《尋覓中華 18.總是那麼鬱悶》
原文欣賞
一
我早就發現，現代中國人對古代文化的傳承，主要集中在明、清兩代。這件事一直讓我很傷心。
當然，老子、孔子總會背幾句，《史記》、《漢書》總會說一說，唐詩宋詞總會讀下去。但是，這一切由於年代太久，都已變成了天邊的霞色，遠山的巍峨。對它們的接受，再恭敬也是隨興的。而明、清兩代的文化，則實實在在地滲透於社會規範、思維方式、審美態度的各個方面。
既然如此也就認了吧，為什麼要傷心呢?
這是因為，中華文化的格局和氣度，到了明、清兩代，已經弱了，小了，散了，低了，難以收拾了。
也有不少人想收拾。甚至朝廷也有這個意思，一次次組織人馬編大型辭書。但文化的基元是個體創造，與官方聲勢關係不大。通過個體創造把文化收拾成真正大格局的，在明、清兩代六百多年間，我看也就是王陽明和曹雪芹兩人。
其他人物和作品，近距離看看還可以，如果放長了看，或者放到國際上看，就不容易顯現出來了。
怎麼會這樣呢?
這與社會氣氛有關。氣壓總是那麼低，濕度總是那麼高，天光總是那麼暗，世情總是那麼懸，禁令總是那麼多，冷眼總是那麼密。連最美好的事物也總是以沉悶為背景，結果也都有點變態了。造成這樣的社會氣氛，起點是朱元璋開始實施的文化專制主義。
二
與秦始皇的焚書坑儒不一樣，朱元璋的文化專制主義，是一種系統的設計，嚴密的包圍，整體的滲透，長久的綿延。
由草根起家而奪取了全國政權，朱元璋顯然有一種強烈的不安全感。他按照自己的政治邏輯汲取了宋朝和元朝滅亡的教訓，廢除宰相制度，獨裁全國行政，隨意濫用暴力，大批誅殺功臣，強化社會管制，實行特務政治。這麼一來，國家似乎被嚴格地掌控起來了，而社會氣氛如何，則可想而知。
不僅如此，他還直接問津文化。他在奪權戰爭中深知人才的重要，又深知掌權後的治國更需要文官。他發現以前從科舉考試選出來的文官問題很大，因此經過多年設計，他為科舉考試製定了一個嚴格的制度。那就是：文官必出自科舉，考生必出自學校，考題必出自《四書》、《五經》，闡述必排除己見，文體必符合八股，殿試必掌控於皇帝。這麼一來，皇帝和朝廷，不僅是政治權利的終端，也是學位考試的終端，更是全國一切文化行為和教育事業的終端。
這一套制度，乍一看沒有多少血腥氣，卻把中華文化全盤捏塑成了一個純粹的朝廷工具、皇家僕役，幾乎不留任何空隙。
當文化本身被奴役，遭受悲劇的就不是某些文人，而是全體文人了。因為他們存身的家園被圍上了圍牆，被統一了話語，被劃定了路線，被鎖定了出口。時間一長，他們由狂躁、憤怒而漸漸適應，大多也循規蹈矩地進入了這種「文化??官僚系統」。也有一些人會感到苦悶，發發牢騷。儘管這些苦悶和牢騷有時也能轉化為不錯的思想和作品，但無可諱言，中國文人的集體人格，已經從根子上被改造。
與此同時，朱元璋對於少數不願意進入：「文化??官僚系統」的文人，不惜殺一儆百。例如，有的文人拒絕出來做官，甚至為此而自殘肢體。朱元璋聽說，就把他們全殺了。更荒唐的是他自己因文化程度很低而政治敏感極高，以匪夷所思的想象力製造一個又一個的「文字獄」，使中華文化從最高點上籠罩在巨大的恐怖氣氛之下。
「文字獄」的受害者，常常不是反抗者，而是奉承着。這個現象好像很奇怪，其實也很深刻。奉承，未必被接受;受迫者，也未必能夠證明反抗過。這中間沒有等號，不能進行直接推理。
