民族舞

         

民族舞

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民族舞也叫民間舞，泛指產生並流傳於民間、受民俗文化制約、即興表演但風格相對穩定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。

中國民間舞是中國舞的一個分支，創立是在20世紀50年代初，有效的考察、搜集、整理散見於民間的各民族舞蹈，通過加工——再創作。

目錄

發展歷程

50年代初，在政府的大力提倡和認真實施下，大規模地開展了「搶救遺產」的工作。體現在舞蹈領域，一方面是有效的考察、搜集、整理散見於民間的各民族舞蹈，通過加工——再創作，以其精華展現於舞台；另一方面則是對戲曲舞蹈的繼承、發展，使其脫胎為獨立的舞蹈藝術。各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強的，在傳衍過程中其基本風格往往集中體現在一些有代表性的藝人身上，他（她）們大都是農民，堪稱民間舞蹈家，但長期以來地位低下，甚至過着忍飢挨餓、顛沛流離的生活。所以，「搶救遺產」也是對身懷高超技藝的民間藝人的拯救，他們自身和他們的藝術都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。 這一工作，不是一時的權宜之計，而是長期實行的基本政策，也可說是「延安新秧歌運動」的延續和發展。新一代的舞人自覺沿着《講話》的指導思想，深入生活，向群眾學習，認真地對於那些，看似「粗糙」卻是「最生動」的民間舞蹈進行學習、搜集、整理，本着「去其糟粕」——剔除封建社會遺留下的不健康成份，「取其精華」——選取最具人民性的審美特質進行提煉、加工——再創造。

在建國後的十多年中，在毛澤東所提倡的「百花齊放」、「推陳出新」方針指引下，湧現出了一批具有濃郁的民族、地域特色，洋溢着時代氣息，反映了人民精神面貌的優秀舞蹈。它們不僅為廣大群眾喜聞樂見，而且在國際文化交流中，為世界舞壇所矚目。前面已經提及的如：戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》；賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這一時期領時代風騷之佳作，象這樣的作品還有很多。如：《紅綢舞》（群舞）首演於1949年，編導：金明（1927——）等，編曲：程雲，首演者：長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海茹。一隊男女青年，高舉着「火把」跳着歡快的秧歌，「火把」變成了紅色的長綢——如火龍飛舞，矯健的舞姿與變幻的「火龍」交相輝映，洋溢着青春活力。舞蹈以民間秧歌和傳統技藝——「百丈帆」為基礎，選取了「燃燒的火把」這一有意味的形式，宣洩着人民得解放的共同心聲。1950年該舞第一次進京演出，轟動首都。次年，入選參加第3屆「世青節」獲金質獎。半個世紀以來，演遍了中國大江南北和世界的五洲四海，人們不約而同地說它是：「中國之火的象徵」。其它漢族舞蹈，如：《花鼓舞》、《豐收歌》等，都堪稱佳作。

《花鼓舞》（群舞），首演於1956年，編導：張毅（1934——），作曲軼名；首演者：大連市歌舞團，張毅領銜。「花鼓」流傳於山東省，長年以來，它是貧苦農民流浪乞討的一種賣藝形式。鼓棒上系有半米多長的鼓穗，舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨特的技藝。張毅賦予「花鼓舞」以樂觀向上的時代精神並將鼓穗加長突出其技藝性，在激昂、多變的節奏中，人體健美的律動與彩色鼓穗的豐富線條相交織，構成舞蹈的獨特魅力。該舞曾獲1957年「世青節」金質獎。

《孔雀舞》（女子群舞）是金明的又一佳作，首演於1956年。作曲：羅忠熔；首演者：中央歌舞團資華筠、崔美善領銜。高高山崗上，一隻開屏的「孔雀」，抖動着美麗的翅膀衝下山來，一雙雙「翅膀」化作了「孔雀姑娘」，踏着象腳鼓與　鑼的敲擊聲，和着優美的旋律，簇擁着「鳥王」翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 。民間流傳的傳統「孔雀舞」只有男性表演，舞者身背象徵翅膀的沉重道具，限制了形體的自由與舒展。編創者突破傳統——嘗試以女性來展示孔雀的美麗，在服飾上也進行了革新——去掉沉重的道具，代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長裙……這個舞蹈於1956年首次在全國舞蹈會演中亮相，就以其新奇和優美，備受觀眾青睞，次年又在「世青節」獲金質獎。

在搜集、整理傳統民族舞的基礎上創作而成的舞台精品確實不少。政府為交流經驗、繁榮創作，定期舉辦文藝會演。飽經憂患的各族人民都以能在舞台上展演自己的舞蹈而自豪。

由於歷史原因，有些地區或民族，生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代，他們也渴望以舞蹈來表達心聲，樹立自己民族的形象。他們甚至向專業舞人提出：「為我們設計一個舞蹈吧！」《快樂的囉嗦》、《草笠舞》正是在這樣的「呼喚」聲中，應運而生。

