徐上瀛

徐上瀛

徐上瀛
原图链接 来自国搜图片 徐上瀛
英文名	ShangYing Xu
出生	约公元1582年 江苏娄东（太仓）
逝世	公元1662年
国籍	中国
别名	名谼，字上瀛，号石帆，又号青山。
籍贯	江苏娄东（太仓）
职业	明末著名琴家。虞山琴派代表人物
知名作品	《潇湘水云》 《雉朝飞》 《《鸟夜啼》 《汉宫秋》等。

（约1582年—1662年），别名青山，号石泛山人，汉族，江苏娄东（太仓）人。明末著名琴家。虞山琴派代表人物。徐上瀛学风严谨，纠正了严澄弹琴只求简缓而无繁急的缺点，自成一体，达到了较高的弹奏水平。他总结多年的弹奏实践，辑成了《大还阁琴谱》即《青山琴谱一书。是我国古代琴艺界的瑰宝。在严澄提倡的“清、微、淡、远”的基础上，提出了“和、静、清、远”等二十四要诀，系统地阐述弹琴要点和琴学的美学原则。

目录

人物简介

徐上瀛(约1582-1662),明代琴家，别署青山，太仓人。徐上瀛年轻时满怀从政热情，胸怀“济世”之志，他曾两次参加武举考试，但都末得到主考官的赏识，只得作罢。当时娄东一带善操琴者不少，徐上瀛受环境影响就迷上了操琴。初从娄东著名操琴家陈爱桐之子陈星源学习，后又向陈爱桐的入室弟子张渭川学琴。由于他虚心好学，孜孜不倦，琴艺提高很快。

为了不断增进琴艺，他又拜常熟人严澈为师，吸收了严的很多长处，得益非浅。后来他与陈星源、严澈、赵应良、陈禹道、弋庄乐等人一起结成了琴川（常熟）琴社，人称“虞山琴派”，其中大多为娄东人。徐上瀛经常与琴友们在一起探讨琴学理论，切磋操琴技艺，并注意广收博采，取长补短。经过他多年的实践和总结，辑成了《大还阁琴谱》一书，共收琴曲32首，指法详明，谱法自成一体。主张琴曲慢快并重，不可偏废，强调音调节奏须有轻重缓急之致，急而不乱，多而不繁。因而将《雉朝飞》、《鸟夜啼》、《潞湘水云》等因节奏急促而受到严墩轻视的优秀名曲收入该集。这是徐上瀛继严澈的《松弦馆琴谱》之后虞山琴派的又一重要琴谱。

同时，他在严澈提倡的“清、微、淡、远”四字琴学理论的基础上，又取诸家之长而别创一格，提出了“和、静、清、远、方、膻、恬、逸、雅、丽、亮、来、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”的二十四字要诀，系统而详尽地阐述了运指、用力、取音等弹琴要点和琴学的美学原则，丰富和发展了虞山琴风，被虞山琴派奉之为准则，对后来的琴学理论发展有相当大的影响。

而且他在表演上也纠正了严毅只求简缓而无繁急的缺陷，达到了较高的艺术水平。他特别擅长弹奏当时流行的《汉宫秋》。一次，京师拿管礼乐的陆符来到江南，听了他的演奏后大为惊异，认为远比京师的演奏手高明，并问他是否愿意去京城。徐上瀛回答说，我是武举出身，有一身好武艺，到京城去正是报效国家的好机会。因次年李自成攻入北京，他还是未能去成。崇须末年（1644年），他凭着有一身武艺欲参加抗清，但未有结果，遂隐居苏州穹窿山，改名撕，号石帆。著有《大还阁琴谱》、《溪山琴况》、《万峰阁指法闷笺》等。

仕途生涯

明朝末年，社会动荡。一次偶然的机会，京城的官吏陆符听徐上瀛弹琴后大为赞叹，问他是否愿意进京效力。徐上瀛喜出望外，连连夸耀自己的武艺。不料，陆符却连连摇头说：不是看中你的武艺，而是看中你的琴艺。接着，陆符说：崇祯皇帝很喜欢弹琴，他弹的《汉宫秋》，远不如你弹的气韵生动，富有感情，我想把介绍到皇宫，为皇家效力。徐上瀛听后，觉得能有机会北上赴京也是难得事。于是便答应下来，着手准备随陆符进京。可是，徐上瀛还未来得及出发，北京已处于绝境，北上之行只得作罢。

