瑪麗亞·尤季娜
生平
瑪麗亞·尤季娜1906年開始學習鋼琴，後來進入聖彼得堡音樂院師事艾西波娃，1913年首次在公眾場合中演出。按着尤季娜又向切列普寧(齊爾品的父親)、布魯門菲爾德等人學習，1923年第一次正式公開演出。尤季娜經由克倫培勒與亨德密特認識了西歐音樂，1930年起在全蘇聯各地演出並先後在列寧格勒與莫斯科音樂院任教。斯大林某次從廣播中聽到尤季娜彈奏的莫札特二十三號鋼琴協奏曲後，立刻要求屬下在當天傍晚把錄音送上來。
尤季娜1950年參加萊比錫巴哈音樂節的演出，1954年在波蘭巡迴演出。從莫斯科音樂院被免職後，尤季娜繼續在莫斯科的格涅辛音樂學校任教並舉辦獨奏會，史特汶斯基在1962年首度回俄國時，尤季娜曾經在慶祝史特拉汶斯基八十大壽的音樂會中演出，1969年5月舉辦個人最後一場音樂會。瑪麗亞·尤李娜的演奏氣勢恢宏，音樂最大的特色在於不墨守古典型式的成規而富有深刻的創造性。
過去的傑出音樂家常常被現代人神化。生存年代離現代愈遠，這些音樂家的生平愈是容易被後人錦上添花，「創造」出一個個不可思議的傳奇故事。不過，很少有藝術家能在生前就被稱為「傳奇人物」，而且她的生平是活生生攤開在所有人眼前。瑪麗亞·尤季娜是個傳奇人物，她被着墨最多的傳奇故事是個性，然而這些後來被證實的事跡卻被太多神秘的光環所圍繞，以致讓人幾乎不敢相信這是事實。
即使是最詳盡的傳記也無法貼切陳述尤季娜的剛烈個性以及她在當代偉大鋼琴家中的地位。如果忽略尤季娜對宗教的虔誠信仰，我們就無法真正理解尤李娜的藝術，在強調無神論的蘇聯時期，尤季娜對宗教的虔誠態度完全和當時社會風氣牴觸:堅忍的性格讓尤季娜在藝術與為人處世絲毫不肯向當局低頭。她敢在政府的禁令下，與當時俄國社會所不容許的作曲家們往來並公開演奏這些人的樂曲，她從不向當權者諂媚示好，因此很自然的就被貼上「不妥協主義」的標籤。由於尤季娜熱愛形體與思想上的自由，她也為此付出極多代價：數度被學校解僱、政府以各種藉口禁止她在音樂會舞台上出現，因此尤季娜一生註定生活在可怕的貧困當中。當時樂評界不喜歡她，真正的音樂行家也不相信她的天賦與才華，評論家更是無法，或者說是沒能領略到她音樂中的深意。
儘管如此，尤季娜仍然以冷靜的態度面對一切厄運。她從不抱怨物質生活，也不對新聞界或政府對她不公的報導及態度提出辯解，她真正在意的只是喜愛她音樂的愛樂者。因此年紀愈長，尤季娜愈是盡全力爭取公開演出的權利。
作品評價
對尤季娜來說，「鋼琴演奏家」不只要有熟練的彈奏技巧，還要能完全表達個人的藝術理念，而這也是她用來陳述個人信念與想法的方式。1917年，當時還只是個十多歲少女的尤季娜在日記中寫道:「我知道藝術是到上帝那兒唯一的路。我不要求我的方式放諸四海而皆準，我知道應該還有其它的方法。不過，我認為這是我唯一可做的，神向我打開藝術的大門，對着我伸出其中一條分枝，那就是音樂。這是我的使命!我深信音樂就是我生命最重要的本質，而我只是諸多藝術中的小個體。」
瑪麗亞·尤季娜聽眾喜歡尤季娜的音樂，然而他們走進音樂廳不只為了她精湛的技藝或是單純欣賞音樂。更重要的是，他們在她的演奏中會有如臨教堂的感覺，因此尤季娜的音樂並不能從傳統的角度來評論，雖然她的彈奏技巧沒有問題。本世紀少有鋼琴家的演奏曲目深度與廣度能與尤季娜相比，她和顧爾德一樣都熱中於鑽研風格完全呈兩極化的複音音樂與諾諾、史托克豪森等人的現代作品。不過，尤季娜並不偏廢一般傳統如貝多芬、浪漫樂派與俄國作曲家(尤其是史克里亞賓)的作品。而她演奏最多的是巴哈、貝多芬與蕭士塔高維契的樂曲。
