靈之舞：中西人格的表演性
作品簡介
本書把人性的特點作為探討的主題，如真誠、羞愧、自尊、虛偽等，經過系統的分析，層層的推進，並把中西文化心理歷史和人的人格、自有和自我意識等相結合，最後落實到每個中國人的身上。全書筆觸細膩，結論清晰，具有說服力。
作者簡介
鄧曉芒，1948年生，湖南長沙人，中國著名哲學家、美學家和批評家，現為華中科技大學哲學系教授、德國哲學研究中心主任，中華全國外國哲學史學會常務理事。
鄧曉芒長期從事西方哲學特別是德國古典哲學的研究和翻譯，是國內第一位從德文原文翻譯康德的學者，他的哲學著作及美學著作在當代學界和思想界有着極其廣泛的影響力。
原文摘錄
真正的愛是永遠的焦慮、擔憂，是對被愛者的自由所抱的恐懼和期望（因為對方有可能不愛我，但又永遠有可能愛我），是對對方的「真心」的永無止境的試探和對無望的愛的永懷希望的追求，是在無條件的奉獻和自由的獲取這兩者之間的永恆的矛盾，是幸和不幸的不斷交替和互滲：在幸福中埋藏着不幸的預感，在痛苦的間歇中才有片刻的銷魂。 有人說，愛只有在想象中才能不滅。有人說，愛本身就是一種自欺欺人。他們道出的實際上是這樣一種真實：愛是一種表演，一種痛苦的表演；愛是一種藝術，一種創造愛、但永遠無法臻於完善的藝術。 記得有一次，有學生在課堂上問我：「老師，您覺得人生究竟應當有信仰還是無信仰？」我回答說：「我不喜歡『信仰』這個詞，它總使人聯想到盲從、麻木和虔誠。如果一定要說，我就說，人生應當是藝術。」 藝術當然是一種追求，這種追求，人們也可以把它稱之為「美」、「真理」、「信仰」什麼的。但它最本質的特點是創造，是表演，是獨特的、不可重複的、一次性的天才表演。它永遠不會滿足，永遠留有遺憾和苦惱，因為它本來就由苦惱而來，由痛苦而生。但它永遠以新的姿態去創造，以解除這苦惱，沉醉於如痴若狂的瞬間，去體驗人生之莊嚴極境的大歡喜。 藝術是超認識、超道德的。許多人對大藝術家往往抱有一種居高臨下的寬容態度，在藝術家面前收斂起他們針對凡人毫不留情地發出的嚴厲指責，甚至暗中對藝術家的私生活和風流韻事羨慕不已。他們嘴裡說藝術家是瘋子，心裡卻巴不得成為瘋子。然而，藝術家並不是瘋子。真正的藝術家是人，是純粹的、作為人的人。第一個藝術家是第一個人，第一個人也必定是個藝術家。認識和道德都是從藝術中派生出來的。實際上總是這樣：不是認識和道德規範着什麼是真正的、純正的藝術，相反，正是藝術開拓着新的認識，衝決着虛偽道德的羈絆而構成新型的道德意識。在藝術中，有着真正的人生。 另外有許多人對藝術家、特別是表演藝術家抱着一種鄙夷的態度，在他們眼裡，演員是「戲子」、「倡優」，是賣唱的、賣笑的，只差一步就是賣身的。為什麼「表演」在我們的日常語言中往往成了一個貶義詞（如「不要演戲了！」「丑表演」等等）？因為通常認為，正派人、正人君子是從不表演的，是內外一致的「實心人」或「透明的人」。凡是要帶上面具者，必定「心中有鬼」。這是多麼虛偽的成見啊！康德曾設想過這樣一些「實心人」和這樣一個「實心的」社會： 也許會有這種情況：在某個另外的行星上存在着一些有理性的生物，他們除了以公開的方式就不能用別的方式思想，也就是說，不論是在醒着還是在夢裡...