徐上瀛年轻时，满怀从政热情，有一腔报国之心，抱着“志存经世”的幻想，曾两度参加武举人考试。虽有一身好武艺，然而却并没有得到权贵的赏识。明崇祯十七年甲申之变，崇祯帝自缢于煤山，吴三桂引清军入关，举国上下仁人志士纷纷投身于抗清大军之中。徐上瀛也弃琴仗剑，投身从戎。不久，清军大举南下，占据江南。朝代更迭的残酷社会现实逼迫他发出愤懑不平的呐喊，他曾称赞屈原《离骚》一曲说：“深有得于忠愤之志，直与三闾大夫在天之灵千古映合。”这正是他当时心情的真实写照。徐上瀛不愿与满清合作，更名谷共，号石帆，隐居穹窿山，决意不仕。布衣蔬食，甘于贫贱，收徒授琴，著书立说。

创作经历

徐上瀛经常与琴友们在一起探讨琴学理论，切磋操琴技艺，并注意广收博采，取长补短。后来他与陈星源、严澈、赵应良、陈禹道、弋庄乐等人一起结成了琴川（常熟）琴社，人称“虞山琴派”。经过他多年的实践和总结，辑成了《大还阁琴谱》一书，共收琴曲32首，指法详明，谱法自成一体。主张琴曲慢快并重，不可偏废，强调音调节奏须有轻重缓急之致，急而不乱，多而不繁。因而将《雉朝飞》、《鸟夜啼》、《潞湘水云》等因节奏急促而受到严墩轻视的优秀名曲收入该集。这是徐上瀛继严澈的《松弦馆琴谱》之后虞山琴派的又一重要琴谱。同时，他在严澈提倡的“清、微、淡、远”四字琴学理论的基础上，又取诸家之长而别创一格，提出了“和、静、清、远、方、膻、恬、逸、雅、丽、亮、来、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”的二十四字要诀，又名《二十四况》。系统而详尽地阐述了运指、用力、取音等弹琴要点和琴学的美学原则，丰富和发展了虞山琴风，被虞山琴派奉之为准则， 对后来的琴学理论发展有相当大的影响。而且他在表演上也纠正了严毅只求简缓而无繁急的缺陷，达到了较高的艺术水平。他特别擅长弹奏当时流行的《汉宫秋》。一次，京师拿管礼乐的陆符来到江南，听了他的演奏后大为惊异，认为远比京师的演奏手高明，并问他是否愿意去京城。徐上瀛回答说，我是武举出身，有一身好武艺，到京城去正是报效国家的好机会。因次年李自成攻入北京，他还是未能去成。崇须末年（1644年），他凭着有一身武艺欲参加抗清，但未有结果，遂隐居苏州穹窿山，改名撕，号石帆。著有《大还阁琴谱》、《溪山琴况》、《万峰阁指法闷笺》等。

艺术成就

徐上瀛
原图链接 [1] 《溪山琴况》

徐上瀛琴艺卓有成就。他的琴学和虞山琴派的创始人严澄同出一源，都是来自陈爱桐的传授。但是，他俩的演奏风格和审美观却不同。严澄偏爱慢曲，反对快速的琴曲，包括《潇湘水云》、《雉朝飞》、《乌夜啼》等。所以，严澄编撰的《松弦馆琴谱》便剔除了这些曲目。而徐上瀛则不然，他不仅在《大还阁琴谱》中重新收进了这些作品，而且还在《溪山琴况》中从理论上加以阐述，指出：“若迟而无速，则何以为结构？”的确，单纯片面强调徐迟，完全排斥快速，在一个曲调中就难以形成结构。为了结构的需要，即便是快速，也还应当分成不同的层次：“速无大小．则亦不见其灵动”。由于徐上瀛从实践到理论弥补了严澄的缺陷，所以胡洵龙在《诚一堂琴谱》中肯定了严澄的成就之后，接着又指出：“青山踵武其后，稍为变通”，“徐疾成备，今古并宜”。