例如，有人奉承朱元璋是「天生聖人，為世作則」，他居然看出來，「生」是暗指「僧」，罵他做過和尚，「作則」是罵他「做賊」。又如，有人歌頌他是「體干法坤，藻飾太平」，他居然看出來，「法坤」是暗指「發髡」諷刺他曾經禿髮，而「藻飾太平」則是「早失太平」。這樣的例子還能舉出很多，那些原來想歌功頌德的文人當然也都逃不脫殘酷的死刑。這些人的下場尚且如此，稍有一點不同見解的文人當然更不在話下了。
恐怖培養奴才，當奴才也被誅殺，那一定是因為有了鷹犬。
據我判斷，一個極權帝王主要從密密層層的文翰堆里發現哪一個字有暗指，多數不是出於自己的披閱，而是出於鷹犬的告密。例如前面所說的由「法坤」而聯想到「發髡」，就明顯的暴露出那些腐朽文人的痕跡，而不太符合朱元璋這麼一個人的文字感應。
文化鷹犬與朱元璋的特務政治密切呼應。當文化鷹犬成為一個永恆的職業，「文字獄」自然得以延續，而恐怖也就大踏步走向了荒誕。荒誕的恐怖是一種無邏輯的恐怖，而無邏輯的恐怖正是世間最嚴重的恐怖。
恐怖對於文明和文化的殘害，是一切沒有經過恐怖的人難以體會的。在恐怖中，最後連最高統治者本人也可能弄假成真，他也感受到了恐怖。只有一種人輕鬆自由，那就是那些文化鷹犬。他們沒有個人履歷，沒有固定主子，更沒有固定立場，也沒有固定話語，永遠隨着當下需要不斷地告密、揭發。他們的告密、揭發常常很難被人理解，因此又充當了分析批判、上綱上線的角色。
這種角色興於明代，盛於清代。在近代的兵荒馬亂間功用不大，成為一個蕪雜的存在，而到了「文革」時期又大行其道。直到今天，坊間還能看到少數孑遺，只不過早就更換了立場和話語罷了。若要排排他們傳代系列，一直可追溯到朱元璋所培養的鷹犬隊伍，這是中國文化的負面特產。
朱元璋在發展經濟、利益民生、保境安民等方面做了很多好事，不失為中國歷史上一個有能力、有作為的皇帝，但在文化上，他用力的方向主要是負面的，留下的遺產也主要是負面的。
他以高壓專制所造成的文化心理氣氛，剝奪了精英思維，剝奪了生命尊嚴，剝奪了原創激情，後果非常嚴重。例如，連科學技術也難於發展了。明代建立之初，中國的科技還領先世界，但終於落後了，這個轉折就在明代。現在越來越多的智者已經認識到，文化氣氛能夠左右社會發展，對此我能夠提供的最雄辯例子，就是明代。
到了清代，「文字獄」變本加厲，又加上了滿族統治者威脅漢族知識分子的一個個所謂「科場案」，文化氣氛更加獰厲。一個龐大國家的文化靈魂如果長期處於抖抖索索、趨炎附勢的狀態中，那麼，它的氣數必然日漸衰微。鴉片戰爭以後的一系列慘敗，便是一種必然結果。
三
由朱元璋開始實施的文化專制主義，以儒學為工具，尤其以朱熹的理學為旗幟。看上去，這是大大地弘揚了儒學，實際上，卻是讓儒學產生了嚴重的質變。因為這樣一來，一種優秀的文化被迫與專制暴虐聯繫在一起了，讓它呈現出一種恃強凌弱、仗勢欺人的霸氣。其實，這並不是儒學的本來面目。
在朱元璋之後，明成祖朱棣更是組織人力編輯《四書大全》、《五經大全》、《理性大全》，並嚴格規定，在科舉考試中，《四書》必依朱熹注釋，《五經》必依宋儒注釋，否則就算是異端。你看，連注釋都規定死了。不僅如此，在社會生活的各個方面又把宋儒所設計的一整套行為規範如「三綱五常」之類，也推到極端，造成很多極不人道的悲劇。
朱棣在如此推崇儒學的同時，又以更大的心力推行宦官政治和特務政治，如臭名昭著的「東廠」。這也容易讓儒學沾染到一些不好的味道。
由此，產生了兩方面的誤會。