書評
人稱「德國浪漫派的最後一個騎士」的黑塞，在他的小說《納爾齊斯與歌爾德蒙》中，借雕塑家歌爾德蒙之口，道出了他對許多技藝精湛的藝術作品的不滿：「它們缺少一點主要的特徵：神秘。而最傑出的藝術品與夢境之間的共同點也就是：神秘。」我願把這裡的「藝術」二字換成「哲學」。
許多以「哲學」為名的著作之所以索然寡味，就是因為它們往往把哲學弄成一門技藝，從而喪失了使哲學成其為哲學的關鍵：神秘。一部著作，倘若未能感應神秘、無力凝視神秘，縱使讀書破萬卷，哲學史料倒背如流，引文信手拈來，注釋密密麻麻，外語琅琅上口，仍然處於哲學的外圍，只能與哲學擦肩而過。
就讓各種金碧輝煌的獲獎證書頒給那些擦肩而過的「哲學的外圍」好了，反正這脂粉也塗不到哲學女神的臉上。獲獎證書與哲學無關，掌聲亦與哲學無緣，哲學倒是與寂寞、孤獨定有三生之盟，一如鄧曉芒的《靈之舞》於1995年面世之後，寂寞了十餘年。
何以故？哲學與神秘為伍之故。「凝視神秘，說不可說。」——竊以為，這既是藝術的精髓，也是哲學的要義。
鄧曉芒是一個凝視神秘言說神秘的人，《靈之舞》是一部凝視神秘言說神秘的書。這神秘之域，不在外而在內；不是「日月之行若出其中，星漢燦爛若出其里」的茫茫宇宙，而是「人心的無底深淵」。
這是一個比宇宙還要神秘莫測的所在。人心的神秘，古希臘人曾在悲劇中形象地表述為「司芬克斯之謎」，鄧曉芒則稱之為「精神之謎」。
人非草木，亦非禽獸，人人都有一顆心，人的生活當然離不開心靈；所謂人生，也就是人心的人生。既然如此，這顆心怎麼就成了一個「謎」，成了一片神秘之域了呢？心靈或精神之所以是一個「謎」，是由於它處於日常理性和科學理性所不到之處。
心靈中的東西，總是多於我們所能夠感知的東西；心靈的領域，遠遠大於日常理性和科學理性所能觸及和把握的範圍。
日常理性僅能照亮心靈的表層。科學理性將心靈肢解，「七寶樓台拆散，不成片斷」，捕捉到的只是心靈的某些局部碎片。心靈的本性是自由，是超越，它永不停息，不斷逃逸，拋給科學的永遠都只是無生命的蟬蛻，恰似水氣蒸騰，縱然強行攔截，也已凝固化為水珠。
總之，在日常理性和科學理性之外，心靈中更多更大更深更完整更鮮活更真實的領域，沉入黑暗，淪為神秘，永遠保持為一個「無底的深淵」。
在某次與艾克曼的對聊中，歌德感嘆認識自我之艱難，說雖然每個時代都有人反覆提出「認識自我」的要求，但這是一個奢侈的要求，迄今沒有人真正達到過。由此可見，自我之謎、心靈之謎、精神之謎、靈魂之謎，是一個永恆的謎。
實際上，心理學家弗洛伊德已經以「無意識」概念、「海底冰山」之喻說明了，精神是一個奧秘。與精神分析學家研究和言說無意識的努力相似，哲學家把目光瞄準了這一永恆的神秘之域，「認識你自己」是心理學與哲學的共同宗旨。
只是它們逼近神秘言說神秘的方式不同：前者是經驗性的觀察，後者則是一種超驗的凝視；前者是為了治療、為了實用，後者純粹是為了自我認識，為了自由。哲學純粹是，心靈要去認識心靈，自由要去把握自由。
歸根到底，精神分析探索心靈世界的方式仍然把自由凝固化了。這種方式把精神之謎視為一道數學難題，一旦揭示了它的謎底，謎語本身也隨之消失。
只要內心的某種秘密被察見、被道出，秘密就不再是秘密了。借用英國文學批評家伊格爾頓的一個比喻，精神分析學家解決心靈之謎的方式，好比拔掉一顆靈魂的智齒。
與心理學家相比，藝術家的工作顯然更接近哲學。人的一切行為無非是一個象徵，我們的存在牽連着無邊的整體、無底的深淵、無量的神秘。這樣的一種體驗，乃是藝術家和哲學家的共識。