徐上瀛逝世前，曾将手稿交给学生夏溥保存。1673年，夏溥得到一位爱好琴艺的高官蔡毓荣的资助，以《大还阁琴谱》之名刊印传世。《大还阁琴谱》，原名《青山琴谱》，书中共收32曲，其曲目与严澄的《松弦馆琴谱》大体相同。不同处在于《大还阁琴谱》中增收了陈爱桐所传的《潇湘水云》、《雉朝飞》，还有陈星源创作的《和阳春》，沈音的《离骚》等曲。这些作品为《松弦馆琴谱》作了必要的补充，更全面地反映了虞山琴派的琴学渊源。

徐上瀛所著的《溪山琴况》，成书于1641年，是一部阐述弹琴美学的论文。作者徐上瀛在文章中把这方面的要求划分为二十四则，故又名《二十四况》。其中包括：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚．宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。每则都结合弹琴的特点作有详尽的分析。这本专论系统地探讨了弹琴和美学问题，被认为是发展了宋人崔遵度“清丽而静，和润而远”的学说，是研究中国古代音乐理论的重要著作用。所谓“琴况”，即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想在弹奏与欣赏中之作用，追求会心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴文化美学思想之集大成者，对后世琴文化的发展影响重大，是研究中国古代音乐理论的重要著作。

《溪山琴况》简介

《溪山琴况》作于崇祯十四年（公元一六四一年）。所谓“琴况”，即琴之状况、意态与况味、情趣。徐上瀛根据宋崔尊度 “清丽而静，和润而远”之原则，仿照司空图《二十四诗品》，根据冷谦《琴声十六法》提出二十四琴况，从指与弦、音与意、形与神、德与艺等众多方面深入探讨，提出了深于“气候”，臻至于美，深于“游神”，得于弦外，以“气”为中介，使“音之精义应乎意之深微”的一整套演奏美学思想。他认为宏细、轻重、迟速互存互用不可偏废，于前人思想有所突破。提出亮、采、润、圆之“美音”要求，重视想象、联想在弹奏与欣赏中之作用，追求会心之音、含蓄之美等，也于前人思想有所发展。《溪山琴况》是古琴文化美学思想之集大成者，对后时琴文化的发展影响重大。

徐上瀛
原图链接 [2] 《溪山琴况》：琴论专著

一曰和

稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐答乎？

论和以散和为上，按和为次。散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相剂，损益相加，是为至和。按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣。设按有不齐，徽有不准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。

吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。夫弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。故指下过弦，慎勿松起；弦上递指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆，则弦与指和矣。

音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位。若混而不明，和于何出？篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？究心于些者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情，则指与音和矣。

音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音；练其音，而后能洽其意。如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不吝，疾而不促，缓而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍（吟猱欲恰好，而中无阻滞），以绰以注，定而可伸（言绰注甫定，而或再引伸）。纡回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义而应乎意之深微也。其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。

要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也。太音希声，古道难复，不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。

一曰静

抚琴卜静处亦何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则曰，政在声中求静耳。

声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静,此审音之道也。盖静由中出，声自心生，苟心有杂扰，手指物挠，以之抚琴，安能得静？惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。

所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。约其下指工夫，一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。如热妙香者，含其烟而吐雾，涤介茗者，荡其浊而泻清。

取静音者亦然，雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，清光发外，有道之士当自得之。

一曰清

语云“弹琴不清，不如弹筝”，言失雅也。故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。地而不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清，皆清之至要者也，而指之清尤为最。

指求其劲，按求其实，则清音始出。手不下徽，弹不柔懦，则清音并发。而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气，厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声，此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。

究夫曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之。候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。试一听之，澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。