一方面，後代改革家出於對明、清時期極權主義的憤怒，很自然地遷怒於儒學，甚至遷怒於孔子本人。面對「禮教吃人」的現實，提出要「打倒孔家店」。五四時期就出現過這種情況。
另一方面，不少人在捍衛、復興儒學的時候，也不知細緻分析，喜歡把它在明、清時期被禁錮化、條規化的不良形態進行裝潢，強迫青少年背誦、抄寫、摹擬，營造出一種悖世的偽古典夢境。直到今天不斷掀起的「國學熱」中，仍然有這個毛病。
總之，不管人們如何褒貶儒學，直接着眼的往往是它的晚近面貌，也就是明、清時代的面貌。
其實，早在明代中期，儒學因朝廷過度尊崇而走向保守和陳腐的事實，已經充分暴露，於是出現了王陽明的「心學」。如果在明代前期，「心學」不可能問世。但是經過一個世紀的折騰，社會危機和精神危機越來越嚴重，而最高統治者也不再有朱元璋、朱棣那樣強勢，朝廷已經處處捉襟見肘。在這種情況下，一位篤信儒學，只是要對儒學作一些不同於朱熹的解釋，
同時又是一位幫着朝廷有效處理社會矛盾的將軍學者，就有了思考空間。
王陽明認為，知和行是同一件事，目標是「致良知」，也就是通過個人修養挖掘出人之為人的天賦道德。這種天賦道德也就是天理，因此心和理也就成了同一件事。這種理論，洗去了朱熹理學外加的龐大規範結構，讓一切規範都出自於內心，出自於本真。這就大大強化了儒學歷來比較薄弱的內在心理依據，凸顯了其間的善良根基，弘揚了「知善知惡」、「為善去惡」的文化責任。而且，他的理論表述，始終保持着很高的哲學品味，果斷、嚴密、平易、優雅，實在是明代文化濁霧中的亮麗一筆。
王陽明是晉代書法家王羲之的嫡傳遠孫。這不禁讓人會心一笑：王羲之的這一筆，實在拖延得相當漂亮。
王陽明寫字也學他的遠祖筆意，我曾為計文淵先生編的《王陽明書法集》寫過序言。但有一點內心嘀咕沒有寫到序言裡去，那就是，他那麼會打仗，為什麼筆力上卻比他的遠祖柔弱得多?相反，他的遠祖雖然頂着一個軍事名號，多少年來一直被叫做「右軍」、「右軍」的，卻毫無軍事方面才能的佐證，只是強大在筆墨間。難道，這是一種拖欠了一千多年的雙向戲謔和雙向補償?
明朝是在王陽明去世一百一十五年之後滅亡的。又過了八十年，已是清朝康熙年間，一些知識分子反思明朝滅亡的教訓，把目光集中到高層文化人的生態和心態之上，重新發現了王陽明的價值。當時的朝廷知識分子李光地說，如果早一點有王陽明，不僅朱棣的「靖難之役」成不了，而且岳飛也不會被「十二道金牌」召回。王明陽這樣的「一代賢豪」有膽略，有智慧，有執行力，在絕大多數高層文化人中顯得孤峰獨傲。
那麼，明代的絕大多數高層文化人是什麼樣的呢?李光地以最有「氣節」的方孝孺作為分析對象。方孝孺一直被世人看作是曠世賢達、國家智囊，但當危機發生，要他籌謀，只見每一步都錯。大家這才發現他才廣意高，好說大話，完全無法面對實情。但發現時，已經來不及了，他所擁戴的朝廷和他自己，頃刻一起敗亡。
明代高層文化人的生態，被概括為一幅對聯：「無事袖手談心性，臨危一死報君王」。也就是大家都在無聊中等死，希望在一死之間表現出自己是個忠臣，是個英烈。平時如果不袖手旁觀，最關心的也是朝廷裡邊人事爭逐的一些細節，而且最願意為這些細節沒完沒了地辯論。有時好像也有直言抗上的勇氣，但直言的內容，抗上的理由，往往瑣碎得不值一提，甚至比皇帝還要迂腐昏聵。
