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膠州秧歌

膠州秧歌又稱地秧歌、跑秧歌,當地民間稱扭斷腰、三道彎,是山東省的漢族民俗舞蹈之一,屬於三大秧歌之一。膠州秧歌有230多年的歷史,清代膠州包煙屯趙姓、馬姓兩家於1764年逃荒關東,沿途乞討賣唱,逐漸形成一種邊舞邊唱的形式。返回故鄉後,多年相傳改進,到1863年成型,舞蹈唱腔伴奏均有一定形式。1957年,膠州秧歌進京演出,博得好評。嗣後,1991年的「中國首屆秧歌大賽」中,膠州秧歌獲優秀獎。

2006年,膠州秧歌經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

目錄

基本內容

中文名:膠州秧歌

地區:山東

申報地區:山東省膠州市

遺產類別:傳統舞蹈

遺產編號:Ⅲ-2

批准時間:2006年

歌舞兼備

膠州秧歌又稱"地秧歌"、「跑秧歌」;民間稱「扭斷腰」、"三道彎",是山東省三大秧歌之一。膠州秧歌有230多年的歷史,清代膠州包煙屯趙姓、馬姓兩家於1764年逃荒關東,沿途乞討賣唱,逐漸形成一種邊舞邊唱的形式。返回故鄉後,經多年相傳,不斷改進,到1863年便基本成型,舞蹈、唱腔、伴奏均有一定程式。演員10人分為鼓子、棒槌、翠花、扇女等5個行當,表演程式有十字梅、大擺隊、正挖心、反挖心、兩扇門等,伴奏樂器除嗩吶外,還有大鑼、堂鼓、鐃鈸、小鑔、手鑼等,唱腔曲牌有30餘個。1860年後,又在膠州秧歌的基礎上,創立了秧歌小戲,有35個劇本。1957年,膠州秧歌進京演出,博得好評。嗣後,全國150個文藝團體先後來膠州市學習膠州秧歌,北京民族舞蹈學院還將膠州秧歌列為必修課程。1991年的"中國首屆秧歌大賽"中,膠州秧歌獲優秀獎。

所獲榮譽

「膠州秧歌」以其輝煌的藝術魅力蜚聲全國,並在2006年成功入選國家非物質文化遺產名錄。膠州大秧歌是山東三大秧歌之一,其舞蹈、音樂曲牌和情節劇在中國秧歌群體中獨樹一幟。但膠州秧歌究竟起源於何時,至今尚無定論。

發祥探考

《青島文化志》說膠州大秧歌的發祥地是馬店東小屯,是闖關東的產物,形成年代為清末民初,筆者曾向該志供稿人提出過異議,後來該作者告訴我,在編寫《膠州文化志》徵集資料時發現,膠州籍咸豐九年(1859年)進士宋觀煒十二首《秧歌詞》詩為七言絕句,分別對膠州秧歌六個行當(演員)作了全面描述,後來《膠州文化志》遂把膠州秧歌的形成年代訂正為咸豐三年(1853年),其確鑿年代應在1854~1858年間。

筆者生長於膠州大沽河畔的秧歌之鄉,對秧歌的喜愛促使我在近20年間對膠州大秧歌之起源、發展、形式、內容作過較詳盡的考證、研究,提出下列幾點意見,供大家商榷。

一、單憑宋觀煒十二首詩的成詩年代為依據,沒有其它例證。

二、據乾隆版《膠州志》載:「上元,張燈火,陳雜劇,喧鬧竟夜」。該志成書於1752年,經查多種資料,膠州在1752年之前無任何雜劇。志中的「雜劇」,應該指的是膠州秧歌劇。

三、《膠州市文化志》載東小屯「馬、趙二姓,棄家闖關東。在逃荒路上,從乞討賣唱,後改為邊舞邊唱,逐漸形成了一些簡單的舞蹈程式和具有膠州地方色彩的小調,他們重返家鄉後,經過代代相傳,提煉加工,至清朝中期,逐漸成為定形的舞蹈秧歌,」此說忽略了關鍵問題「秧歌」一詞的由來。秧歌,起源於農業勞動,是南方勞動人民插秧所唱的勞動小曲。膠州所以有南方秧歌,是因為膠州在唐宋時期是北方最大的港口。北宋時期作為北方唯一設置市舶司的碼頭,與江南有着密切的聯繫。隨着與南方商業貿易的往來,南方的文化藝術如秧歌等勞動小曲也隨之傳至北方。膠州秧歌應該是引進江南地方曲調,吸收了北方雜劇的精華,形成的新藝術形式。

膠州秧歌從藝術形式和類別上看,是一種戲劇,不是單純的舞蹈和歌唱。它有劇本,有道具,有曲牌,演員有行當,是一種形式活潑的歌舞劇。這樣一個形式多樣、文化內涵豐富的地方劇種,不可能形成於一個不足百戶的邊遠村莊,而應該是圍繞膠州海運文化應運而生。從其曲牌、行當等藝術因素分析,膠州秧歌的形成是經歷了一個比較漫長的過程,它與南宋以來的雜劇、曲牌演唱有關,筆者根據膠州秧歌的曲牌、角色、表演形式以及流傳地域文化特徵等因素推斷,膠州秧歌與元雜劇有着密切的關係,其起源的時間至少應在宋末元初。