譬如，西方近現代小說傳達的最鮮明的信息就是，人確實是有靈魂的。包括小說在內的藝術作品能夠如其本然地呈現心靈，使運動持續着運動，將神秘保持為神秘。而鄧曉芒在《靈之舞》中所做的最主要的工作，正是描述精神「本來的樣子」。
舉例說，他強調精神是一個封閉體，人應當有隱私權，反對文革式的「靈魂深處鬧革命」；「靈魂深處鬧革命」的做法，就是無視精神之存在，踐踏人的尊嚴，將人貶低為物的表現。他反對本質主義的「人性本善」的觀點，因為這與精神的「自由」不符，等於剝奪了人的自由意志。
要言之，小說藝術直接呈現了心靈世界，哲學則描述、分析、解剖、反思這一直觀世界，要找出這一神秘世界的運作機制，要發現它的先驗結構和內在規律。
這種規律，鄧曉芒借用德國藝術理論家康拉德·朗格的概念，稱之為「有意識的自欺」；這一內在的結構，鄧曉芒命名為「表演性結構」。他在自我意識、人格、自由意志中都發現了「有意識的自欺」，都發現了這種先驗的「表演性結構」。
《靈之舞》對精神的結構性描述，形成了鄧曉芒的「藝術形而上學」的大綱。鄧曉芒的哲學是詩化哲學，甚至可以整體地視為美學。我們知道，莊子的哲學是美學。為什麼？那是因為在莊子那裡，存在本身就是美的，「天地有大美而不言」。
同樣地，藝術形而上學之所以可能，那是由於在鄧曉芒看來，終極實在本身就是藝術的、創造的。精神、人格在《靈之舞》中就是終極實在，而人格就是面具，靈魂就是演員。「真正的藝術家是人，是純粹的、作為人的人。
第一個藝術家是第一個人，第一個人也必定是個藝術家。美學家鄧曉芒與哲學家鄧曉芒，在《靈之舞》中被合而為一。依稀記得李澤厚在《關於「美育代宗教」的雜談答問》中提到，美學是「第一哲學」。
張世英在《哲學導論》中則指出，那種把美學或藝術哲學看作哲學的一個分支、一個組成部分的看法，已經過時了，如今的哲學本身就應當是藝術哲學。
李澤厚和張世英的這種看法，在鄧曉芒的《靈之舞》中得到出色的證明，當然，結論或觀點相似，其學理依據和致思角度卻全不相同。
從前人們以為，哲學就是科學，不懂數學就不能懂哲學，恰似柏拉圖學園門口的標語「不懂幾何學者不得入內」。但這只是屬於柏拉圖、笛卡爾、斯賓諾莎、羅素的比較陳舊的哲學觀念。在叔本華、尼采、胡塞爾、海德格爾之後，我們已經可以斷言：不懂藝術就不能懂哲學。鄧曉芒似乎就是這麼看的。
他不但將靈魂視為藝術家，將人格視為藝術品，將人生視為藝術創造，而且在《靈之舞》一開始就指出，時至今日，解決精神之謎的有效方法、抵達心靈之域的有效途徑，已不再是科學，而是藝術。換言之，不再是認識，而是體驗。
顧名思義，與認識的先是主客對立而後尋求主客體的統一不同，體驗是「一體而驗之」，在契合相關的、乃至於一體化的關係中發生。體驗顯然先於認識。若無本體論上的一體化體驗，認識如何可能，主觀如何切中客觀、自我如何統一於對象，都是不可解的了。
因此鄧曉芒說：「認識和道德都是從藝術中派生出來的。」
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不懂藝術就不能懂哲學，這不僅是由於藝術和哲學都凝視神秘，也不僅是由於生命是一個奧秘，心靈本身就是藝術家，而且是由於藝術和哲學都試圖言說神秘，「說不可說」。
神秘本是不可言說的，所謂「只可意會，不可言傳」，所謂「說似一物即不中」。自古以來，如何言說神秘、言說那不可言說者，就是哲學的一大問題。白居易曾經質疑老子：「言者不如知者默，此語吾聞於老君。若道老君是知者，緣何自著五千文。」