筆鋒犀利的清初學者傅山更是尖銳指出，這種高談闊論又毫無用處的文化人，恰恰是長久以來養成的奴性的產物，因此只能稱之為「奴儒」。他說，「奴儒」的特點是深陷溝渠而自以為大，只靠前人一句半句注釋而自稱「有本之學」;見了世間事物無所感覺，平日只講大話空話，一見別人有所作為，便用各種大帽子予以扼殺。傅山實在恨透了這麼一大幫子人，不禁破口大罵，說他們是咬齧別人腳後跟的貨色
相比之下，更深刻的是黃宗羲、顧炎武、王夫之、唐甄這些文化思想家。他們不約而同地看出了中華文明種種禍害的最終根源是專制君主，是那些「獨夫」，因此號召文化人把人人應該盡責的「天下」與一家一姓的王朝嚴格區別開來，不要混淆。一家一姓的興亡，只是私事;天下民眾的生死，才是公事。
這一些思想，是對明朝以來實行的極權統治和文化專制的否定，可惜的是，清朝並沒有聽他們的，比明朝有過之而無不及。而這些文化思想家自身，也想不出自己還能做什麼。
這些文化思想家，同樣系統地反思了中國儒家知識分子的集體病症。黃宗羲說，儒家學說本來是經天緯地的，後世儒者卻只拿着一些語錄做一些問答，就頂着一個虛名出來欺世了。他們把做生意的人說成是「聚斂」，把做實務的人說成是「粗材」，把隨興讀點書、寫點文章的人說成是「玩物喪志」，把關注政事的人說成是「俗吏」。那他們自己呢?一直以什麼「為生民立極，為天地立心，為萬世開太平」這類高調掌控天下視聽。但是，一旦真的有事要他們報效國家，他們則「蒙然張口，如坐雲霧」。這樣的情況一再發生，給世人造成一個明確的印象，那就是，真正要建功立業，必須走別的門路，與儒者無關。
這又一次觸及到了儒學在明末清初時的社會形象。
與李光地不一樣，這些文化思想家對朱熹、王陽明也有很多批評，認為他們的學說耗費了很多人的精力，卻無救於社會弊病。因此他們希望中國文化能夠擺脫空泛，增加「經世實學」的成分。
遺憾的是，究竟是什麼樣的「經世實學」，他們也不清楚。他們像一群只會按脈卻因此內心最為悶。
四
本來，明代有過一些大呼大吸，是足以釋放鬱悶的。例如世紀初期的鄭和下西洋，十六世紀晚期的歐洲傳教士利瑪竇來華。這樣的事情，本來有可能改變中華文明的素質，進一步走向強健，但中華文明的傳統力量太強硬了，它終於以農耕文明加遊牧文明的立場避過了海洋文明，也在半推半就的延宕中放過了歐洲文明。這種幾乎是必然的選擇，使明、清兩代陷於保守和落後的泥潭，嚴重地傷害了中華文明的生命力。
我曾經在鄭和的出發地江蘇瀏河鎮勞動過很久，又曾經在利瑪竇的中國友人徐光啟的墓地附近長期居住。每當傍晚徘徊，總是感慨萬千。
我踢着江邊的泥塊想，鄭和的起點本來有可能成為一段歷史的起點。如果真是這樣，那麼，我們的歷史和我們自己，都將會是另外一個面貌。但是，等鄭和最後一次回來，這個碼頭也就封了。封住的當然不僅僅是碼頭，還有更多更多的東西，多得一時算不過來。
在徐光啟墓地，我就想得更多了。十七世紀的第一個春天，徐光啟在南京見到利瑪竇，後來在北京兩人成為密友，不僅一起翻譯了《幾何學原本》，而且使徐光啟成了天主教徒，也是利瑪竇更深入地了解了中國文化。他們的友誼使人想到，中華文明和歐洲文明本來也可以避開戰爭走一條和平之路的，卻偏偏走了岔道。
鴉片戰爭後英國人和其他列強問鼎上海，驚訝地發現有一處居民一直過着天主教徒的生活，那便是徐光啟後代聚居的徐家匯。於是，列強們也就在那裡造教堂、辦氣象台和圖書館了。徐家匯成了中華文明和歐洲文明幾度相遇的悲愴見證地，默默訴說着中國歷史的另一種可能。
雖然事隔好幾百年，我還感到鬱悶。由此可以推斷，當時的社會鬱悶會達到什麼程度。
