《[[谁是淑女]]》系列、《[[缤纷]]》系列以及《[[红墙灰瓦]]》，是袁耀敏继《时尚》系列和《龙凤配》系列（1995）之后，持续地以女性主义观念审视妇女文化历史和现实存在的新近探索之作。

        在新作的三个系列中，女画家把秦俑的孔武、僵硬、呆滞、冷漠与健美女郎的妖艳、妩媚甚或肉感相互移置、复合，从而生成了"[[雌雄同体]]"的"第三形象"。"俑"与"妖"二者之间，无论从性别特征或文化涵义都属风马牛不相及的二元关系。秦俑为祭牺之物，是秦帝国的封建实用主义有关杀殉的想象替代物；"妖"的现实能指-健美女郎，则是女性男性化的一种拟态行动，这种拟态行动中止了生殖欲、性爱理念和幻想、怀孕哺育等女性的性别角色（sex,role），转而模拟男子气的阳刚和主动，籍以自己的对手（男性）的保护色以赢得权力，改换虚弱的屈从地位，以僭取社会角色（Gender）。 但正是在这二元对立的相异点上，袁耀敏显示了机智的女权反省力和灵动的造型才情。首先是雕塑，或雕塑感的造型因素把健美女郎硬梆梆的肌腱、夸张的拟态行动与秦俑写实的、陶化的、硬质的形体有机统一、平衡于一种谐滤的智趣。这种智趣的消解对象同时包容着美学上的阴柔/阳刚、性心理学的易性/易装（二者皆为恋癖）、女权观念的性别身份/社会身份以及政治学的压抑与解放等悖谬关系。

        作品意义的生成籍以观念的先导，而观念的显征，则依赖于这些作品给出的"第三形象"，既"俑"与"妖"有机容合后的一种混合代码，一种奇诡的意象，在此，不妨姑妄称为：秦俑脑袋麦当娜身子。有关"谁是淑女"的质询，使我们的读解从作品视象中的"第三形象"回到有关女性本质的思考和女权的终权关怀。

        "淑女"的古典释义：从水，从叔。《说文 · 水部》"淑，清湛也"，引申义为善良、美好、温和，所谓"淑人君子，其仪一兮"（《诗·曹风· 鸠》） "淑气与时来，余芳随风捎" （[[陆机]]《[[塘上行]]》）； "淑离不淫，梗其有理兮"（《楚词 · 桔颂》）。在中国封建父权制社会中， " 淑女"是男权中心主义的"父德"笼络对象，从而就成为"贞节烈女"的同源性的称谓和所指，这一所指关涉到几千年受屈辱和压迫的妇女历史。在妇女解放的现代化进程中，中国的女性一直处于两难的角色徘徊而焦虑，即对传统女性身份--"淑女"所指内容的彻底背弃还是有批判地回归"自然母性"。袁耀敏的作品恰好是对这一巨大情结的辩难和所隐，像她所绘出的"第三形象"那样，带有"淑气"的性别角色显然已被抛弃殆尽，但"秦俑脑袋"却在支配着她们的拟态行为。女性解放的现实结果产生了追求个性与享乐的"自由女性"和追求个人事业的"女强人"，而实质上这二者都是 "女扮男装"，朝向传统的男性角色认同，依然是"淑女"的现代化翻版。那种拟态的动作、姿态、体魄所显示的"阳刚之气"毕竟都是一种"扮演"或"权充"男性角色，以期"进入"父权制逻各斯话语，对秩序本身并不构成颠覆的威胁--哪怕是"潜隐的颠覆"（廖文语），而整个社会的文化精神、贞淫道德观念依旧受"秦俑脑袋"的"操作"。西蒙 ·波芙娃在 《第二性-女人》中说过：只要女人"还挣扎着去蜕变成一个与男人平等的人，她就不能成为一个创造者。"这就是说两性差异即是相对的，也是本源的。女性如果因着"阳具艳羡"而自惭形秽，像老弗洛伊德所钦定的那样，就会陷入"恋父"深渊，无法改变自己的屈从地位，也无力成为人类文化创造的主人。因而，"秦俑脑袋"这一意象，隐含着女画家对女性角色的历史/现实的处境的揭示：另一方面是"缤纷"的性欲之花恣肆开放，成为"性经济"的主要消费对象和内容，"解放"和"平等"成为空洞的能指；另一方面"红墙灰瓦"式的男权框架内的女性性别角色仍然是"三围"标准的舞台动作设定。这既是历史文脉的窘困，又是现实的精神匮乏。

        女性的性别角色之悖谬，是女性主义艺术家和学者们聚讼的焦点，而这一焦点中的节点问题是关于女性的本质与差异。既女人何为女人？女性与男性究竟有何不同？然而无论是马克思主义的女性抑或解构主义的女性主义几乎尚未从意识的一切行动方向去探索两性意识的结构成份，然后在这一认识的基础上去发现两性精神活动的差异性领域。那种认为男人和女人的心灵差异只是身体、生物学方面的特殊功能差别得结果--除此之外都具有"理性的心灵"的观点显得简单和粗糙。在此，精细的寻绎和观察表明：性别差异可一直追溯到精神本身的根源上去，这包扩女性的观念、判断、价值的结构相对于男性都是迥然不同的，从身体、心理到语言方式也都包含着不可逾越的本质差别，而女性价值特有的内在权力就在于："女性喜爱的不是人的"'成就'和成就力的价值，而是人的整和存在的价值。" （[[舍勒]]《[[女权主义运动的意义]]》）