膠州秧歌劇與雜劇有關的一個重要證據是膠州秧歌劇的表演形式。膠州大秧歌是廣場(街頭)四方連續的可視性表演形式,演員表演面對的是叫周觀眾。據考證,這種表演形式來自於早期的戲劇。顧學頡著《元明雜劇》:「近年在晉、陝、豫交界地區發現的宋遼金元時代的戲台遺址,不下十來處之多。其中最早的名為『舞亭』,是個建築在露台上而的亭子,可供四面觀眾觀看。」這說明中國戲劇的前身,是從民間廣場表演藝術發展而成的。膠州秧歌劇一直保留了廣場藝術(街頭)形式至解放初,後被文藝工作者在不斷借鑑其表演藝術形式的同時,把具有完整內容性的表演部分刪去戲劇部分,最具代表性的部分就這樣被人們遺忘了,但惟一能夠窺見其古老形式的是演出前打場子的舞蹈部分。

膠州秧歌與雜劇有關的第二個重要證據是角色行當。

「元雜劇中演員的角色(行當),可分四大類別,即末、旦、淨(包括丑)、雜,而以末、旦二色為主,每類之中又各分許多細目(顧學頡著《元明雜劇》)。」膠州秧歌劇中演員也有角色(行當),其角色分別是:小嫚(花旦)、扇(花旦兼青衣)、翠花(青衣兼老旦)、棒槌(末,也就是現在的小生兼武生)、鼓子(老生兼丑)、膏藥客(雜)。元雜劇中演員的角色與膠州大秧歌劇中演員的角色驚人地相似,也非常符合那個時代的特徵,這不是巧合,而是那個時代傳遞給我們的直接信息。王國維在《餘論》中有過一個總括的說明:「我國戲劇,漢魏以來,與百戲合,至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種,宋時滑稽戲尤盛,又漸籍歌舞以緣飾故事,於是向之歌舞戲,不以歌舞為主,而以故事為主,至元雜劇出而體遂定,南戲出而變化更多,於是我國始有純粹之戲曲。」這裡基本上把我國戲曲的大體脈絡清晰地勾勒出來了。膠州秧歌劇演出形式的構成基本符合上述論斷。歌舞、滑稽、緣飾故事這三大要素,在斜溝崖、南莊村等秧歌劇表演形式中明顯地具備這個特點,看出這三大要素的存在。

膠州秧歌與元雜劇有關的第三個證據是曲牌和劇本的近似。

解放後,各級文藝工作者對膠州秧歌調查挖掘所得的曲牌主要有二類:嗩吶曲牌,主要包括得勝令、打灶、小浪音、小白馬、鬥鵪鶉、八板、煽簸箕等。

唱腔曲牌,主要包括扣腔、鋸缸、打灶、疊斷橋、男西腔、女曲腔等。小戲劇本,包括大離別、小離別、想娘、五更等72出(本),現僅查到35出(本)。

根據上述曲牌和劇本對照元雜劇分析,膠州秧歌劇的嗩吶曲牌「得勝令」、「鬥鵪鶉」在元雜劇《倩女離魂》、《趙氏孤兒》、《竇娥冤》等劇本中均有使用,特別是王實甫的《西廂記》,「鬥鵪鶉」曲牌反覆使用了七次,「得勝令」使用了五次,可是在明朝湯顯祖的《牡丹亭》和清初洪升寫的《長生殿》兩個劇本中均沒有用過上述兩曲牌。從這兩部經典性劇本中沒有使用這兩個曲牌,說明其在明代與清初已經被淡化。明末清初孔尚任所寫的《桃花扇》中雖然上述兩曲牌各用了一次。但孔尚任是山東曲阜人,他之所以繼續使用元雜劇的上述兩曲牌,很可能與其對北方元雜劇曲牌的熟悉有關,受家鄉傳統文化的遺傳特徵影響而形成的。由此也可以看出,膠州秧歌劇與元雜劇之間所存在的關係不是間接的,而是一個時代的文化現象的統一產物。這一文化現象應該從中國文學發展史的高度來認識。

中國文學史上,有唐詩、宋詞、元雜劇、明清小說的說法。可見,元雜劇的地位是很高的。膠州秧歌劇具備這一特點,所以對於它的研究也是具有歷史意義的。「元雜劇有着特殊的形式。在這以前,傳統的文學體裁是抒情的詩歌散文,而從此以後,文學作品的體裁出現了新的有情節、有人物、以敘事為主的戲劇和小說,因而詩歌和散文喪失了霸占文壇的局面。」(溫真《簡說元雜劇》),膠州秧歌劇就是這一新體裁的主要組成部分。試證如下:

一、元雜劇的著名作者王實甫是元大都(今北京)人,他的創作活動主要在元成宗大德年間(1298~1307年),他的《西廂記》反覆使用和膠州秧歌劇一樣的曲牌,給我們傳遞的信息表明了膠州秧歌劇與《西廂記》是在同一個時期並存的藝術表演形式(那時膠州秧歌已經處在成熟期)。