五
比較有效地排解了鬱悶的，倒是在民間。
明、清兩代的小說、戲劇都比較發達。嚴格說來，它們原先都是民間藝術。民間，給暮氣沉沉的明、清文壇帶來了巨大的創造力。
幾部小說，先是由幾代民間說書藝人說出來的，後來經過文人加工，成為較完整的文本。這些說書藝人，在不經意間彌補了中國文化缺少早期史詩，缺少長篇敘事功能的不足。這是真正的大事，至於具體哪部小說的內容和形式如何，卻不重要。
中國文化長期以來缺少長篇敘事功能，而是強於抒情，強於散論，強於短篇敘事。這種審美偏仄歷久不變，反映了中華民族的心理結構。我們有時會用「寫意風格」、「散點透視」、「拒絕沉陷」來讚揚，有時也免不了會用「片面邏輯」、「短程關照」、「即時抒發」來詬病。但是，這種幾乎與生俱來的審美偏仄，居然在民間說書藝人那裡獲得了重大改變。
他們由於需要每天維繫不同聽眾的興趣，因此不得不切切實實地設置懸念、伸拓張力，並時時刻刻從現場反饋中進行調整。於是，他們在審美前沿快速地建立了長篇敘事功能。
從《三國演義》、《水滸傳》到《西遊記》，都是在做一種不自覺的文體試驗。《三國演義》解決了長篇敘事的宏偉結構，順便寫出了幾個讓人不容易忘記的人物，如曹操、諸葛亮、周瑜;《水滸傳》寫人物就不是順便的了，而是成了主要試驗項目，一連串人物的命運深深地嵌入人們的記憶，使長篇敘事功能擁有了一個着力點。《西遊記》的試驗在前面兩部作品的基礎上大大放鬆，尋求一種寓言幽默，而呈現的方式，則是以固定少數幾個易辨角色，來面對不斷拉動的近似場景，十分節儉。
這幾種文體試驗互不重複，步步推進，十分可喜。但在中國畢竟是一種草創，還無法要求他們在思想內容上有什麼特別的亮點。
在創作狀態上，這幾部小說也有一個逐步提高的過程。相比之下，《三國演義》稚嫩一點，還緊捏着歷史的拐杖松不開手。到《水滸傳》，已經學會把人物性格當作拐杖了。只可惜，結構的力度只夠上山，上了山就找不到一個響亮的結尾了。《西遊記》更不在乎歷史，活潑放任，缺點是重複太多，可見伸展的力度畢竟有限。
這些試驗，竟然直接呼喚出了《紅樓夢》，真是奇蹟。中國文化不是剛剛擁有長篇敘事功能嗎，怎麼轉眼間就完成了稀世傑作?
《紅樓夢》是不應該與前面三部小說一起並列為「四大古典小說」的，因為這太不公平。不是對《紅樓夢》不公平，而是對另外三部不公平。它們是通向頂峰途中的幾個路標性的山頭，從來也沒有想過要與頂峰平起平坐，何苦硬要拉扯在一起?這就像，把莎士比亞之前的三個劇作家與莎士比亞放在一起統稱為「四詩人」，顯然會讓那些人尷尬。
《紅樓夢》的最大魅力，是全方位地超越歷史表象和人生表象，探尋人性美的存在和幻滅過程。圍繞着這個核心，又派生一系列重要的美學課題。例如：兩個顯然沒有為婚姻生活作任何心理準備的男女，能投入最驚心動魄的戀愛嗎?如果能，那麼，婚姻和戀愛，究竟哪一頭是虛空的?如果都是，那麼，比之於世事滄桑、盛極而衰，是否還有一種虛空值得緬懷?緬懷與出家是否牴牾?白茫茫雪地上的猩紅袈裟，是否還能留存紅塵幻影?天地之間難道終究什麼也不剩?
又如：一群誰也不安壞心的親人，會把他們最疼愛的後輩推上絕路嗎?一個連最小的污漬也有無數侍者擦拭着的家庭，會大踏步地走向無可挽救的悲劇嗎?一個艷羨於任何一個細節的鄉下老太太，會是這個豪宅的最後收拾者嗎?一個最讓人驚懼的美麗夫人，會走向一個讓任何人都憐憫的結局嗎?