上述的各民族舞蹈，代表着這一時期數量最大的「情緒舞」——短小精煉，無複雜情節，以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統民間舞蹈基礎上加工、創作的，亦或是專業舞人精心設計的，都突出民族風格——力求體現不同民族的審美特質。 生活的豐富多彩，造就了舞蹈題材、體裁、風格、式樣的多樣化，這一時期，從生活中提煉舞蹈語彙——不強調特定風格，更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中，雙人舞《艱苦歲月》，給人們留下格外深刻的印象。這個作品首演於1961年，編導：周醒（1934——1988）、彭爾立（1936——）；作曲彥克、周方，首演者：廣州軍區戰士歌舞團，朱國琳、廖駿翔。編導者從同名雕塑中獲得了靈感，或者說，舞蹈是這座著名雕塑的「動態化」呈現：長征路上的老戰士與小戰士，面臨敵人的圍追堵截，在饑寒交迫中艱難跋涉。小戰士幾盡昏厥，老戰士吹起竹笛，激昂、優美的音樂喚起了戰士對未來的嚮往，他們相互鼓勵、相互攙扶着，向着既定的目標不屈不撓地前進。《艱苦歲月》以它獨特的創意，凝鍊的結構，感人的細節，鮮明的舞蹈形象，呈現出戰鬥中的浪漫情懷。它注重的不是解釋事件，而是表現人物感情的升華。

從戲曲中提煉語彙的古典舞——《春江花月夜》頗具代表性。女子獨舞《春江花月夜》首演於1959年，編導：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈學校，陳愛蓮。該舞採用了同名古曲為舞蹈音樂，藉助了唐代著名詩人張若虛的同名詩作：「江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪……」的意境，適當借鑑了戲曲舞蹈中的一些程式和優美身段，以婀娜柔美的舞姿，細膩含蓄的情韻，表現了月夜下的少女對幸福的憧憬。

以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目，經受了長期的社會的選擇，得以流傳至今。這些作品的編導和領銜首演者，是新中國第一代舞人中的佼佼者，他（她）們接受嚴格的專業訓練的同時，特別注重向生活學習、向群眾學習，自覺地追求——藝術個性與民族氣派、時代精神的交融。

經過「文化大革命」（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧殘的舞蹈藝術得到了復甦，在中國實行改革開放的進程中進入了新時期。在這歷史性的社會變革中，人們的思維方式、價值觀念、心理狀態、審美意識都發生着明顯的變化。反映在文藝思潮上，比較集中的體現於圍繞着對傳統文化、傳統觀念的反思，探討其在中國現代化進程中的價值評估。不同觀點在各個領域裡的公開論爭，反映出文化人思想的空前活躍，體現了在鄧小平「實事求是、解放思想」的號召下，「百花齊放、百家爭鳴」方針的進一步弘揚。這種進步是深刻的、全面的，對新時期的舞蹈創作也產生了重要的作用與影響。

「文革」前的舞蹈，基本上已形成了相對穩定的總體模式——時代印跡。宥於當時的思想觀念，創作者似乎很怕自己的作品，距離生活原型或原生形態的民間舞蹈太「遠」，對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工，一般持慎重態度並偏於趨同性。因此在創造輝煌的同時也存在着某種雷同化、模式化的傾向。

文藝復甦後的廣大舞人，躍躍欲試，儘管在價值觀念，審美意識方面相互存在着各種差異，卻無例外地反映出強烈的創新意識——渴望對過去慣用的手法和固有模式——哪怕是「成功經驗」，予以突破。在回顧、反思中，經歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛後，先後湧現出一批新意盎然，令人矚目的作品。

藝術特點

載歌載舞，自由活潑。中國民間舞蹈很主要的一個特點，就是舞蹈與歌唱的緊密結合。這種載歌載舞的形式，自由、生動、活潑，可以比純舞蹈易於表現更多的生活內容，而且通俗易懂，所以非常為中國廣大人民群眾所喜愛。巧用道具，技藝結合。中國的很多民間舞蹈都巧妙地使用道具，如扇子、手帕、長綢、手鼓、單鼓、花棍、花燈、花傘等等，這就大大地加強了舞蹈的藝術表現能力，使得舞蹈動作更加豐富優美、絢麗多姿。

情節生動，形象鮮明。中國的民間舞蹈很着重於內容，大多都有一定的故事傳說為依據，因此，人物形象鮮明、人物性格突出。雖然有的舞蹈僅是表現某一種情緒，但它也多是作為一個完整的故事情節的片斷而出現的。如廣東的《英歌》是表現梁山泊英雄好漢攻打大名府的故事；福建的《大鼓涼傘》傳說是表現鄭成功抵禦外寇練兵的活動。

自娛娛人，意旨統一。中國很多民間舞蹈常常是自娛性和表演性的統一。有些舞蹈活動，對於舞者來說，他是自娛，同時也是為了表演給觀眾看，因此舞者很注意自己舞蹈技藝的提高，故而中國的民間舞蹈得到了較高程度的發展。 情之所至，即興發揮。中國各個地區的民間舞蹈在流傳中，雖然都有一定的格式和規範，但也都有即興發揮的傳統，特別是在一些民間舞蹈家的身上這一點尤為突出。在他們情感最激動的時刻，常常是能出現閃爍着獨特光彩的舞蹈的時候。