一曰远

远与迟似，而实与迟异，迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使。达远于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之玄而又玄。时为岑寂也，若游峨眉之雪。时为流逝也，若在洞庭之波。倏缓倏速，莫不有远之微致。盖音至于远，境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。吾故曰：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也。”

一曰古

《乐志》曰：“琴有正声，有间声。其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅、颂之音，古乐之作也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。雅、颂之音理而民正，郑卫之曲动而心淫。然则如之何而可就正乎？必也黄钟以生之，中正以平之，确乎郑卫不能入也。”按此论，则琴固有时古之辨矣！

大都声争而媚耳者，吾知其时也。音淡而会心者，吾知其古也。而音出于声，声先败，则不可复求于音。故媚耳之声，不特为其疾速也。

然粗率疑于古朴，疏慵疑于冲淡，似超于时，而实病于古。病于古与病于时者奚以异？必融其粗率，振其疏慵，而后下指不落时调，其为音也，宽裕温庞，不事小巧，而古雅自见。一室之中，宛在深山空邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。

一曰淡

弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去，斯之谓淡。

舍艳而相遇于淡者，世之高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。

夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。”

一曰逸

先正云：“以无累之神合有道之器，非有逸致者则不能也。”其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从天性流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。朱紫阳曰：“古乐虽不可得而见，但诚实人弹琴，便雍容平淡。”故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹连急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。所以得之心而应之手，听其音而得其人，此逸之所征也。

一曰雅

古人之于诗则曰“风”、“雅”，于琴则曰“大雅”。自古音沦没，即有继空谷之响，未免郢人寡和，则且苦思耱售，去故谋新，遂以弦上作琵琶声，此以雅音而翻为俗调也。惟真雅者不然，修其清静贞正，而籍琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。斯真大雅之归也。

然琴中雅俗之辨在纤微？喜工柔媚则俗，落指重浊则俗，性好炎闹则俗，指拘局促则俗，取音粗厉则俗，入弦仓卒则俗，指法不式则俗，气质浮躁则俗，种种俗态未易枚举，但能体认得“静”、“远”、“淡”、“逸”四字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。

一曰丽

丽者，美也，于清静中发为美音。丽从古淡出，而非从妖冶出也。

若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之心，此媚也，非丽也。譬诸西子，天下之至美，而具有冰雪之资，岂效颦者可与同语哉！美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。

一曰亮

音渐入妙，必有次第。左右手指既造就清实，出有金石声，然后拟一“亮”字。故清后取亮，亮发清中，犹夫水之至清者，得日而益明也。唯在沉细之际而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政无声之妙，亮又不足以尽之。

一曰采

音得清与亮，既云妙矣，而未发其采，犹不足表其丰神也。故清以生亮，亮以生采，若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣。盖指下之有神气，如古玩之有宝色，商彝、周鼎自有暗然之光，不可掩抑，岂是致哉？经岁锻练，始融其粗迹，露其光芒。不究心音义，而耱精神发现，不可得也。

一曰洁

贝经云：“若无妙指，不以发妙音。”而坡仙亦云：“若言声在指头上，何不于君指上听？”未始是指，未始非指，不即不离，要言妙道，固在指也。

修指之道由于严净，而后进于玄微。指严净则邪滓不容留，杂乱不容间，无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用。习琴学者，其初唯恐其取音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多。从有而无，因从而寡，一尘不染，一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也。 指既修洁，则取音愈希。音愈希则意趣愈永。吾故曰：“欲修妙音者，本于指。欲修指者，必先本于洁也。”

一曰润

凡弦上取音惟贵中和，而中和之妙用全于温润呈之。若手指任其浮躁，则繁响必杂，上下往来音节俱不成其美矣。故欲使弦上无煞声，其在指下求润乎？

盖润者，纯也，泽也，所以发纯粹光泽之气也。左芟其荆棘，右熔其暴甲，两手应弦，自臻纯粹。而又务求上下往来之法，则润音渐渐而来。故其弦若滋，温兮如玉，泠泠然满弦皆生气氤氲，无毗阳毗阴偏至之失，而后知润之为妙，所以达其中和也。古人有以名其琴者，曰“云和”，曰“泠泉”，倘亦润之意乎？

