少數人能夠了解,等到這種思想透入群眾里去的時候,已經不是先進的思想了。這些話,是告訴我們芸芸眾生,到底有一大部分感覺不敏的。世界上有這樣的不平等,除了詛咒造物的不公,我們還能怨誰呢?這是事實。如果不是事實,人類的演進史,可以一筆抹殺,而革命也不能發生了。世界文化的推進,全賴少數先覺之衝鋒陷陣,如果各個人的聰明才智,都是相等,文化也早就發達到極致了,世界也就大同了,所謂「螺旋式進行」一句話,還不是等於廢話?藝術是文化的一部,文化有進退,藝術自不能除外。民眾化的藝術,以藝術本身有無限的價值等差來說,簡直不能成立。自然,借文藝以革命這夢囈,也終究是一種夢囈罷了!

以上是我的意思,未知先生以為如何?

一九二八,三,二五,冬芬。

回信

冬芬先生:

我不是批評家,因此也不是藝術家,因為現在要做一個什麼家,總非自己或熟人兼做批評不可,沒有一夥,是不行的,至少,在現在的上海灘上。因為並非藝術家,所以並不以為藝術特別崇高,正如自己不賣膏藥,便不來打拳贊藥一樣。我以為這不過是一種社會現象,是時代的人生記錄,人類如果進步,則無論他所寫的是外表,是內心,總要陳舊,以至滅亡的。不過近來的批評家,似乎很怕這兩個字,只想在文學上成仙。

各種主義的名稱的勃興,也是必然的現象。世界上時時有革命,自然會有革命文學。世界上的民眾很有些覺醒了,雖然有許多在受難,但也有多少占權,那自然也會有民眾文學——說得徹底一點,則第四階級文學。

中國的批評界怎樣的趨勢,我卻不大瞭然,也不很注意。就耳目所及,只覺得各專家所用的尺度非常多,有英國美國尺,有德國尺,有俄國尺,有日本尺,自然又有中國尺,或者兼用各種尺。有的說要真正,有的說要鬥爭,有的說要超時代,有的躲在人背後說幾句短短的冷話。還有,是自己擺着文藝批評家的架子,而憎惡別人的鼓吹了創作。倘無創作,將批評什麼呢,這是我最所不能懂得他的心腸的。

別的此刻不談。現在所號稱革命文學家者,是鬥爭和所謂超時代。超時代其實就是逃避,倘自己沒有正視現實的勇氣,又要掛革命的招牌,便自覺地或不自覺地必然地要走入那一條路的。身在現世,怎麼離去?這是和說自己用手提着耳朵,就可以離開地球者一樣地欺人。社會停滯着,文藝決不能獨自飛躍,若在這停滯的社會裡居然滋長了,那倒是為這社會所容,已經離開革命,其結果,不過多賣幾本刊物,或在大商店的刊物上掙得揭載稿子的機會罷了。

鬥爭呢,我倒以為是對的。人被壓迫了,為什麼不鬥爭?正人君子者流深怕這一着,於是大罵「偏激」之可惡,以為人人應該相愛,現在被一班壞東西教壞了。他們飽人大約是愛餓人的,但餓人卻不愛飽人,黃巢時候,人相食,餓人尚且不愛餓人,這實在無須鬥爭文學作怪。我是不相信文藝的旋乾轉坤的力量的,但倘有人要在別方面應用他,我以為也可以。譬如「宣傳」就是。

美國的辛克來兒說:一切文藝是宣傳。我們的革命的文學者曾經當作寶貝,用大字印出過;而嚴肅的批評家又說他是 「淺薄的社會主義者」。但我——也淺薄——相信辛克來兒的話。一切文藝,是宣傳,只要你一給人看。即使個人主義的作品,一寫出,就有宣傳的可能,除非你不作文,不開口。那麼,用於革命,作為工具的一種,自然也可以的。

但我以為當先求內容的充實和技巧的上達,不必忙於掛招牌。「稻香村」,「陸稿薦」,已經不能打動人心了,「皇太后鞋店」的顧客,我看見也並不比「皇后鞋店」里的多。一說「技巧」,革命文學家是又要討厭的。但我以為一切文藝固是宣傳,而一切宣傳卻並非全是文藝,這正如一切花皆有色(我將白也算作色),而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以於口號,標語,布告,電報,教科書……之外,要用文藝者,就因為它是文藝。

但中國之所謂革命文學,似乎又作別論。招牌是掛了,卻只在吹噓同夥的文章,而對於目前的暴力和黑暗不敢正視。作品雖然也有些發表了,但往往是拙劣到連報章記事都不如; 或則將劇本的動作辭句都推到演員的「昨日的文學家」身上去。那麼,剩下來的思想的內容一定是很革命底了罷? 我給你看兩句馮乃超的劇本的結末的警句:

「野雉: 我再不怕黑暗了。

偷兒: 我們反抗去!」

四月四日。魯迅。

賞析

《文藝與革命》是答覆冬芬(即董秋芳,原北大英語系學生)的信,寫於1928年4月4日,載16日 《語絲》 周刊第4卷第16期,後收入 《三閒集》。

魯迅由廣州到上海之時,創造社和太陽社正在提倡「革命文學」。但由於提倡者不重視腳踏實地地參加革命鬥爭實踐,他們在「革命文學」的口號之下所進行的理論闡述和創作實踐,充滿了主觀唯心主義的錯誤觀點。尤其是在當時「左」傾機會主義的影響下,否認大革命後中國革命處於低潮的客觀事實,鼓吹文藝可以 「超越時代,創造時代」,主張 「超越時代」是革命文學家的「唯一生命」,而對暴露黑暗現實的作品加以非難和排斥。並且否認作家世界觀改造的必要性和艱苦性,宣揚不管什麼人,只要他「願意」創作「革命文學」,就可以寫出 「革命」的作品來。他們強調文藝的宣傳作用、武器作用,說它是「機關槍,迫擊炮」,卻忽視文藝本身的特徵。在這種創作思想的指導下,出現了一些空喊「激烈」、高談「革命」、藝術水平拙劣的所謂「革命文學」作品。這篇雜文以辯證唯物主義的觀點批判了某些「革命文學家」非馬克思主義的文藝觀點,提出了一些後來被廣為引用的著名論斷。例如:

——關於文藝的本質和它的社會功能,作者說:「並不以為藝術特別崇高」,「我是不相信文藝的旋乾轉坤的力量的」。「我以為這不過是一種社會現象,是時代的人生記錄。」

——關於革命文學的產生,作者說:「世界上時時有革命,自然會有革命文學。世界上的民眾很有些覺醒了,雖然有許多在受難,但也有多少占權,那自然也會有民眾文學——說得徹底一點,則第四階級文學。」

——關於文藝內容與形式的關係,作者提出了「一切文藝固是宣傳,而一切宣傳卻並非全是文藝,這正如一切花皆有色(我將白也稱作色),而凡顏色未必都是花一樣。」「一切文藝,是宣傳,只要你一給人看。即使個人主義的作品,一寫出,就有宣傳的可能,除非你不作文,不開口。那麼,用於革命,作為工具的一種,自然也可以的。」

——關於文藝本身的特點和規律,作者說:「革命之所以於口號,標語,布告,電報,教科書……之外,要用文藝者,就因為它是文藝。」因此,「當先求內容的充實和技巧的上達,不必忙於掛招牌」。

雜文一針見血地批評當時號稱「革命文學家」者的一些錯誤傾向。一是批評他們提倡所謂「超時代」,指出 「超時代其實就是逃避,倘自己沒有正視現實的勇氣,又要掛革命的招牌,便自覺地或不自覺地要走入那一條路的。」二是批評他們不重視文藝的特殊規律,只強調文藝是宣傳,不求內容的充實和技巧的上達。甚至滿足於「掛招牌」,作品「往往是拙劣到連報章記事都不如」。雜文也捎帶抨擊了當時文藝批評界的混亂和梁實秋等人所宣揚的 「人性論」。這樣,魯迅批判了從「左」和右兩個方面歪曲和詆毀革命文藝的種種錯誤觀點,字裡行間處處閃耀着辯證唯物主義的光輝。

這篇雜文的用筆十分明快而犀利,作者的所是所非、所破所立,所愛所憎,常常表現得很明確,尤其是下斷語時,一針見血,直截了當,毫不含糊。例如:

——超時代其實就是逃避。

——社會停滯着,文藝決不能獨自飛躍。

——人被壓迫了,為什麼不鬥爭?

——一切文藝固是宣傳,而一切宣傳卻並非全是文藝。

這些論斷,見解卓異,語氣堅定,有一種逼人的氣勢,讀來痛快淋漓,令人折服。

這雖然是一篇以議論為主的雜文,但時時有形象化的語言,形象化的描繪和生動的比喻穿插文中,起着補充和代替作者的某種論述,加強文章說服力的作用。如說到當時文藝界思想認識不統一,批評標準混亂,作者說:

「就耳目所及,只覺得各專家所用的尺非常多,有英國美國尺,有德國尺,有俄國尺,有日本尺,自然又有中國尺,或者兼用各種尺。……」

批評逃避現實的文學家們,作者打了一個十分形象生動的比方:

「這是和說自己用手提着耳朵,就可以離開地球者一樣地欺人」。

論述文藝與宣傳的關係,用花與色的關係作比:

「這正如一切花皆有色(我將白也算作色),而凡顏色未必都是花一樣。」

諷刺那種空掛革命招牌,不注重文藝技巧,以至失去讀者的現象,作者說:

「 『稻香村』『陸稿薦』,已經不能打動人心了,『皇太后鞋店』的顧客,我看見也並不比『皇后鞋店』里的多。」

作者用的這些比喻,多麼風趣生動,貼切自然,又多麼通俗明瞭,它使抽象的道理明確化、具體化,使讀者更易於理解和接受,大大增加了文章的可讀性。

文章以馮乃超的劇本中兩句不高明的對白作結,進一步證明空喊革命口號,不注重文藝技巧的「標語口號式」傾向的危害。「奇文共賞」,作者不作評價而含意十分清楚。這樣結尾,匠心獨運,諷刺入骨,令人歷久難忘。[1]

魯迅

魯迅(1881年9月25日-1936年10月19日),原名周樟壽,後改名周樹人,字豫山,後改豫才,「魯迅」是他1918年發表《狂人日記》時所用的筆名,也是他影響最為廣泛的筆名,浙江紹興人。著名文學家、思想家,五四新文化運動的重要參與者,中國現代文學的奠基人。毛澤東曾評價:「魯迅的方向,就是中華民族新文化的方向。」

魯迅一生在文學創作、文學批評、思想研究、文學史研究、翻譯、美術理論引進、基礎科學介紹和古籍校勘與研究等多個領域具有重大貢獻。他對於五四運動以後的中國社會思想文化發展具有重大影響,蜚聲世界文壇,尤其在韓國、日本思想文化領域有極其重要的地位和影響,被譽為「二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家」。[2]

參考來源