不過相傳老子的著作是被逼着寫出來的，老子不得不寫下《道德經》五千字，作為出函谷關赴西域的交換條件。《道德經》的第一句話就是：「道可道，非常道。」這是老子在提醒讀者，不要拘泥於文字，而要透過文字看到事情本身。
莊子也說、也寫。不過莊子用了一種特殊的說法和寫法，即所謂「弔詭」之言。較之老子、莊子的詩化語言，鄧曉芒的表述要理性得多。
儘管《靈之舞》的表達有意地與刻板僵化的學術論文拉開距離，隨筆的特徵頗為顯著，但鄧曉芒既不像老子和尼采那樣，以格言述哲學，也不像陀思妥耶夫斯基和加繆那樣，用小說做哲學。把《靈之舞》與加繆的哲學隨筆《西西弗的神話》相比，前者顯然更為邏輯化、系統化。
《靈之舞》的行文是推理性的。實際上，推理正是鄧曉芒的一項極為突出的才能。試看20世紀中國的美學著作，純粹以推理形式建構起來的美學體系，除了蔡儀的《新藝術論》和《新美學》，大概就只有鄧曉芒與易中天合著的《黃與藍的交響》了。那麼，鄧曉芒到底是如何做到用理性的語言去言說超理性的存在？
唯一的可能是，這種理性乃是辯證理性。作為黑格爾哲學研究專家，鄧曉芒是當今中國極少數還相信辯證法之生命力的哲學家。《靈之舞》出版於《思辨的張力——黑格爾辯證法新探》之後，運用黑格爾的辯證法已然極為嫻熟。
只是由於鄧曉芒專門將辯證法運用於人的個體精神世界，因此他的辯證法與黑格爾的辯證法也有所不同，不妨名為「心靈辯證法」。譬如，在鄧曉芒看來，辯證法的靈魂是「自否定」，因此，他幾乎在心靈的一切表現、精神的一切現象中都揭示出其自相矛盾性，即「自欺」本性。
曾有人質疑鄧曉芒何以用「表演性結構」這種古怪說法，那是由於，惟有「表演」一詞，才能標識精神的「既是又不是」、「不是卻偏是」的自相矛盾的辯證關係。
此外，鄧曉芒對精神的本來面目的描述，是在中西文化的對比和襯托中完成的。精神的奧秘到底怎樣？我們或許並不清楚，但是，如果我們對精神到底不是什麼和不該如何有了清晰的認識，那麼，對於精神本身，也就庶幾近之了。這種表述的方式，古人稱之為「烘雲托月」，馮友蘭曾名之為「負的方法」，其實，當然也是「辯證法」的題中應有之義。
這正如新黑格爾主義者克羅齊為了回答「藝術是什麼」，先一一澄清了「藝術不是什麼」，如，藝術不是物理事實，不是功利活動，不是道德活動，不是概念知識，等等。
克羅齊說：「真理用鬥爭的方法不斷使自己擺脫一個又一個的錯誤；……要是不批判關於真理問題的不同答案，那麼任何人也不可能成功地揭示真理。」
鄧曉芒也是在批判中國傳統文化的過程中凸顯「真理」的。如此，《靈之舞》還是一部中西文化比較與中國傳統文化批判的著作。在批判中國傳統文化方面，鄧曉芒繼承魯迅又力圖超越魯迅，嘗試在哲學的層面上，深化和推進了五四運動以來的思想啟蒙。
《靈之舞》是西學東漸百年之後，終於姍姍來遲的中國人自己建構的一個現代哲學體系，同時，它也是一部中國文化的自我批判的著作。其批判力度和思維深度，是20世紀中國從未有過的，或者至少是罕見的。在中國文化的現代性進程上，《靈之舞》是一部不可繞過的傑作。
然而，《靈之舞》這部傑作，十餘年來卻頗遭冷遇，幾乎不見哲學界任何評論。這究竟怎麼回事，倒是一個值得推敲的問題。以我淺見，除了《靈之舞》以隨筆體形式做哲學，顯得不太「學院」，甚至「不倫不類」（鄧曉芒自己也說過，這是一本不好歸類的「怪書」），因而不為學院派人士所青睞之外，大約有以下三個原因。
其一，這是一部難以估價的著作。
如前所述，《靈之舞》是一部凝視神秘和言說神秘的作品，是一部貨真價實的終極關懷的形而上學著作。儘管神秘是生活的背景，儘管人人生活在神秘之中，但並非人人都能意識到這一背景，「百姓日用而不自知」，長此以往，我們便遺忘了與神秘的聯繫，喪失了凝視神秘的欲求和能力，或者，不再有形而上的憧憬、不再有終極關懷的真正需要，因而無從領會和無法衡量《靈之舞》的價值。