一曰圆

五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。宛转动荡无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。吟猱之巨细缓急俱有圆者，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐，其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。

抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉。如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微，于是欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙犹若水滴荷心，不能定拟。神哉圆乎！

一曰坚

古语云：“按弦如入木”，形其坚而实也。大指坚易，名指坚难。若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵。坚之本全凭筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至音出，则坚实之功到矣。

然左指用坚，右指亦必欲精劲，乃能得金石之声。否则抚弦柔懦，声出委靡，则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合，而后成其妙也。况不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其然亦不可窥也。

一曰宏

调无大度则不得古，故宏音先之。盖琴为清庙、明堂之器，声调宁不欲廓然旷远哉？

然旷远之音落落难听，遂流为江湖派，因致古调渐违，琴风愈浇矣。若余所受则不然：“其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用必极其宏大。盖宏大则凌晨老，音老则入古也。至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越，皆自宏大中流出。”

但宏大而遗细小则其情未至，细小而失宏大则其意不舒，理固相因，不可偏废。然必胸襟磊落，而后合乎古调，彼局曲拘挛者未易语也。

一曰细

音有细缈处，乃在节秦间。始而起调先应和缓，转而游衍渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神，方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。昌黎诗“昵昵儿女语，恩恩相尔汝。忽然变轩昂，勇士赴敌场。”其宏细互用之意欤？

往往见初入手者一理琴弦便忙忙不定，如一声中欲其少停一息而不可得，一句中欲其委婉一音而亦不能。此以知节奏之妙未易轻论也。盖连指之细在虑周，全篇之细在神远，斯得细之大旨者矣。

一曰溜

溜者，滑也，左指洽涩之法也。左指洽涩之法也。音在缓急，指欲随应，敬非握其滑机，则不能成其妙。若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。然则何法以得之？惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速。不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、猱、绰、注之间当若泉之滚滚，而往来上下之际更如风之发发。刘随州诗云“溜溜表丝上，静听松风寒”，其斯之谓乎？

然指法之欲溜，全在筋力运使。筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应，用之迟速跌宕则音活。自此精进，则能变佛莫测，安往而不得其妙哉！

一曰健

琴尚冲和大雅，操慢音者得其似百未真，愚故提一键字，为导滞之砭。乃于从容闲雅中刚健其指，而右则发清洌之响，左则练活泼之音，斯为善也。

靖以健指复明之。右指靠弦则音钝而木，故曰“响如金石，动如风发”，非运健于坚也耶？要知健处即指之灵处，而冲和之调无疏慵之病矣，气之在弦，不有不期去而自去者哉。

一曰轻

不轻不重者，中和之音也。趣调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。

盖音之取轻属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不其轻而自轻者。第音之轻处最难，工夫未到则浮而不实，晦而不明，虽轻亦未合。惟轻之中不爽清实，而一丝一忽指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限。乃有一切一句之轻，有间杂高下之轻，种种意趣皆贵清实中得之耳。

要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也。

一曰重

诸音之轻者业属乎情，而诸音之重者乃由乎气。情至而轻，气至而重性固然也。第指有重、轻则声有高下，而幽微之后理宜发扬，倘指势太猛则露杀伐之响，气盈胸臆则出刚暴之声，惟练指养气之士则抚下当求重抵轻出之法，弦自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情，而后知用重之妙，非浮躁乖戾者之所比也。故古人抚琴则曰“弹欲断弦，按如入木”，此专言其用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤！及其鼓宫叩角，轻重间出，则岱岳江河，吾不知其变化也。

一曰迟

古人以琴能涵养情性，为其有太和之气，故名其声曰“希声”。未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中冷然音生，疏台寥廓，若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，经叶厥律者，此希声之始作也；或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊原，而心志悠然不已者，此希声之引伸也；复探其迟趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远拂，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。严天池诗“几回拈出阳春调，月满西楼下指迟”，其于迟意大有得了。若不知“气候”两字，指一入弦惟知忙忙连下，迨欲入放慢则竟然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶！