於是，接下來的大問題是：任何人背後真有一個「太虛幻境」嗎?在這個幻境中，人生是被肯定，還是被嘲弄、被詛咒、被祝祈?在幻境和人生之間，是否有「甄賈之別」、真假之分?……
憑着這些我隨手寫出的問題，可以明白，《紅樓夢》實在是抵達了絕大多數藝術作品都很難抵達的有關天地人生的哲理層面。
難得的是，這種哲思全部走向了詩化。《紅樓夢》中，不管是喜是悲，是俗是雅，全由詩情貫穿。連裡邊的很多角色，都具有了詩人的氣質。
更難得的是，無論是哲思還是詩情，最終都滲透在最質感、最細膩、最生動、最傳神的筆調之中，，幾乎讓人誤會成是一部現實主義作品，甚至誤會成是一部社會批判作品。幸好，對於真正懂藝術的人來說，不會產生這種誤會。這就像，北斗星的圖形也有可能近似於村口路邊七塊石頭的排列，那又怎麼可能誤會成一回事呢?
比現實主義的誤會更離譜的，是歷史主義的誤會。
有不少《紅樓夢》的研究者喜歡從書中尋找與歷史近似的點點滴滴，然後大做文章，甚至一做幾十年。這是他們的自由聯想，本也無可厚非。但是如果一定要斷言這是作者曹雪芹的意圖，那真要為曹雪芹抱屈了。
作為這麼一位大作家，怎麼會這麼無聊，成天在自己的天才作品中按釘子、塞小條、藏啞謎、挖暗井、埋地雷?在那些研究者筆下的這個曹雪芹，要講歷史又不敢講，編點故事偷着講，講了誰也聽不懂，等到幾百年後才被幾個人猜出來……這難道會是他?
不管怎麼說，真正的曹雪芹實實在在地打破了明、清兩代的文化鬱悶。
除了小說，明、清兩代的戲劇也有創造性的貢獻。
戲劇又是中華文化的一大缺漏。在幾大古文明早早地擁有過輝煌的戲劇時代，又漸漸地走向衰落之後，中國的戲劇一直遲遲沒有出現。這也與中華民族的文化心理結構有關，我在《中國戲劇史》一書中已有詳細論述，此處就不重複了。需要提一下的是，從元代開始，這個缺漏被出色地填補了。
元代太短，明、清兩代繼續這種填補，其實是在填補中國人長期沒有覺醒的化身扮演意識和移情觀賞欲望。明代的崑曲，幾乎讓中國的上層社會痴迷了一二百年，由此證明，集體文化心理確實已經被它推動。
明代的戲劇，一般都會提到《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》三出。這中間，湯顯祖的《牡丹亭》無可懷疑地居於第一。因為它在呼喚一種出生入死的至情，有整體意義，又令人感動。而其他兩齣，則太貼附於歷史了。
清代，京劇為勝。與崑曲具有比較深厚的文學根基不同，京劇重在表演和唱功。我本人特別喜歡京劇老生的蒼涼唱腔，這可能與我遙遙領受的那個時代的氣氛有關。
六
清代結束之後的近代和現代，實在一言難盡。文化信號很多，而文化實績很少。文化激情很多，而文化理性很少。文化言論很多，而文化思考很少。文化名人很多，而文化巨匠很少。文化破壞很多，而文化創造很少。
兵荒馬亂，國運維艱，文化的這種狀態無可深責。但是，後來由於各種現實需要，總是把真相掩蓋了，把成果誇大了。
遠的不比，不妨以我們剛剛說過的明、清兩代作為衡量坐標來看一看。那麼，大家不難發現，在近代和現代，沒有出現王陽明這樣等級的哲學家，沒有出現曹雪芹這樣等級的小說家，沒有出現湯顯祖這樣等級的戲劇家，也沒有出現黃宗羲、顧炎武、王夫之這樣等級的批評家。請注意，這還只是在與中國古代文化史上最鬱悶的年代作比較。
我認為，中國近代以來在文化上最值得肯定的是兩件事，一是破讀了甲骨文，二是推廣了白話文。
也許有人會說還有第三件事，那就是新思想的啟蒙。這固然作用很大，開一代風氣之先，但在文化的意義上只是「西學東漸」，就像當時開辦西式學堂和西式醫院一樣，具有重要的移植意義，卻不具備太多屬於中華文化本體的創造意義。