二、王國維在《宋元戲曲考》中把我國戲曲的形成發展過程大體劃分為以下四個階段:「第一,從上古到五代,是我國戲曲的萌芽時期。第二,宋金二代,為我國戲劇的形成時期。第三,元代雜劇的形成,標誌着我國戲劇的正式成熟。第四,元明南戲較之元雜劇變化更多,中國戲曲有了新的發展。」

在王國維上述第二階段中有這樣的論述:宋金兩代的雜劇院本,還「非盡純正之劇,而兼有競技遊戲在其中……其結構與後世戲劇迥異。」第四階段論述:「至唐分為歌舞及滑稽戲二種,宋時滑稽戲尤盛,又漸藉歌舞以緣故事,於是向之歌舞戲,又不以歌舞為主,而以故事為主。」根據王國維的論證,膠州大秧歌劇的表演形式無一不與其論述相符合。特別是膠州秧歌劇中「鼓子、棒槌」,「競技遊戲」是秧歌劇最具特色的表演形式。而「上跤」、「滾繡球」用高難度武術動作形式表演打各式「棒槌」,女性表演的「扭斷腰」、「三道彎」等非常富有代表性。「不以歌舞為主,而以故事為主」,秧歌劇的演出是以本戲為主,秧歌劇的演出有自己的「演奏曲牌」、「唱腔曲牌」,又有自己的「劇目」,更具有自己獨特的表演形式。不同的歷史時期,戲劇藝術的發展應該具有不同的時代特徵。膠州秧歌劇的這一藝術形式,其劇目、服飾、道具、色調、人物的動態、神韻等,都體現出宋元時期的審美習慣、審美心理、社會習俗以及民族精神。

膠州秧歌的原初形態已經大部分消失,這是歷史的原因,我們只能從多方面印證查考,爭取恢復原本的面貌。

發展傳承

唐宋時期膠州碼頭經濟發展至鼎盛,這一特定的歷史條件孕育了膠州秧歌劇。膠州與大江南北的通商,進一步豐富了秧歌劇的表演形式及內容。江南唱腔曲牌中的「南鑼」均帶有南方地域特色。膠州秧歌劇女性演員的服飾色調為桃紅和草綠色,「鼓子」服飾為咖啡色,「翠花」和「扇女」用的道具均是摺扇。從上述色調的服飾與摺扇的道具看受朝鮮影響較大。據宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中的記載,摺扇是宋代從朝鮮傳入我國的,膠州是當時對朝通商的最大碼頭之一,摺扇從朝鮮傳到膠州是順理成章的,外來文化與膠州的人文地理,風土人情和文化氛圍的有機結合,促進了膠州秧歌劇的發展。經濟的繁榮,南北文化的交流,外來文化的借鑑等幾大要件對膠州秧歌的形成和發展缺一不可。

膠州秧歌劇早在宋元時期就形成了中國戲劇折子戲的雛形藝術形式。為什麼流傳至解放初期也沒有很大的變化?其中原因有三:一是喜愛膠州秧歌這種藝術形式的群體基本穩定居住在膠州一帶,沒有很大的離散和遷徙,使膠州秧歌能夠長期固着在膠州這塊土地上。二是膠州港自明以後因為海退,港口逐漸遠離膠州城區,港口貿易衰落,對外國際交流、交往職能消失,成為膠州灣內循環使用的地域性小港,城市商業地位下降,市民文化失去活力,成為民間節慶藝術。這種封閉的形態,使膠州秧歌很少受外界的影響,得以保存其原汁原味。三是膠州秧歌沒有在歷史的長河中產生質的流變,還有一個原因就是膠州雖然經濟發達,但它不是政治、經濟、文化的中心,也不是文人薈萃的地方,所以,它很少受到文人們的參與和改造,而保留了只有這塊土地才蘊涵着的傳統精神,所以它在不同的歷史時期,保留了「非盡純之劇,而兼有競技遊戲在其中」的宋金至元的演變過程中的「古劇」(王國維稱)。

還有一點需要辨明的是,「膠州秧歌」和「膠州大秧歌」不是一種藝術形式,「膠州秧歌」是咱們通常見到的四步舞秧歌,是通常一般的歌舞;而「膠州大秧歌」則是秧歌劇,也就是「膠州秧歌劇」,其女性舞步是三步舞。這兩個秧歌有質上的區別。因為不了解這兩種表演形式的差別,所以膠州秧歌和膠州大秧歌就常常被一些人混淆,從而使膠州秧歌失卻了本來應有的歷史面貌。

文化遺產

膠州秧歌劇現存的曲牌、劇本和民間表演的四方連續形式的演出形式,是研究中國戲劇從宋遼金至元雜劇演變過程的活標本,這些形式在我國其它地區已不存在了。這些珍貴的藝術形式已超過膠州秧歌劇本身的價值,膠州秧歌劇的存在,應是中國戲劇發展史上現存最早的戲劇雛形表演形式之一。

國家非常重視非物質文化遺產的保護,2006年5月20日,膠州秧歌經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。[1]

參考文獻

  1. 膠州秧歌中國舞蹈網