我相信尤季娜奇特的選曲方向一定會引起嚴厲的學院派以及對藝術抱有浪漫情懷的人之間的爭論，也因此尤季娜的演奏會引來完全極端的看法。尤季娜忠於自我，她的音樂與詮釋不受任何教條與模式束縛，所以我們很難為尤季娜的音樂下定義或是分門別類:她的音樂時有學院的嚴謹(如使用踏板)，有時候又能以幾近於管弦樂團的豐富音色風靡聽眾(她常在樂譜加上「齊奏」、「弦樂」、「不管樂器」等小批註)。
有些愛樂者指責尤季娜過於個人主義，甚至涅高茲都曾對尤季娜的任性感到惋惜。不過，我認為這些責難對尤季娜並不公平。從她所留下的錄音中，我們可以發現她並沒有傳說中的獨斷獨行。如同某位樂評人所言，尤季娜的音樂信條不是「我想這麼做」，而是「我用這種方式理解」。尤季娜的音樂個性是很強烈，但是她不會因此去破壞作曲家原有的創作概念。
樂評人與作曲家包格丹諾夫--貝瑞佐夫斯基對尤季娜的論點值得先提出來:「這個有一頭平滑柔順髮絲與小巧臉蛋的女人穿着一件暗色外衣，旁若無人似的走上舞台並在鋼琴前坐了下來。她用手帕擦拭自己的手與琴鍵後又靜默了一陣子，所有優雅的動作似乎都在為某件不尋常而且有意義的事做準備。所有的等待都是為了淨化情感，而尤季娜的演出也不讓在場的聽眾失望。」
尤季娜從少女時期就對巴哈的音樂有特殊親切感，她在音樂院畢業音樂會上就是彈奏十二平均律。器樂曲之外，尤季娜也研究過巴哈的清唱劇、合唱曲、受難曲及彌撒。她閱讀舒魏策爾(AlbertScweitzer)所撰寫關於巴哈的書籍並把它傳授給學生，因此尤季娜的演出曲目光是巴哈的作品就高達八十首以上。宗教信仰對尤季娜如何詮釋巴哈作品的理性與哲學層面上也有很大的影響。蕭士塔高維契曾經回憶道，他和尤季娜的老師尼古拉耶夫曾經告訴他:「聽聽看她是怎麼彈奏四聲部賦格:每一個聲部都有自己獨特的音色，理論上這是不可能事，但是我仔細聽每一個聲部，而它們真的都有自己的聲音。」這種情形也在《郭德堡變奏曲》中出現，尤季娜真的實現舒魏策爾書中的要點。舒魏策爾堅信，聲部音樂不只在展現聲音的天然魅力，還要有發自本身的喜悅與滿足。尤季娜以不同的方式處理每一段變奏，而動態對比與Z由奔放的想像空間都能引起聽者的注意力。
尤季娜的貝多芬和巴哈一樣不落俗套。不過，尤季娜自己承認是經過長時間的歷煉才漸漸理解貝多芬的作品:「我不敢彈奏他的作品。(雖然)我已經看到了恆星與行星，但是我仍然被人陽的光芒所迷惑。我無法瞎着眼彈琴。」然而隨着年齡的增長，尤季娜演奏貝多芬的機會也愈多。
《狄亞貝里》主題變奏是尤季娜最愛的作品之一，曾多次在莫斯科與列寧格勒演出，她的詮釋同樣充滿個性與變化但是又不破壞樂曲的整體感與流於過度即興。或許有人不同意這種觀點，不過尤季娜的自信卻強迫我們不得不接受她對樂曲結構的掌控:她在幾乎可說是全曲中最重要的第十四段變奏(莊嚴的)立下難以超越的里程碑;第十九段變奏(急板)的開始樂段與第二十九段變奏(不過份的慢板)在賦格部份達到樂曲的最高潮。
最後是貝多芬《英雄》主題變奏。這首作品的主題取自貝多芬芭蕾音樂《普羅米修斯的造物者》中的對舞舞曲，後來在《英雄》交響曲終樂章也出現過，故而得名。從貝多芬的時代來看，這是一首劃時代的作品，因為樂曲主題是從低音聲部漸次開展。《英雄》主題變奏給人最大的印象在於原創性與千變萬化的特質，有時更像是一首首沒有休止的舞曲。表面上這樣的特色並不適合尤季娜，因為除了緩板之外，它不夠樸素。尤季娜在這兒依然是個性十足，她不以熱情或炫技來吸引聽眾，而是給聽眾直接享受作曲家原創力的機會，證明了樸實無華的演奏風格與人世間的歡樂並無牴觸。 [1]