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荒诞派文学，是西方二十世纪的后现代主义文学重要的流派之一，主要是指戏剧创作。[1]
它采用荒诞的手法，表现了世界与人类生存的荒诞性。荒诞派戏剧于五十年代初诞生于法国巴黎，随后在欧美各国产生了广泛影响，统治西方剧坛长达二十年之久，七十年代初走向衰落。
荒诞派文学
荒诞派戏剧absurd theatre
后现代戏剧流派之一 。荒诞 （absurd ）一词由拉丁文（sardus）（ 耳聋 ）演变而来 ，在哲学上指个人与生存环境脱节。
荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁·埃斯林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。其艺术特点为：
①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。
②常用象征、暗喻的方法表达主题。③用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。[2]
代表作家及代表作：
贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子》(1961)
阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)、《大小手术》，尤内斯库的《秃头歌女》(1950)、《椅子》（1952），让·日奈（Jean Genet）的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)
爱德华·阿尔比《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》(1966)
荒诞文学特征
“荒诞”一词最初来自拉丁语Surdus，后引申为人与人之间的不能沟通或人与环境之间的根本失调。在西方文学的脉络里，“荒诞”是一种古已有之的文学手段。
不过，在形成于20世纪40年代二次世界大战的劫难后的西方荒诞派文学运动中，“荒诞”有着其特定内涵。按照存在主义的观点，“荒诞”是上帝“死”后现代人的基本处境。在萨特那里，表现为人的生存的无意义，在加缪那里，表现在西西福斯式的悲剧，在卡夫卡那里，表现为异化、孤独、徒劳和负罪……总结起来有以下七大特征：
1、在关注和反映现实这一点上，荒诞文学运动是浪漫主义的死敌（不再提供令人心旷神怡的麻醉剂，而是令人痛定思痛的苦酒），却是现实主义的承继者和突破者。
2、它关注的问题是一切现实中最现实的：人生和人所生存的世界。相对于现实主义，包括荒诞派在内的现代派文学的突破在于，对于人类社会的关注和表达更具有普遍性、整体性、精神性和前瞻性。
3、为了全方位地表达人生与世事的荒诞，文学的手段也是荒诞的——但这并不妨碍其主题的严肃和清醒。
4、“荒诞”作为艺术手段最突出的特点是：整体荒诞而细节真实。艺术手段上的夸张变形是极端化主题的需要，通过“陌生化”的手段抵达更本质的真实。正因为作品整体情节是荒诞的，细节真实才更要步步为营，每个人物都必须严守与自己在现实身份相符的生活逻辑，只有这样才能揭示出生活本质的悖论情境。
5、在一部荒诞性作品中，象征情境与故事情境必须是严格对应的，绝对不能为象征主人公随便安排一个背景环境。在对荒诞派文学的理解上，有一点是容易被人忽视的（尤其容易被中国作家忽视），就是在其令人战栗的绝望背后的价值关怀。
6、荒诞文学运动是一场抗议运动，一场不合作运动，而其运动宗旨却如加缪所说：“荒诞运动，反叛运动，凡此种种……其目的是同情……即是说，归根到底，是爱。所以，我们在荒诞作品一团漆黑的世界背后，总能看到一个反抗绝望的英雄，或者一个痛苦挣扎的灵魂。
7、荒诞的图景愈是荒诞绝伦愈是蕴含着一种理想主义的痛心疾首，一种天真而锐利的失望。
以上理论截取自北京大学当代最新作品点评论坛主持人邵燕君对国内某作品批判文章，割舍了对那部小说的具体评论文字。
我认为这些理论是对荒诞文学比较全面、正统和权威的意旨性阐述，也代表了在美国新泽西州注册的以海外华人为主的非盈利性中国文学社团文心社（社员大部份是旅居北美、在网络上和平面媒体上进行写作的中国文学爱好者，也包括中国大陆、台湾和香港一切国家和地区的作家、评论家、以及中国文学爱好者）的理论研究成果。
代表作家
祁国 代表作品 《自白》
老舍 代表作品《猫城记》
王蒙 代表作品《活动变人形》
魏明伦 代表作品《潘金莲》
狂狷 代表作品《五行山下》
高行健 代表作品《灵山》
王朔 代表作品《千万别把我当人》
宁财神 代表作品《武林外传》
王小波 代表作品《绿毛水妖》
洪峰 代表作品《喜剧时代》