一曰速

指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，当相间错而不离。故句中有迟速之节，段中有迟速之分，则皆籍一速以接其迟不候也。然琴操之大体固贵乎迟：疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音，《阳春》、《佩兰》之曲是也；忽然变急，其音又系最精最妙者，是为奇音，《雉朝飞》、《乌夜啼》之操是也。所谓正音备而奇音不可偏废，此之为速。拟之于似速而实非速，欲迟而不得迟者，殆相径庭也。

然吾之论速者二：有小速，有大速。小速微快，要以紧紧，使指不伤速中之雅度，而恰有行云流水趣；大速贵急，务令急百不乱，依然安闲之气象，而能泻出崩崖飞瀑之声。是故速以意用，更以意神。小速之意趣，大速之意奇。若迟而无速，则以何声为结构？速无大小，则亦不见其灵机。故成连之教伯牙蓬莱山中，群峰互峙，海水崩折，林木幽冥，百鸟哀号，曰：“先生将移我情矣！”后子期听其音，遂得其情于山水。噫！精于其道者自有神而明之妙，不待缕悉，可以按节而求也。

抚 琴 诀

鼓琴时。无问有人无人。常如对长者。掣琴在前。身须端直。安定神气。精心绝虑。情意专注。指不虚下。弦不错鸣。不视右手。只闻其声。目不别视。耳不别听。心不别思。乃得琴之旨焉。大要识句读节奏。停歇不得过多。李勉曰。吟抑有度。迟速有节。急而不乱。缓而不绝。不缓不急。如行云流水。此为枢要也。用指必须甲肉相兼。出声清丽。甲多声焦。肉多声浊。右左手不得过度。琴声凡三。一曰散。二曰按。三曰泛。弹似断弦插指浅。按若入木不见力。泛则近岳而弹。微沾弦而点庶。其音清且圆也。若身摇颈动。盼视左右。顾瞻上下。面色变易。有如惭耻。或眼目疾游。喘息气粗。进退无度。形神散慢。至于声。虽能用指。声韵杂乱。不尽五音。调弦不切。当轻而重。当慢而速。皆是大病。弹琴之法。必须简净。非谓人静。乃手静也。手指鼓动谓之喧。简要轻稳谓之静。不须声外摇指。正声和畅。方为善矣。故古之君子。皆因事而制。或怡情以自适。或讽谏以写心。或幽愤以传志。故能专注精诚。感动鬼神。或只能三五操。而极精妙。今之学者。惟多为能。故曰多则不精。精则不多。知音君子详察焉。

夫弹琴之法。难得者曲谱。曲谱必求师传。盖曲谱中指法节奏非笔墨所能尽。所以对谱弹琴。往往徒得其声。而于疾徐节奏多不能造妙。亦犹规矩之粗。得其方圆。而不能备其工巧。姑以浅近者言之。一曲中分作三段。一慢。二紧。三缓。从缓入。紧至煞意而成一曲是也。谱中有从勾二作者。必分为二段。先一作平其声。以结前段之意。少息后一作取声猛壮。猛而渐缓。以续后声。必须前后相关。始终不杂。又如三作间勾者。先两声。少息。应前段四声。猛弹入。间勾以接后声如至。长锁九声。前两声少息。以结前段后七声雄壮。以接后声令有起伏之意。大要使其脉终联缀。遗音俳徊欲断而缓续。欲尽而不尽。然后猛起以业弦。从慢入紧。从紧至缓。若缓急得合。其宜吟抑不失其度。自弦中节渌响铿锵。取音欲清图简静。不可乱杂。庶有古雅冲澹之素。此乃古今谱操难得之妙也。然私学琴者。未遇师传。得此曲谱。宜专心致志。仔细玩味。按其谱中指法运之于手。详缓而弹。逐声而累。一声加于一声。一段加于一段。若日积月深。习之既久。心契意悟。手自相应。自然可到古人妙处。所谓及其成功则一也。大抵弹琴贵于积累。而进久则自精。若急躁贪多。欲速则不能达。终无所成。切宜深戒。予故备论之。以贻学览者。其毋或焉。