竹板書

竹板書河北省的傳統說唱藝術竹板書 [1] 是一種河北省的傳統說唱藝術。形成於清代嘉慶年間（1796-1820）。竹板書的表演方式為一個人右手持大板、左手持節子板站唱。它由明清時期的數來寶、蓮花落藝術發展而來。

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目錄

傳唱歷程

20世紀20年代末期，北蘆藝人——王來恩（捨命王）吸收老調梆子唱腔，豐富了落子的曲調，以說唱長篇大書馳名，至此形成了任丘竹板書，並逐漸由冀中、冀東傳唱到遼寧等地。 由此可見，王來恩對竹板書的傳承與發展起到了至關重要的作用，對以後竹板書的發揚光大功不可沒！直到如今，提到竹板書提到北蘆，提到北蘆的王來恩！後來，王來恩的弟子劉春堂之子劉賀亮繼續對任丘竹板書進行改革，借鑑了戲曲的表演藝術，吸收了西河大鼓和傳統民間小調的唱腔，形成說唱、表演三者兼備的說唱藝術。70年代以後，劉賀亮在音樂工作者的協助下，增添了揚琴、四胡伴奏，使任丘竹板書的唱腔更為豐富，具有旋律變化自由，曲調樸實優美，表演傳神，善於表現多種人物性格的特點。傳統書目有《武松傳》、《薛剛反唐》等，還有《平原槍聲》、《兒女風塵記》等。

歷史演化

作為一種傳統民間藝術，竹板書前身叫「落子」，清朝末年萌芽於冀中地區。當時，由於封建統治階級的殘酷剝削，冀中一帶多乞丐。有的乞丐在討飯時用牛胯骨鑽孔栓上鈴鐺，搖晃着唱自編的順口溜，人稱「耍胯骨」的。後來，有人改用竹板伴奏這種曲調，應用於農村舉行婚禮時「念喜歌」。借鑑道教「梅、清、胡、趙」四大門派的傳延方式，以師徒授藝傳播為主體，子承父業的家庭沿襲方式為附，但有門裡學藝也必須門外拜師的定則。竹板書「萬、福、來、臨、賀」五代藝人中都出現過享譽一時的傑出人物。約在1849年前後，蘭萬祥用這種形式演唱小故事和演義書目。「五四」運動前後，「落子」在任丘一帶較為盛行，藝人們收徒傳藝，各立門戶，流傳越來越廣，逐步蔓延到冀中、冀東及遼寧一帶，隨之出現了一些頗有造詣的藝人。王來恩、劉春堂、劉駕亮等經過自身的實踐和鑽研，發展了這一藝術。

歷史來源

清代嘉慶年間 竹板書形成於清朝嘉慶年間（1796-1820）。竹板書的表演方式為一個人右手持大板、左手持節子板站唱。竹板書老藝人口頭傳說：嘉慶年間，皇太后壽終，上諭京師百日之內禁止動用管弦樂器，致使北京許多藝人難以度日。河北來京行藝的鼓書藝人劉丹池為謀生計，與其師張連奎放棄弦索，改用竹板伴奏演唱。劉丹池下傳弟子分成兩個支脈，一脈以金永貴為代表，下排萬、福、來、臨、賀、國、順、玉、海、潮各字輩傳人；又以一脈以王永祥為代表，下排春、德、慶、田、祥、常、如、勝、茂、宣各字輩傳人。清末民初是竹板書在北京的興盛時期，出現了許多代表藝人，佘來榮、賈寶山是其中的佼佼者。他們在東安市場、朝陽門外、門頭溝、天橋等地演出，極受聽眾歡迎。 光緒年間 竹板書在「萬」、「福」兩輩藝人的創造下達到成熟，不僅形成了一套完整的唱腔，而且積累了一批經典書目。民國初年，竹板書藝人中出現了一大批代表人物，影響遍及黑、吉、遼、京、津、冀廣大地區，其中王來恩還遠到揚州、西安、香港等地演出。王來恩，任丘市北蘆張村人，藝各「捨命王」、竹板書中的頭板、二板、大安板、流星趕月都是他的獨創，從而把「落子」發展到竹板書階段，成為竹板書藝人中的佼佼者。 早年藝人編輯 播報 劉臨宣，幼名劉春棠，拜王來恩為師。劉臨宣之子劉煥章隨父學藝八年，帶藝投師在北京門頭溝老藝人繩林祥門下，取名「劉賀亮」。現年七十三歲，歷經五十餘年演唱生涯，積累長、中、短篇曲目約三十餘部段。劉賀亮授徒三人，因市場經濟衝擊，現無一人從事竹板書演唱，任丘竹板書，這一極具濃郁地方特色的曲種面臨失傳危險。 佘來榮英年早逝，未有傳人。賈寶山收徒三人：張順明及關順貴（兼唱西河大鼓）、關順鵬兄弟。關氏兄弟拜師不久，賈寶山遂去世，便由大師兄張順明代師傳藝。但關氏兄弟只學了竹板書的中、短篇，不能適應演出長篇的需要。民國十七年（1928）關順貴、關順鵬又拜鼓書藝人田玉福為師，學習了《戰國春秋》、《跨海征東》、《薛家將》等長篇大書，開始在天橋等地打板演唱。