破讀甲骨文，確實不容易。我在《問卜殷墟》一文中曾經詳細地論述過，這是清代考據學派的功力，加上近代西方考古學的科學思維，再加上以王國維為代表的一批優秀學者的學術責任和傑出才情，熔鑄而成的一個驚世文化成果。連孔子也無緣見到的甲骨文，卻在幾千年後被快速破讀，隨之商代被透析，《史記》被證實，這實在是中國現代文化人在學術能力上的一次大檢閱。正是由於這種學術能力，中華文明又一次首尾相銜，構成一個充滿力度的圓環結構。
推廣白話文，更是意義重大。這是一個悠久文明為了面對現代、面對國際、面對民眾，決心從技術層面上推陳出新的宣言。其間當然包含着嚴重的文化衝突，而站在革新一方的代表，本身也是傳統文化的承擔者，因此又必然隱伏這激烈的內心衝突。但是，出乎意料，這麼大的事情居然也快速完成。由學者登高一呼，由作家寫出實例，由出版家弘揚傳播，在軍閥混戰的不良條件下，使用了幾千年的話語書寫方式，在那麼大的國度內全盤轉向現代。這就為後來一切新教育、新學科、新思維的進入，創造了條件。
這中間事情很多。例如要從日常口語中提煉出白話文語法，要規範語音和字形，要創造一些與現代交流有關的新字新詞，又要把這一切與中國傳統語文接軌。這些事，全由一些文人在艱苦摸索。他們沒有什麼行政權利，只能用一些「建議文本」讓人們選擇和討論。這個過程那麼斯文又那麼有效，證明中華文化還有能力面對自身的巨大變革。
其實這個過程到今天還沒有結束。傳統語文的當代化，還遇到一系列問題，例如，如何進一步減少古代文本的異讀、如何進一步汲取當代生活用語、世界各華人圈的不同習慣用語、被公眾化了的文學創作用語、被重新喚醒的各地方言用語等。好在，有過了一百年前推廣白話文的成功經驗，這一切都有可能在探索中推進。那種以「語文判官」的形象來阻止這一過程的做法，是要不得的。
總之，由於破解了甲骨文和推廣了白話文，有效增強了中華文化對於古代和未來的雙重自信，這兩件事，從兩端疏浚了中華文化的千古經脈，因此我要給予高度評價。
除了這兩件大事外，也有一些人物值得關注。
作家，仍可首推魯迅。因為他最早用小說觸及國民性，是一種國際關照，宏大而沉痛。可惜，他的小說寫的太少了。此外，沈從文、張愛玲兩人分別在對鄉土和城市的描寫上表現出了比較純淨的文學性。
公眾知識分子，可推梁啓超、胡適。他們宏觀地研究了中華文明和其他文明的異同，寫了不少重要著作。並且，他們又以中國傳統知識分子很不習慣的方式到處傳播。可惜，這種秉承宏觀大道的知識分子在中國現代還是太少。更多的知識分子成了專家化的存在，放棄了在公眾領域的精神責任。
他們兩位都是不錯的歷史學家。除了他們，我認為還有三位歷史學家不應該忘記，那就是王國維、陳寅恪、錢穆。這三位中，前兩位一直都非常鬱悶。在他們留下的照片上，幾乎沒有看到過笑容。[1]
《信客》作者余秋雨簡介
余秋雨，1946年生，浙江餘姚人，我國當代著名藝術理論家、文化史學者、散文家。大學畢業後留校任教多年，曾任上海戲劇學院院長、教授，上海寫作學會會長。辭職後繼續從事教學和寫作。主要著作有《戲劇理論史稿》（1983年，上海文藝出版社出版）、《藝術創造工程》（1978年，上海文藝出版社出版）、《文化苦旅》（1992年，知識出版社出版）、《文明的碎片》（1994年5月第1版，春風文藝出版社出版）、《秋雨散文》（1994年，浙江文藝出版社出版）、《山居筆記》（1998年，文匯出版社出版）。1997年被授予「國家級突出貢獻專家」稱號，入載多部世界名人錄。所著散文集《文化苦旅》獲上海市出版一等獎，上海市文學藝術優秀獎，台灣聯合報讀書人最佳書獎，金石堂最具影響力的書獎。《山居筆記》獲海外華文文學最高獎──台灣聯合報讀書人最佳書獎第一名。此篇《信客》選自《文化苦旅》。[2]