其二，這是一部難以評論的著作。
為什麼？其首要原因，是由於批評的原則一如克羅齊所言，「要了解但丁，就必須把自己提升到但丁的水平」，然而，鄧曉芒的思辨水平，決非中國的一般哲學工作者和普通大學教授所能企及。
例如，許多學者都已意識到，個體意識和獨立人格是中國文化中頗為欠缺的元素，正是由於缺乏這一元素，致使我們至今尚未實現現代性。
但是，學者們的思考往往也就到此為止。然而，「個體意識」和「獨立人格」到底是怎麼回事？這是很少有人能夠盯住不放深入追究的問題，鄧曉芒就是這少數幾個人之一。《靈之舞》的探索所達到的高度和深度，為多數學者所鞭長莫及，自然難以評論。
其三，這是一部惹是生非的、令人惱火的著作。
《靈之舞》有兩個閱讀層次，即哲學的層次與文化批判的層次。純粹哲學的層次隱，文化批判的層次顯。於是，多數學者最為關注的，就是本書的文化批判的層次。
在維護和寶愛中國傳統文化價值的學者，特別是在現代新儒家看來，鄧曉芒的批判簡直胡來，好比一擊粗暴的重錘砸碎了他們最珍視的花瓶，不光令人痛徹肺腑，而且徒留滿地狼藉。於是產生兩種反應。
第一種是情緒激烈的反應。要麼指責鄧曉芒「對中國傳統哲學的理解非常膚淺」，要麼指責鄧曉芒「偏激」。
第二種反應是：嗤之以鼻，不予理會。第二種反應似乎姿態更高，更為多數學者樂於採納。於是，《靈之舞》便不得不縮到角落裡，去咀嚼自己孤獨的命運。
書自有自己的命運。古人云，「蘭生空谷，不為無人而不芳。」《靈之舞》既是一部少見的好書，自然會慢慢地贏得它的讀者，慢慢地產生它的影響。它的影響，未必發生在學術界之內，卻早已鮮花般綻放在青年學子之中。
當初，鄧曉芒在此書的前言中說：「我充分估計到人與人相通的困難，並準備接受孤獨的命運。」
他自己是打定了主意，「草木有本心，何求美人折？」不曾料到，「誰知林棲者，聞風坐相悅」，終至「桃李不言，下自成蹊」。網絡上曾流傳一種說法，當年《靈之舞》出版後，某些青年學子的問候語一度變成了：「你讀過《靈之舞》了嗎？」
我也大致屬於首批閱讀《靈之舞》的讀者之一，我也曾活生生地體驗過想要問人是否讀過《靈之舞》的強烈衝動，我也曾經斬釘截鐵地對同齡人說過：「《靈之舞》是一定會再版的！」時隔十餘年，這部著作終於以單行本的形式再版，這大概是它的價值逐漸得到普遍認可的一種證明。
這是一部凝視神秘和言說神秘的書。這是一部靈魂之書、生命之書，因此，這也是一部能夠震撼靈魂、變化氣質的書。好像是英國批評家馬修·阿諾德說過，一本書讀前和讀後是不同的，閱讀之後，讀者的心靈肯定發生了某種變化。這種說法顯然太樂觀了。
許多書讀過，直如水面的落葉相似，不留下絲毫痕跡；它們以徐志摩式的瀟灑，翩然告別心靈：「揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩。」
能夠改變心靈的書，自身就須是心靈之書，這樣的書為數甚少，而《靈之舞》想必位列其中。這是一部啟蒙之書，它具有豁然開朗的效果和促人覺醒的功能。
最後，這也是一部浪漫主義的書。有理性，也有激情；強調普遍，也強調個別。
凝視神秘，說不可說，詩化哲學，這本是浪漫主義的事業；美學，實為浪漫主義運動所催生的一門學問；藝術家是第一個人或本真的人，這是地道的浪漫主義者的觀念。在如今這個世界性地「拒絕浪漫」的時代里，鄧曉芒或許算是最後一位浪漫主義者。 [1]