發展歷程

竹板書又名毛竹板書、竹板快書，俗稱「大落子」、「京口落子」，是河北省流行較廣的傳統曲藝曲種之一。由於它具有靈活、簡便、易於掌握的特點，所以，在全國也為廣大群眾所喜聞樂見。清嘉慶年間流行於容城、定興、徐水、新城、雄縣、永清、固安、霸縣、安次、文安、任丘等縣。至二十世紀初盛行於河北大部地區，並傳入山東、山西、東北各省以及北京、天津等地。 它由明清時期的「數來寶」、「蓮花鬧」（我覺得是不是蓮花落）藝術發展而來。源於乞丐討飯時編唱的順口溜，因用兩塊帶鈴襠的牛胯骨擊節，當地又叫「耍胯骨的」。後來又有人改用竹板和節子板擊節，給婚娶人家念喜歌。清道光、咸豐年間，藝人蘭萬祥用這種形式說唱小故事和長篇演義，在集市、廟會和書場演唱，稱為「落子」。五四運動前後，竹板書即在河北中部平原興起。當時正遇「國喪」，「遏密八音」，鼓書藝人為了生計，被迫用竹板伴奏數唱乞食。其曲調以盛行冀中的鼓書為基調，吸收十不閒、蓮花落及叫賣調、小調等腔調，或「撂地」站唱，或走唱，時稱「竹板落子」，後衍為獨立曲種。今廊坊市高蘆村竹板書老藝人王來堃收藏的《梅門二股五枝今古代》記載：「梅門二股肖隆廷下傳五枝姜守義，至清嘉慶十三年，五十八世祖張九司，學名連魁（容城縣三台子人）初用竹板不用弦子，大鼓改唱快書。」 二十世紀三十年代以來至中華人民共和國成立之後，北京唱竹板書較有影響的演員數關順鵬和女演員宋相臣等。關順鵬善於運用「京音」演唱，世稱「北京竹板書」；宋相臣襲用河北鄉音演唱，世稱「河北竹板書」。經過幾代藝人的不斷努力，使竹板書的藝術水平大大提高，他們繼承了河北竹板書唱腔樸實無華、鄉土氣息濃厚的藝術特色，並吸收了各種大鼓、小曲、梆子、評戲等姊妹藝術，豐富了竹板書唱腔的音樂，形成獨特風格。二十世紀七十年代末期，竹板書在北京已罕見演出。

著名演員

張連魁收徒劉丹池（劉春義），劉又收徒金永貴（回族、固安大韓寨人）和王永祥（固安彭村人），世稱「二永」。自「一春二永」之後按「萬、福、來、臨、鶴、國、順、雨、海、潮」十字排輩，收徒傳藝。自「來」字輩起，始有女演員。至1958年，已傳至「鶴」字輩。竹板書藝人積極編演新書，王春田、劉鶴亮、靳福生、李臨福等說唱了《平原槍聲》、《烈火金鋼》、《白毛女》、《奪印》等，潘學勤曾在唐山人民廣播電台連續播演新書《新兒女英雄傳》和《節振國》，並在《唐山文藝》連續發表腳本的部分章節，至二十世紀八十年代中期仍有演出。

演唱形式

演唱形式較簡單，演員自擊乍板和節子站立說唱。起初唱腔扳式、腔調較少，只有[頭板]、[二板]、[快板]等，起句時多先用「哎」字領起。至「福」、「來」兩輩時，有了[大安板]、[二安板]、[哭相思]、[流星趕月]、[流水板]、[垛板]、[垛句]等多種板頭的巧俏唱法。演出書目多是中篇，如《武松傳》、 《左連城告狀》、《響馬傳》、《五龍傳》、《黃愛玉上墳》、《王定保借當》等，短篇小段多用來墊場，長篇書目較少。 竹板書傳至第四代「萬」字輩時即有了「雙檔」表演，為一人專打板（貼板），另一人只以節子擊節演唱。打板人有時也加些襯話、搭腔，以烘托氣氛。傳至第五代「福」字輩、第六代「來」字輩時，已開始進入城市和工礦區「靠地」演出。由於中、短篇書目不足以滿足聽眾長時期聽書的需要，故而發展有長篇大書，如《春秋》、《東漢》、《薛家將》、《呼家將》、《楊家將》等。這些長篇大書有的是從西河大鼓等曲種移植過來，用竹板書形式演唱，有的是將本曲種的中篇書目增加情節敷衍成長篇。

書目範圍

竹板書在發展過程中，流布範圍也越來越廣。清光緒二十年（1894）前後，南皮藝人張福堂（白萬英弟子）將竹板書傳到山東。以後，任丘縣王來恩也相繼去山東演出。另有固安縣潘福恆、董福來，安次縣王福義、余來榮、英來鵬等先後外出，於清朝末年和民國年間遠赴北京、天津、瀋陽等地獻藝；安次縣的狄來珍曾到過山西太原；王來墼去過天津、瀋陽、大連。其中以王來恩的行藝範圍最廣，還去過西安、揚州和香港等地。 在竹板書的發展過程中，湧現了不少貢獻大的名家。如佘來榮首創[大安板]、[二安板]等唱腔，其[慢板]大口唱，以嗓音圓潤、聲音洪亮而自成一派，他的《王定保借當》、《月明樓》、《五龍傳》等中篇書和《戰長沙》、《武松打店》等短篇書獨具風格；王來恩吸收老調梆子唱腔，豐富了竹板書曲調，他的[大安板]、[二安板]、[哭相思]唱得深沉、委婉、巧俏，流水板、快板唱得斬釘截鐵，颱風潑中有帥，神韻十足，得「捨命王」的綽號。王來恩早年以中篇書成名，至中年又以《西唐傳》、《反唐》、《春秋》等長篇書著稱，是說唱長篇書較早的藝人；馬蘭月以穩中有俏的唱法和「細、巧、俏」的風格自成一家，中、長篇書均說得好；潘學勤（潘福恆之子）口齒清楚，噴口有力，所演書扣驚奇，他與趙庚嵐合作，將原來只說十七場的《劉公案》擴展成能說兩個月的長篇，後又增添《小羅鍋》即以劉煥芝為「書膽」的《江寧府》、《斷九頭案》等情節，可連說一節，即每天三小時連說四個月。