        如同所有意识到自己生活在现代社会的女性一样，尤其是作为艺术家，袁耀敏也不得不同时面对古代传统与现代文明的冲突，男性话语与女性意识的冲突。袁耀敏的作品从一开始就体现出在这无法回避的两种冲突中寻求的迹象。

        起初她以类似波普（POP)的手法，将中国民间传统有著名故事的木版年画，与具有相同故事情节的现代人形象拼接在一起，如《[[龙凤配]]》、《[[灶王奶奶灶王奶奶]]》、《[[微笑]]》、《[[诞生]]》中，袁耀敏又尝试以现代女性形象、艳俗的色彩、变形得似乎草率的方法，篡改西方古典油画的经典情节，表现现代文明对古代传统的漫不经心的调侃。1995年的《时尚》系列，袁耀敏放弃佛教手势时，减弱了健美特定姿态的强劲和夸张感，也减弱了佛教手势特定姿态的柔美 和装饰感以及传统与现代、男性与女性的关系依旧，而画面所呈现出的关系的冲突却暧昧起来。其一，袁耀敏选择的符号就带有很明显的暧昧性：莲花、佛教手势虽然看起来女性化，但由 于是宗教中使用的语言符号而呈中性意味，祥云则根本是无性的，健美形体由于都强调和夸张肌肉的健壮、发达，并以此为美，人们几乎只能从穿在健美形体上的比基尼辨认他们的女性性别，因此也呈中性意味。其二袁耀敏在健美形体上嫁接莲花高洁和出世感，画面所有物象都被处理成结实和世俗化，从而使语言符号间本来含有的冲突关系趋向暧昧。1996年开始的《新秦俑系列》，除了沿用健美形体，比基尼、莲花、佛教手姿等语言符号外，袁耀敏还直接选择了具有鲜明男性特征的秦俑。而重要的是，在以往已经有暧昧感的基础上，袁耀敏放松了文化语言符号间关系的理性、概念的理解，开始以明显的个人感觉方式随意协调和处理画面；秦俑、健美体型、佛教手势、莲花 都不再作为语言符号，而是作为描绘对象，本来具有鲜明文化含义和特定形式的语言符号自身的特点，被弱化成一些似是而非的因素，而结实、随意、懒散甚至女性 化的造型、姿态，日趋松动和感觉化的色彩、笔触都不仅加强了画面的暧昧感觉， 而且具有明显的个人倾向。《新秦俑No.12》有一个新的转折：秦俑竟然以一个普通女人通常的休息姿势，一屁股坐在椅子上，这一坐，标志着"冲突"的全面"融 解"，用袁耀敏自己的话说，"站了几千年太累了"。解决了根本性问题，其他的 处理就迎刃而解。画面的一些因素都被一种统一的个人感觉"软化了：自如、松动 的笔触，把依然健康，结实的人体和莲花塑造得有一种蓬松感；柔和、单纯的色彩，取代了刺目的纯色，也给人一种舒服和休息的感觉；甚至中性的比基尼变成了敏感的女性内衣，秦俑的坚硬的男性化的铠甲变成了柔软的女性化围巾最新的 《新秦俑系No.13》,这种融解意味更为突出，技法也越来越强调个人感觉，从生硬的写实手法中逐渐脱离，趋于蓬松的用笔、趋于淡雅的色彩，乃至趋于含蓄的造型，使画面有一种迷离的感觉，至此，简单的冲突变为一种复杂的融解。

        能不假思索的想到蕾斯波斯岛的萨福，不知道为什么？当萨福的女弟子一个个离开的时候，任意一首竖琴所奏的诗歌均是那样欢喜和绝望，萨福谙知生命中任何的思想个体都不免精神流亡，而抒情的走向则与时间法则无法规避。萨福蕾斯波斯岛的生态在前，袁耀敏的绘画在后。

        也许塞尚都无法预测印象绘画的走向了，虚实到徒劳人心。当意识交流抵达至虚善、媚俗、混淆、活生生的状况，女画家则把视界里所构想的文化思维与情感思维统统地抛了出来，在于画面，已经很难再用体系来表达了，那些不过是如风随行的字眼罢了，袁耀敏只是表现了看不见摸不着的生态组合，并且是任何一个敏感度高的人都能体察到的虚拟人文环境，忧虑和嘲笑恰是一对同父异母的姊妹而已。

        不想说袁耀敏的绘画人物是“双性”姿态的，“双性”回归到底的话只是女性姿态的延伸，譬如画中人物的手势、道具，饰品……它们在绘画架构里的台词多么夺目，异体行为的综合又是那样日常，见怪不怪。袁耀敏仅仅是植入了女性观念的芽蘖，这样的观念无须宣言也能在地表中破土而出，怪诞在外，细心在内，是佛家里的一面镜子，供世上的男女施主每日临照几番呢。